Art del Renaixement: Arquitectura i Escultura

L'Art del Renaixement: Arquitectura i Escultura

Característiques de l'Arquitectura del Renaixement

• Inspiració en les obres romanes més que en les gregues.
• Utilització dels mateixos cànons i ordres clàssics.
• Ús de l'arc de mig punt, la volta de canó i les cúpules. Tirants metàl·lics entre els arcs.
• Aparició al segle XVI (Cinquecento) d'un nou tipus de decoració: els grotescos, motius vegetals i figures meitat humanes i meitat animals.
• Gran interès per la normativa clàssica.

Característiques de l'Escultura del Renaixement

• Evolució progressiva des de l'inici a Florència fins al classicisme i el manierisme del segle XVI.
• Inspiració en models clàssics, sempre cercant el naturalisme i la semblança amb la realitat.
• Gran interès per l'home com a individu. Estudi del cos humà i la seva expressivitat.
• Recuperació del cànon de 9 caps del final del grec clàssic i el contrapposto.
• Independència de l'escultura respecte l'arquitectura, més accentuada al segle XVI.
• Aplicació de la perspectiva geomètrica en els relleus, com en pintura, i la gradació dels relleus.

Tempietto de San Pietro in Montorio

Fitxa Tècnica

• Autor: Donato Bramante (1444-1514)
• Cronologia: 1502
• Localització: Roma (Itàlia)
• Estil: Renaixement (Cinquecento)
• Materials: Pedra, marbre (base i capitells de les columnes) i granit (fust de les columnes)
• Sistema constructiu: Arquitravat i voltat
• Dimensions: 4,50 m (diàmetre de la cúpula i el cilindre central)

Biografia de l'autor

Donato Bramante (Urbino 1444 - Roma 1514) va tenir una aportació determinant per a la nova concepció de l'arquitectura, que en aquest segle aconsegueix la plenitud clàssica que s'endevinava en el segle anterior (Quattrocento). L'arquitectura del Cinquecento representa el triomf definitiu de la monumentalitat, l'elegància, la mesura constructiva, la proporció exquisida, la centralització dels espais i la proliferació de la cúpula com a símbol còsmic i perfecta coronació dels edificis, els quals consoliden amb ella la centralització de l'espai i en subratllen la monumentalitat. Bramante és el principal representant d'aquest nou llenguatge.

Estil

Petit temple votiu, edificat on conta la tradició que va ser crucificat Sant Pere. Bramante renuncia als ornaments i accentua la simple estructura i els valors formals. Aquest templet és considerat l'exemple més acurat de classicisme bramantià i, a més, no ha patit transformacions ni afegits, cosa per la qual ha esdevingut una obra modèlica, un manifest de l'estil de nova època: el racionalisme renaixentista. Bramante s'apropa a l'esperit clàssic, combinant amb harmonia els ideals romans de la dignitas (dignitat) i la severitas (austeritat) amb l'elegància i la frescor del Renaixement italià. L'arquitecte s'inspirà en dues obres romanes: l'antic temple dedicat a la deessa Vesta i el Panteó de Roma.

Cinquecento (1500-1527)

L'arquitectura del Cinquecento es caracteritza per:

• La tendència a eliminar elements superflus i decoratius.
• La recreació d'una monumentalitat basada en la simplicitat i l'harmonia.
• El màxim representant del classicisme arquitectònic serà Donato Bramante (1444-1514) amb obres com: Tempietto de San Pietro in Montorio i el Projecte de la Basílica de Sant Pere del Vaticà.
• El seu classicisme serà recuperat més tard per Andrea Palladio.

Bramante i San Pietro in Montorio

A la ciutat eterna, la seva primera obra és fruit de l'encàrrec dels Reis Catòlics, qui per commemorar la Presa de Granada (1492) decideixen aixecar una església en honor a Sant Pere. En el lloc on es creu que va ser martiritzat, es va construir el 1502 el Templet de San Pietro in Montorio o Tempietto. Aquest templet va ser gairebé una mena de prova per part del papa Juli II. Malgrat la seva petita grandària, la construcció té totes les proporcions rigoroses i la simetria de les estructures clàssiques.

Projecte de Bramante

Bramante va planejar un pati amb columnes que l'envoltés, però es van posar en marxa plans més grandiosos: la Basílica de Sant Pere. Només la va arribar a començar, més tard va ser modificada i continuada per Rafael, Antonio de Sangallo i Miquel Àngel, per ser conclosa per Carlo Maderno. La visió de Bramante per a Sant Pere, una planta de creu grega que simbolitzava la sublim perfecció per a ell i la seva generació, va ser fonamentalment alterada per l'extensió de la nau després de la seva mort el 1514. El pla de Bramante preveia quatre grans capelles omplint els espais de les cantonades entre els transseptes de la mateixa mida, cada un d'ells cobert per una petita cúpula envoltant la gran cúpula sobre el creuer. Així que el pla original de Bramante era més romà-bizantí, en les seves formes, que la basílica que en realitat es va construir.

Espai interior

La planta és circular i s'alça sobre una cripta on se suposa que s'erigí la creu en què fou crucificat Sant Pere. Les dimensions reduïdes (4,50 m) de la cel·la només permeten celebrar-hi cerimònies íntimes. Malgrat això, hi ha un altar al cantó oposat a la porta d'entrada. Després tenim la cel·la de San Pietro amb el seu altar. Aquest, amb l'escalinata que ens porta a ell, ocupen aproximadament la meitat de l'interior de la cel·la, per tant l'espai que hi queda és molt reduït.

Elements de suport i suportats

Setze columnes d'ordre toscà s'alcen damunt d'un sòcol esglaonat i suporten un entaulament que, seguint el model clàssic, consta d'arquitrau, fris i cornisa. El mur circular s'envolta de pilastres adossades. Al pis superior, el tambor suporta la cúpula nervada de mitja esfera coronada per una llanterna. El peristil s'enlaira damunt d'un basament esglaonat, format per tres graons que envolten tot l'edifici. Seguidament hi ha un curt podi al qual s'hi accedeix per tres petits graons situats en quatre costats simètrics. Sobre les columnes hi ha l'entaulament, el fris del qual està decorat amb motius de la litúrgia cristiana i instruments del martiri de Sant Pere. Té en total 48 mètopes separades pels corresponents tríglifs. En el mur exterior del temple, hi ha part de l'arquitrau i el fris interior, amb els tríglifs i les mètopes, i una petxina semicircular situada sobre la fornícula. Consta de 2 pisos: Tant al de baix com al de dalt, als murs s'hi alternen les fornícules (nínxols), portes i els finestrals, amb la interposició de pilastres. Aquestes es corresponen a les columnes exteriors. Les fornícules només estan decorades a la seva part alta, en forma de petxina semicircular. Al pis superior hi ha una balustrada (barana) que dóna la volta a l'edifici. Damunt d'aquest s'enlaira una cúpula nervada, els nervis de la qual conflueixen en una bella llanterna exterior. L'edifici es remata amb una cúpula semiesfèrica amb llanternó. Planta circular, influència del tholos grec. La segona planta té una disposició semblant a la inferior, amb una consecució d'obertures amb llinda i amb closca. Corona l'obertura central d'il·luminació un escut. Pilastres adossades d'ordre toscà. Balustrada que dóna la volta a l'edifici. Entaulament dòric: arquitrau, fris decorat amb mètopes i tríglifs. Les columnes del peristil són toscanes amb fust llis i capitell sense decoració. Basament esglaonat, escalinata cilíndrica amb un podi curt on descansa la columnata. La cúpula, coronada per una llanterna sobre la qual hi ha la creu, sembla alçar-se des del món terrenal cap al món celestial. El crepidoma, o les tres escales, representa cadascuna les tres virtuts teologals: la fe, l'esperança i la caritat.

Interpretació

Aquest petit temple fou finançat pels Reis Catòlics per donar gràcies per la conquesta de Granada i per commemorar el martiri de sant Pere, i simbolitza la fundació de l'església. Per aquest motiu s'alçà al lloc on, segons la tradició, va ser crucificat sant Pere (cap per avall). A les mètopes hi ha imatges dels instruments de la passió de sant Pere i objectes de la litúrgia cristiana que redunden en el valor al·legòric d'aquesta obra. La forma circular obeeix a la creença neoplatònica, implantada pel filòsof i teòleg italià Marsilio Ficino (1433-1499), que afirmava que a Déu, com a "ment còsmica", li corresponia la forma esfèrica, que és la més perfecta, com havien dit els filòsofs grecs.

Entorn i integració urbanística

Primer volia emmarcar l'edifici en un pati circular, per potenciar la monumentalitat del llenguatge clàssic. Al final el temple va quedar dins del claustre rectangular del monestir de San Pietro, que avui ocupa l'Acadèmia de Belles Arts d'Espanya a Roma. Tot i això, la monumentalitat hi és present.

Significat

Aquest tempietto fou finançat pels Reis Catòlics per tal de commemorar el martiri de Sant Pere i simbolitzar la fundació de l'església. Per aquests motius s'alçà al lloc on, segons la tradició, va ser crucificat sant Pere. La forma circular de l'edifici, obviant els referents històrics que la inspiraren, obeeix fonamentalment a la creença neoplatònica que afirmava que a Déu li corresponia la forma esfèrica, que és la més perfecta. La cúpula, coronada per una llanterna sobre la qual hi ha la creu, sembla alçar-se des del món terrenal cap al món celestial.

Funció

El seu significat és simbolitzar la condició de l'apòstol Pere com a Primer Pontífex i fonament de l'Església, i la seva funció és religiosa i commemorativa. A més de la inqüestionable funció commemorativa, l'execució de l'obra serví a Bramante per investigar noves formes arquitectòniques dins dels paràmetres clàssics. Aquest temple era un assaig de l'encàrrec que posteriorment se li faria de la basílica de Sant Pere, que no pogué finalitzar i que acabà duent-se a terme amb grans variacions respecte del projecte inicial. Per tant, aquesta obra es considera el manifest de l'arquitectura del classicisme renaixentista, donada la seva puresa de línies i la seva austeritat decorativa.

Iconografia

• Forma circular: el Món, la realitat del Cosmos, la nova Jerusalem.
• 1a vegada que un entaulament disposa de mètopes amb litúrgia cristiana: el calze i la patena.
• 1r cos templet: la Cripta = 1a església romana de les catacumbes.
• 2n cos: la Capella = l'església militant.
• 3r cos: la cúpula = església triomfant, la Glòria del Cel.

Models i influències

Bramante recuperà la tipologia de temple circular o thólos iniciat a Grècia i reformulat a Roma. El temple de Vesta i el Panteó romà foren els dos màxims referents d'aquesta obra. S'inspira indubtablement en el tholos grec d'Epidaure, Delfos i Olímpia, o en els més propers temples romans circulars de Vesta. L'arquitecte s'inspirà en dues obres concretes romanes: l'antic temple dedicat a la deessa Vesta i el Panteó de Roma. San Pietro serà el model del que podia haver estat, més tard, la seva gran obra: Sant Pere del Vaticà, fins a influenciar a Saint Paul de Londres (segle XVIII).

Actualitat

San Pietro in Montorio (en castellà «Sant Pere a la muntanya d'or») és un convent de franciscans espanyols a Roma. Actualment l'església segueix oberta al culte i en els antics claustres està instal·lada l'Acadèmia d'Espanya a Roma.

Villa Capra

Fitxa Tècnica

• Nom: Villa Capra (o La Rotonda)
• Arquitecte: Andrea Palladio (1508-1580)
• Cronologia: Començada el 1551 i habitable el 1553. (Vincenzo Scamozzi hi introduí alteracions entre el 1580 i 1591).
• Localització: Vicenza (Itàlia)
• Estil: Manierisme
• Materials: Pedra i marbre
• Sistema constructiu: Arquitravat i voltat
• Dimensions: 25 m (els costats de l'edifici central)

Característiques del Manierisme

Tracta d'afermar la individualitat personal enfront de l'objectivitat absoluta de l'ideal de l'alt Renaixement, d'escapar del cànon clàssic i, en lloc de cercar l'equilibri harmònic, buscar l'efecte decoratiu sorprenent, el detall de l'enginy, la manera pròpia d'utilitzar els elements del llenguatge clàssic. Es salten les normes del renaixement: asimetria, canvis d'escala i proporcions, i recuperació de l'antiga casa de camp romana.

Biografia

Andrea di Pietro, anomenat Palladio en honor de la deessa grega de la saviesa Pal·les Atena, fou un erudit de l'arqueologia i estava fascinat per l'Antiguitat clàssica i per la simetria. Va ser el primer professional dedicat en exclusiva a l'arquitectura. Els seus edificis presenten trets manieristes, i per això va ser considerat impur pels arquitectes del Neoclassicisme.

Context històric

A Itàlia, el 1527 es produí el "Saco de Roma", fet que marca l'inici del manierisme. Molts artistes hagueren de fugir de Roma, traslladant-se a Florència i Venècia. A Florència, els Mèdici tenien problemes per conservar el poder, en canvi Venècia es convertí en un lloc artístic i cultural de primer ordre, gràcies també a la gran activitat editorial. El Papa Paulo III restaurà la Inquisició el 1542, i poc després s'inaugurà el Concili de Trento. El camí cap a la Contrarreforma s'havia iniciat. El Barroc no trigaria a arribar.

Entorn i integració urbanística

És un palau campestre de planta central dissenyat per Palladio i construït a partir de l'any 1551 als afores de Vicenza, a Itàlia.

Anàlisi formal

La Villa Capra s'aixeca sobre un petit turó arrodonit a prop dels murs de Vicenza. La construcció s'inicià el 1551.

- Espai interior

La Villa Capra és coneguda popularment com La Rotonda per la seva sala circular, coberta per una cúpula, al voltant de la qual s'erigeix un edifici de planta quadrada. Als angles hi van situar els dormitoris. L'edifici principal és quadrat, completament simètric i s'inscriu en un cercle perfecte. Tot i això, no és correcte descriure'l com la "Rotonda" (rodona), ja que la planta no és circular. Pot ser definida com la superposició d'un quadrat i una creu. L'única part rodona és la sala central. Aquí veiem com cadascuna de les quatre façanes presenta un volum avançat amb una galeria (loggia) a la qual s'hi accedeix mitjançant les àmplies escalinates externes.

- Espai exterior

Quatre pronunciades escalinates orientades cap als quatre punts cardinals donen accés a l'edifici. Les columnes sostenen frontons triangulars idèntics, de manera que els quatre pòrtics tenen el mateix aspecte. L'edifici ofereix una accentuada sensació de simetria i l'aspecte de creu grega. Des del seu emplaçament damunt d'un turó ofereix bones vistes de tots costats.

Elements de suports i suportats

A cadascun dels quatre pòrtics hi trobem 6 columnes jòniques, coronant les escalinates. Aquestes suporten les respectives arquitrau, fris i cornisa, i 4 frontons triangulars. Els murs de pedra tanquen la mansió principal i suporten una teulada amb una cúpula al centre de l'edifici. La sala central és bastant fosca i només rep llum dels quatre corredors que hi convergeixen i del petit òcul del centre de la cúpula. Aquesta té balcons interns que es desenvolupen fins a la cúpula. Aquesta, semiesfèrica, està decorada amb frescos d'Alessandro Maganza. En ella hi trobem al·legories lligades a la vida religiosa i les virtuts que aquesta porta. S'hi representa la Bondat, la Temprança i la Castedat. La part inferior de la sala, a totes les parets, està decorada amb columnes fingides i gegantines figures mitològiques gregues, obra de Ludovico Dirigny.

Interpretació

Al Renaixement italià, els rics van tornar a les cases de camp, lluny de les ciutats, les quals havien entrat en decadència amb la caiguda de l'Imperi romà. Palladio explica en la seva obra que aquestes cases eren construccions diferents de la resta i necessàries per a qui se les pogués pagar. La pèrdua de l'hegemonia comercial de Venècia a l'Orient Llunyà i la seva dependència comercial de l'exterior portà als més rics de la ciutat a viure en cases de camp properes a les ciutats de la zona, com Vicenza. No eren llocs per descansar, sinó per fer-hi activitats agrícoles molt lucratives aleshores.

Funció

La Villa Capra rep el nom del seu propietari, Marius Capra Gabrielis (com consta al fris del pòrtic). Aquest va ser un clergue poderós, el qual, el 1565, es va retirar de la Cúria Romana després d'haver estat vicari apostòlic dels papes Pius IV i Pius V, va decidir tornar a la seva ciutat natal, Vicenza, i construir-s'hi una residència de camp.

Models i influències

Els elements arquitectònics s'inspiraren en l'arquitectura religiosa, les façanes dels temples grecs i romans, i són el resultat d'una geometrització extrema que es basa en les proporcions matemàtiques exactes. L'obra de Bramante també li serví de referent. L'edifici que va fer Palladio es convertí en prototipus arquitectònic, i va ser un dels més estudiats i imitats durant els cinc segles següents. Ha servit d'inspiració a milers d'edificis, i està a la vegada inspirada en el Panteó romà, amb la seva cúpula i l'òcul central. Les seves vil·les, amb porxos, inspiraren les mansions del sud dels EUA, on arribaren des d'Anglaterra, on s'havien implantat al segle XVII. Els escrits de Palladio es convertiren en cànon de l'arquitectura occidental posterior i en font important per a conèixer la de la Roma clàssica.

Església de San Lorenzo

Fitxa Tècnica

• Arquitecte: Filippo Brunelleschi (1377-1446)
• Cronologia: 1421-1470
• Localització: Florència (Itàlia)
• Estil: Renaixement (Quattrocento)
• Materials: Pedra
• Sistema constructiu: Arquitravat i voltat

Biografia de l'autor

Filippo Brunelleschi va ser el gran arquitecte florentí del Renaixement italià. Les seves obres més famoses són totes a Florència. La seva obra mestra és l'alta cúpula de base octagonal del Duomo, acabada el 1434, la primera cúpula destacable erigida a Itàlia des de l'antigor. Va començar com a escultor en un taller florentí i era membre del gremi dels orfebres. En el concurs per a l'adjudicació del segon parell de portes per al Baptisteri de Florència, va competir amb Ghiberti, que va dur a terme la famosa "Porta del Paradís". Sembla que hauria treballat a Roma amb el seu amic Donatello. Els seus vastos interessos comprenien des de les matemàtiques i l'enginyeria fins a l'estudi dels monuments antics. Va ser ell qui va fer les primeres provatures amb la perspectiva en el camp de la pintura, va inventar enginys hidràulics i va elaborar rellotges, cap dels quals ha sobreviscut fins als nostres dies. Els Mèdici li encarreguen la construcció d'aquesta església, en la qual ja utilitza tots els elements clàssics. San Lorenzo i Santo Spirito creen un tipus de temple renaixentista inspirat en la planta basilical paleocristiana.

Església de Sant Lorenzo

Es va voler recuperar el model de les antigues basíliques cristianes. Planta de creu llatina, capelles adossades als costats, tres naus longitudinals i sostre pla. Arcs de mig punt, capitells compostos amb fragments d'entaulament clàssics. Al centre del creuer hi ha una cúpula. Va ser la materialització de les teories sobre la perspectiva de Brunelleschi, tal com es veu en el seu espai interior.

Tipologia

Aquest edifici és un temple per la seva funció clarament religiosa, encara que també es pot considerar un mausoleu, donat que és de la família Mèdici.

Materials

Està construït en pedra, amb marbre en els revestiments, i materials per omplir les voltes.

Planta

Recupera el model de basílica romana, però amb planta de creu llatina molt allargada. L'interior de l'església consta de tres naus al cos longitudinal: una de central i dues de laterals. La nau central és el doble que les laterals, les quals tenen un seguit de capelles als costats, que es perllonguen per tot el perímetre de la planta. A destacar l'absis de base quadrada regular, i de la mateixa mida que el creuer i quasi com els trams del transsepte.

Interior

Columnes clàssiques corínties amb el fust sense estries suporten els arcs de mig punt de la nau central, tant les columnes com els arcs estan fets amb una pedra de color gris fosc típica de Florència, que contrasta amb el fons blanc de l'església. La coberta de la nau central és plana de fusta i està decorada amb cassetons. Al pis superior, sobre els arcs, s'obren grans finestrals, que són la principal font de llum de l'edifici. Les naus laterals s'il·luminen gràcies als òculs situats damunt dels arcs de mig punt de les capelles; capelles separades i situades entre les pilastres al mur.

Sagristia Vella

Construïda entre els anys 1419 i 1422 per Filippo Brunelleschi com a annex a la Basílica de Sant Llorenç. Es coneix com a "vella" per diferenciar-la de la "nova", construïda anys més tard per Miquel Àngel. Aquesta obra ha estat considerada com un dels exemples més expressius de l'arquitectura de Brunelleschi. Es tracta d'un espai cúbic, una petita edificació plenament integrada en el conjunt de l'església, subdividida en dos quadrats, un de major i un de més petit, on Brunelleschi va situar l'altar. L'àmbit major està cobert per una cúpula sobre petxines, amb llanterna i arestes radials, a aquest espai s'uneix, al fons, un altre espai similar, més petit i, també de planta quadrada, igualment cobert amb cúpula sobre petxines, i que actua com un absis. La sagristia queda dividida verticalment per tres zones d'idèntica mida. L'entaulament recorre continu els dos espais, creant així un espai visual complet, unitari i lineal. En la cúpula hi ha 12 òculs que simbolitzen els 12 apòstols i que es subordinen al gran òcul central, que fa referència a la Divinitat. L'arquitecte, un cop més, va concebre el seu projecte a força de l'ocupació de dues figures geomètriques simples.

Sagristia Nova

La Sagristia Nova de l'església de Sant Llorenç de Florència és una de les obres més significatives del Cinquecento. Es tracta d'un mausoleu de la família Mèdici. El papa Lleó X el va encarregar a Miquel Àngel el 1519. Es va inspirar en la Sagristia Vella.

El projecte del mausoleu i la decoració escultòrica

: En el projecte incial se sap que Miquel Àngel va estudiar la possibilitat d’erigir un monument sepulcral al centre de la capella com l’inacabat mausoleu de Juli II. Les figures sedents dels ducs enfrontades dirigirien la seva mirada cap a l’entrada, on s’hagués ubicat el doble sepulcre dels Mèdici més importants de la dinastia. Avui en aquest lloc trobem tres escultures: la inconclusa Mare de Déu dels Mèdici de Miquel Àngel, i la flanquegen Sant Cosme i Sant Damià. Interpretació: L’ordenació regular de l’espai, la simplicitat en la distribució dels elements i la utilització de columnes molt primes i arcs de mig punt per delimitar les naus fan que predomini clarament l’horitzontalitat sobre la verticalitat. Al Renaixement es recuperà la mida humana i es vol remarcar la horitzontalitat recorrent a elements com les cornises i la perspectiva. La pobresa ornamental i els materials típics de la zona i l’estuc blanc, significa que Brunelleschi volia centarr l’atenció en la seva obra arquitectònica, prescidint d’ornaments i elements que amaguessin o deixessin l’estructura en un lloc secundari. Models i influències: És una reinterpretació de les plantes de les basíliques romanes i les paleocrsitianes. També imita models del romànic i bizantins, com les formes cúbiques els entaulaments dels capitells, i la cúpula sobre petxines inspirada en l’antiguitat i l’art bizantí. Un altre antecedent, més immediat, és el pòrtic de l’Hospital dels Innocents, del mateix autor, on utilitzà les columnes corínties, la distribució rítmica de les finestres. Se la considera la primera església plenament renaixentista en la qual es tingué en compte la mesura de l’home, es recuperà el llenguatge clàssic i l’equilibri i sobrietat constructiva. A partir de Brunelleschi, tots els arquitectes del Renaixement cercarien les mateixes formes.

DAVID. FITXA TÈCNICA→ Títol: David. Autor: Donato di Niccolo di Betto Bardi, Donatello (1386-1466). Cronologia: 1444-1446. Tècnica: fosa. Tipologia: escultura dempeus exempta. Formes: exempta. Material: bronze. Mides: 1,58 m. Estil: Renaixentista. Localització original: al centre del pati del Palazzo Mèdici. Localització actual: Museu Nazionale del Barguello (Florència). Tema: bíblic. CONTEXT HISTÒRIC→ A començaments del segle XV apareix a Europa una societat mercantil, amb la creació de bancs a les ciutats més pròsperes, com a París o Florència; a aquesta última la prospertitat va permetre la pujada al poder de la família Mèdici amb la consegüent influència política. Els Mèdici es convertiren en els grans mecenes de totes les arts. Tot i que l’artista continuava sent un artesà, va millorar la seva posició social ja que els mecenes així ho procuraven. Al llarg del segle XV va aparèixer a Itàlia el període anomenat el Quattrocento, que portarà canvis en la representació pictòrica i escultòrica mitjançant la perspectiva. En l’arquitectura i l’escultura, es produeix un retorn a les formes clàssiques. Si els pintors i els escultors del Quattrocentro cercaven en les seves obres les proporcions i l’equilibri,  els del Cinquecento volien donar volum a les seves obres i representar emocions i sentiments. Autor: El primer gran mestre que introdueix tots els temes característics de l’escultura renaixentista. Recupera la figura humana exempta, amb Sant Jordi (1415) i les imatges dels sants fetes per l’església d’Orsanmicheles encara mostren una dependència del marc arquitectònic, però amb el David, l’estàtua assoleix la total autonomia respecte l’arquitectura. Posa en un lloc preferent el retrat, el bust i el monument eqüestre, continuador de la tradició romana del retrat. Pren models del paganisme antic i els dona un sentit cristià. En l’aspecte estilístic, dona a les seves figures una expressivitat no mal aconseguida i marca un moment culminant en el modelatge naturalista del cos i dels vestits. Dota de naturalitat els plecs dels vestits i mostra força interior dels seus personatges amb actituds serens i contingudes. ANÀLISI FORMAL→ És un jove nu,drt, amb cabells llargs, amb barret i botes. A la mà esquerra porta la pedra usada amb la fona per estabornir el gegant i a la màdreta l’espasa amb la que li acaba de tallar el cap. Està en contrapposto, la cama dreta suporta el pes del cos i l’esquerra descansa sobre el cap del gegant. Tipologia: escultura exempta, figura dempeus. Identificació: David de Donatello, mida real, meitat del segle XV, Florència. Formalment encaixa perfectament amb l’escultura italiana del primer Renaixement o Quattrocento. Concideix amb la voluntat de retorn al món clàssic; en la recerca de la perfecció i la bellesa ideal basades en l’harmonia, la proporció i l’equilibri; en l’interès per la figura humana i la idealització dels rostres. Donatello format encara en la tradició gòtica, és l’escultor que a Itàlia inicia el Renaixement en escultura. Va ser ell qui va recuperar l’escultura exempta, el nu i altres tipologies clàssiques. És considerat l’escultor més famós del segle XV. Material i tècnica: Escultura en bronze treballada segons la tècnica de la cera perduda o fosa. Consisteix elaborar en cera un model de l’obra i fer còpies  a partir d’ell. A partir de l’original es crea un nou model en cera farci de guix i sorra amb suports interns per aguantar l’estructura. Se situen tubs per deixar passar el borne fos. Es recobreix amb ceràmica refractària i es filtra el bronze roent per les seves canalitzacions. Aquest fon la cera i se situa en el seu espai. Un cop refredat i solidificat el bronze es treu la capa exterior i es tallen els tubs. Finalment es poleix i s’aplica un àcid per tal d’aconseguir l’acabat desitjat. Tractament de les formes i de les línies: Contorns precisos i delicats, fet que aporta sensació de linialisme. El tractament de les formes, especialment l’anatomia, és real, força perfecte. Cos d’un noi jove, força idealitzat. Volums: treball volumètric de les formes. Modelatge suau. Moviment i ritmes: Moviment suau derivat del desplaçament del maluc i dels braços. La mirada de David reforça la sensació. Res trenca, però, l’equilibri. Llum: Joc suau en la incidència de llums i ombres, derivat del modelat dels volums. Brillantor en l’anatomia. Composició: La línia compositiva principal és verical i sinuosa. Divideix el cos de David en dues parts gairebé simètriques si no es consideren els braços. Comença al barret de David i acaba al cap del gegant. La corba central és fruit del desplaçamanent del maluc. És la coneguda com a corba praxitel·liana. Els braços l ‘espasa marquen línies secundàries i defineixen una forma romboïdal. L’anatomia està treballada amb perfecció. La forma sinuosa del cos creen ambigüitat sobre la sexualitat del personatge. L’acabat del bronze és llis, simulant la suavitat de la pell. La llum s’hi reflecteix creant zones de clarobscur en algunes parts, com al rostre i cabells, els peus i el cap del gegant.. És una composició molt estudiada. El cos està modelat amb suavitat, el joc de corbes dibuixa una anatomia perfecta. Els volums estan compensats amb el conrapposto i la forma del cos representa la corba praxiteliana. Així trenca la llei de la frontalitat i dóna moviment harmònic al cos. El moviment sinuós de braços i cames i la lleu torsió corporal li donen un dinamisme contingut. Naturalitat sorgida d’una composició molt estudiada: -Maluc dret s’aixeca, contrastant amb la frontalitat del tòrax. La cama esquerra és flexionada amb el peu endarrerit, i també s’aixeca l’espatlla esquerra. -El braç dret repeteix el moviment de la cama esquerra, que forma un angle compensant el del braç esquerra. -Gran naturalisme i sensualitat. El rostre transmet serenitat, les faccions estant molt estudiades en les seves proporcions. El barret de palla està adornat amb fulles d’heura i per sota surten els rínxols del seu cabell. La inclinació del cap accentua la naturalitat. Conjuga patetisme gòtic (emoció) amb classicisme, que li dóna una tensió nova en l’època. Una restauració recent a mostrat una capa d’or que cobreix el cabell i les fulles del barret. Expressions: Rostres elements més expressius. El de David expressa serenitat, derivada de la proporcionalitat de les faccions i té una expressió idealitzada. La mirada està dirigida al cap de Goliat que reforça la sensació de triomf que mostra la postura. Les mans tancades també són expressió de força. Res fa pensar en el sobreesforç que acaba de realitzar el protagonista. El rostre de Goliat és dur i menys definit i la seva importància és menor. Textures: Molt polida l’anatomia i el rostre de David. Rugosos els cabells i el rostre de Goliat. El contrast de textures aporta realisme i expressivitat. Temps: Sensació de temporalitat pel que representa el moment concret en què David trepitja el cap del gegant vençut. La idealització de les formes i la serenor del rostre aporten, però la idea de fet atemporal, de representació del triomf en abstracte. Qui és David? Era un jove pastor nascut a Betlem que va entrar al servei del rei Säül. En una batalla contra els filisteus David es va oferir voluntari per enfrontar-se amb el gegant Goliat, al qual va matar d’un cop de pedra llançant amb la seva fona i posteriorment va tallar-li el cap. I més tard David destrona a Säül i es converteix en rei d’Israel. La Bíblia el considera el primer avantpassat de Crist. INTERPRETACIÓ→ David era fill de Jessé de la tribu de Judà, vivia a Betlem amb el seu pare i els seus set germans, dedicats a pasturar ramats. Els esdeveniments s’inicien quan el seu pare l’envia cap on estava acampat l’exèrcit israelià per poder tenir notícies dels seus germans grans. En arribar al campament, s’entera que un gegant anomenat Goliat està desafiant en combant individual a qualsevol enemic. Era jove i inexpert en l’art de la guerra i que Goliat feia dos metres i mig, David va resar una pregària a Déu i demanava permís al rei Saül per enfrontar-se al gegant. Va exposar al rei les seves habilitats i que quan un lleó i un ós havien atacat el seu ramat ell havia sigut capaç de matar-los amb la seva fona. El rei li va donar permís i David es va dirigir cap on era Goliat. Anava vestit amb una armadura però al ser massa pesant i perdia capacitat de moviment, se la va treure. Va anar fins a un torrent proper per agafar cinc palets i va arribar al camp de batalla amb la seva fona a la mà com a única arma. Goliat se’n va riure de David perquè era molt jove, ros i tenia un aspecte delicat i anava mal armat. El pastor va col·locar un palet a la fona, va començar a fer-la girar i va llançar el projectil contra Goliat. La pedra va anar directament al front del gegant, que va caure a terra i David va anar ràpidament cap a Goliat i va desembeinar-li l’espasa i li va tallar el cap. També s’ha interpretat com la victòria de Jesús sobre Satanàs, és a dir, del bé sobre el mal. L’elm amb visera i ales de Goliat també s’ha interpretat com una al·lusió a les agressives Milà i Nàpols, que en aquella època amenaçaven Florència i aquesta la representa el jove David, que du el barret típic de palla dels pagesos florentins. Una altre interpretació consideren que el jove no és el rei David sinó el déu Mercuri amb el cap del gegant Argus. No hi ha unanimitat en la lectura iconogràfica d’aquesta escultura. No hi ha cap document sobre el motiu de la realització de l’obra, però se la relaciona amb els Mèdici pel seu emplaçament original, al centre del pati del seu palau. La tradició diu que fa al·lusió a la resistència política i militar de Florència sota els Mèdici. El David de Donatello es va convertir en el símbol de la ciutat de Florència, pel seu barret típic dels camperols toscans i per representar el triomf de la intel·ligència sobre la força bruta. FUNCIÓ→ David desprèn un hedonisme pagà, no és només un heroi, sinó que un jove molt sensual, ingenu i seductor. És una síntesi entre el classicisme i el gòtic, que uneix la passió pel cos clàssica amb l’elegància gòtica. MODELS I INFLUÈNCIES→ Tot i ser un tema bíblic, Donatello s’inspira en els models de l’escultura grega clàssica. Això es veu en el cos nu, en la composició (corba praxiteliana i contrapposto) i en la suavitat i delicadesa dels contorns i les faccions. Donatello recupera la idea del cànon de bellesa humana com a tema escultòric i dona un nou impuls a l’escultura amb els seus retrats. Es creu que és el primer nu fos en bronze des de l’antiguitat clàssica. Va alliberar l’escultura del marc arquitectònic. Va ser el primer en inagurar els nous cànons de bellesa renaixentista i recuperar la perfecció del cos humà. Els escultors del segle XV estudiaven el cos i observaven els models que posaven per a ells. Antecedents: escultures d’atletes clàssics. Obres de Praxitel·les: Hermes i Dionís Infant→ Nu, Corba provocada pel desplaçament de la cadera i rostres idealitzats. Verrocchio: David s XV→ Influència sobre obres posteriors. Un mateix tema, diferents interpretacions. Miquel Àngel: David s XVI→ Diferents interpretacions del mateix tema. Bernini, David Roma→David amb el cap de Goliat. Eugènen Delaplanche 1872.

EL RAPTE DE LES SABINES: Fitxa tècnica: Autor: Gianbologna (Douia, 1529, Florència, 1608). Cronologia: 1581-1683. Tipologia: Escultura exempta. Materials: Marbre. Mides: 4,10m (alt). Estil: Manierista. Tema: Llegendari/al·legòric. Localització: Plaça de la Signoria. Loggia dei Lanzi (Florència).L’escultura del cinquecento: Es va inclinar preferent per la figura humana nua. Un fet de gran transcendència va ser el descobriment del 1506 del grup de Laocoont, així com moltes altres peces antigues, que van exercir una gran influència en els artistes de l’època.  Pel que fa al Manierisme, la característica més destacable és l’accentuació del moviment, i del dinamisme en les figures i els grups. El recurs més utilitzat és la forma serpentinata: figura que per mitjà de la contorsió artificiosa, assoleix una sinuositat exagerada, també el cànon manierista.  Com en l’arquitectura es buscava més la grandiositat que el detall ornamental, i a partir dels anys vint, l’escultor manierista es va decantar per tot allò nou i sorprenent. Els escultors manieristes utilitzaven varis blocs de marbre per a les seves obres. Utilitzen múltiples punts de vista (multifacialitat). Giambologna (1529-1608): D’origen flamenc, el seu nom de veritat Jean Boulogne, però va realitzar la seva feina a Itàlia, on va adoptar el nom de Giovanni da Bologna o Giambologna. Va treballar tant el marbre com el bronze i va ser un dels escultors més importants del manierisme. Escultor privat de la família Mèdici. Influenciat per l’obra de Miquel Àngel i el dinamisme de la seva obra. Biografia del autor: Nascut en Douai el 1592, és també conegut com Jean Boulonge o Giovanni Bologna. Va aprendre al costat de Jean Dubroecq i en 1550 va viatjar a Itàlia, residint  Florència fins al final dels seus dies. Influenciat per Miguel Angel, les seves obres es desenvolupen en el ple estil manierist, anunciant ja el barroc. Va morir a Florència el 1608. Anàlisis formal: Es tracta d’una escultur multifacial, tallada en un sol bloc. Està composta per tres figures unides per la posició entrellaçada dels seus cossos i membres, i situades sobre una base. És una escultura equilibrada que relaciona els volums entre ells i amb l’espai. La base té una placa de bronze amb una escena en relleu del rapte. L’escultura és una composició dinàmica, amb un moviment ascendent i helicoïdal. Té una estructura serpentinata, que consisteix en el gir de les figures en espiral ascendent. Hi apareixen tres figures, despullades i amb les proporcions ideals clàssiques: un jove que agafa una dona sabina que intenta escapar. Entre les cames del jove se situa la tercera figura, el apre de la dona, en posició corbada i amb la mirada cap en direcció a la sabina. Eixos de composició: L’eix principal de la composició és la figura del jove en vertical, que agafa entre els seus braços a la dona, la qual crea amb el seu cos una línia diagonal paral·lela al cos del pare. El braç de la dona s’aixeca en direcció contrària a les diagonals, cosa que dóna més dinamisme a l’escultura. L’escultura és angustiosa, amb una gran tensió i esforç als cossos. Els rostres dels personatges expressen phatos però no amb la convicció necessària que una escena com aquesta necessita. Les mirades uneixen els personatges entre ells. Descripció formal: L’estructura té com a eix la figura del jove que agafa entre els seus braços la dona la qual crea amb el seu cos una forma paral·lela a l’home de la part inferior, mentre el braç esquerre de la dona s’aixeca en direcció contrària. Aquest entrecreuament de diagonals confereix un gran dinamisme al grup escultòric.El grup escultòric sintetitza la narració amb només tres figures, contràriament a les pintures d’aquest tema que presenten un gran nombre de personatges; tot i que així, aconsegueix transmetre igualment la convulsió i l’esperit dramàtic del rapte. Causalitat, finalitat i funció, i valors que expressa l’obra: La escultura no va ser feta per encàrrec, sinó com a demostració de virtuosisime. La seva funció és decorativa. Quan Francesc I de Mèdici va veure la obra es va entusiasmar i va ordenar la seva instal·lació a la Loggia dei Lanzi, prop del Palazzo Vecchio. Anàlisi del contingut: El rapte de les Sabines és un episodi mitològic de la història de Roma narrat per Plutarc a Vides i per Tit Livi a Història de Roa (Ab urbe condita). El mite: Als primers temps del regne d Roma la població era eminentment masculina. Per tal de solucionar això, Ròmul, fundador i rei, va organitzar unes proves esportistes en honor al déu Neptú, a les quals va convidar els pobes veïns. N’hi van acudir diversos, peró els d’una població, la Sabínia, van ser especialment voluntariosos i hi va acudir amb les seves dones i fills, precedits pel seu rei. Va començar l’espectacle dels jocs, i per tal com estava acordat, a un senyal cada un dels romans va raptar una dona per fer-la la seva esposa i poder tenir fills, i després van fer fora als homes. Els sabins, evidentment nfadats per la traïció i el rapte de les seves dones, van atacar els romans i els van anar acorralant al Capitoli. Quan anaven a enfrontar-se en el que semblava ser la batalla final, les sabines es van interposar entre ambdós grups de combatents per tal que deixessin de matar-se, perquè si guanyaven els romans, elles perdrien els seus pares i germans, i, si guanyaven els sabins, elles perdrien els seus fills i marits, ja que la guerra havia durat força anys. Les sabines van aconseguir fer-los entrar en raó, i finalment es va celebrar un banquet per tal de festejar la reconciliació. A més a més, el rei de Sabínia, Titus Taci, i ròmul van formar una dinarquia a Roma que va durar fins a la mort de Ròmul. Temàtica:  L’obra no agafà els eu nom original fins ue va ser col·locada a la Loggia dei Lanzi. També es coneguda com Les tres edats o Rapte de l sabina. Si donem pe boba aquesta darrera interpretació l’obra fa referència a una llegenda de la primitiva història de Roma narrada per Plutarc a Vides i Titus Livi a Història de Roma, segons les quals, Ròmul, fundador de la ciutat invità als habitants de les poblacions properes a una festa. A un senyal seu, els romas raptaren les dones sabines solteres. Segons Plutarc només s’endugueren una dona casada, i no van cometre el rapte per llibertinatge, sinó per a crear una aliança entre veïns forta i segura, amb el vincle del matrimoni. Models i influències: Formalment, l’obra té com a model el grup del Geni de la Victòria en el que Miquel Àngel fa referència a l’estructura serpentinata, però Giambologna accentua el dinamisme ascendent del grup escultòric. Aquesta mateixa solució serà emprada per Gianlorenzo Bernini en el seu grup escult`roic Rapte de Proserpina, en el qual la figura de la filla de ceres, aixeca el braç intentant impedir que Plutó se l’endugui a l’Hades. En l’aspecte temàtic la història fou conreada per molts autors de l’època barroca com ara Pietro da Cortona i Poussin, aquest últim en dues ocasions. En la pintur neoclàssica, l’obra de les Sabines de David, es refereix al mateix tema a partir de les fonts abans esmentades de Plutarc i Titus Livi, a més dels Fasti d’Ovidi, mostrant la reconciliació entre sabins i romans, ja que units pels llaços de sang dels seus descendents.

LA PIETAT. FITXA TÈCNICA→ Títol: Pietat del Vaticà. Autor: Miquel Àngel (1475-1564). Cronologia: 1498-1499. Estil: Renaixement (cinquecento). Tècnica: talla. Material: marbre. Forma: escultura exempta. Tipologia: grup i escultura exempta. Tema: religiós. Dimensions: 1,74 m alt x 1,95 m llarg. Localització: Basílica de Sant Pere del Vaticà. CONTEXT HISTÒRIC→ A Europa durant els segles XVI i XVII hi van haver tota una sèrie d’enfrontaments per motius polítics. Un dels més destacables va ser la guerra per aconseguir el poder de l’Imperi carolingi entre Francesc I de França i Carles I d’Espanya V d’Alemanya, que va repercutir a Itàlia, ja que el papat donava suport als francesos i es va produir il sacco di Roma, l’assalt de les tropes imperials a la capital italiana. Durant el segle XVI els monarques europeus van mantenir-se en el poder amb l’ajut de la burgesia i algunes famílies amb gran poder econòmic i social, com el cas dels Mèdici a Florència, van aconseguir mantenir-se en el poder i exercir com a mecenes de molts artistes reconeguts del Quattrocento, com ara Miquel àngel. En el camp de l’economia, les activitats manufactureres van tenir una producció molt gran i van fer créixer l’economia d’Alemanya. També hi van haver molts descobriments geogràfics per part d’Espanya i Portugal, com el descobriment d’Amèrica l’any 1492. En el sector de l’església, Martí Luter va fer la Reforma Protestant, que va canviar per complet el mapa religiós d’Europa, provocant el cisme d’Anglaterra, però més tard el Papa Pau III i Carles I d’Espanya V d’Alemanya va convocar el concili de Trento i es va fer la Contrareforma. Característiques de la seva escultura: -Grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat terrible, i que els seus contemporanis anomenen la terribilità. - Rostres reflexen una ànima apassionada, molt lluny de l’estil amable del final del Quattrocento. -Cossos nus dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut que s’expressa en actituds molt variables. -Home profundament passional i religiós. Autor: Miquel Àngel (1475-1564) és l’autor que millor representa el geni renaixentista. Dominava totes les arts com l’escultura, la pintura i l’arquitectura. De jove va viure en el si de la família dels Mèdici, a Florència. Va treballar com aprenent al taller de Domenico Ghirlandaio, on va aprendre la tècnica del fresc i va desenvolupar una gran capacitat pel dibuix. Va estudiar les escultures clàssiques propietat dels Mèdici. Es relaciona amb els cercles humanistes més importants del moment. El 1492 marxa a Bolonya degut a la complicada situació política que es crea a Florència per la mort de Lorenzo de Mèdici. Després marxa a Roma, on va esculpir La Pietat, obra mestra dels seus inicis, ja que només tenia 23 anys. El 1505 torna a Florència on va esculpir obres importants com el David, fins que el papa Juli II el crida a Roa, encomanant-li la seva tomba, així com la volta de la Capella Sixtina (1508-1512), treball que acaba 20 anys més tard amb el fresc del Judici Final (1533). El 1546 projecta la cúpula de Sant Pere del Vaticà. ANÀLISI FORMAL→ La representació de la Verge amb el cos de Crist mort en braços. És un tema recurrent en l’escultura de Miquel Àngel. Una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres il·lustra l’evolució d’un estil equilibrat i sensible fins a una expressivitat extrema aconseguida amb mitjans absolutament innovadors. La Pietat del Vaticà (1499) és una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme. La Mare de Déu està representada segons la tipologia iniciada en els segles XIII i XIV com una dona molt jove, que sosté sense esforç aparent, el cos inert del seu fill, que sembla mancar de pes, ingràvid: l’expressió de dolor es moderada i introspectiva. Composició:Es tracta d’un grup format per dues figures que dibuixen una composiciópiramidal. Sobre la falda de Maria, una noia molt jove, hi descansa el cos deCrist, un home jove, amb el braç dret caigut i les cames penjant, ingràvides. Aquesta obra és un exemple del que Miquel Àngel definia com “l’art de treure i no d’afegir”, esculpit sobre un únic bloc de marbre i concebut com un tot. D’aquest anava traient les figures (per força di levare) tot llevant el material sobrer. Les figures formen una unitat indissoluble. Crist jacent forma una lleu diagonal sobre la falda de la Verge i queda unit als seus plecs, magistralment tallats.El conjunt forma un triangle quasi regular i tancat. El vèrtex coincideix amb el cap de Maria. L’estàtua s’eixampla progressivament cap a baix fins la base, on cauen les vestimentes. Equilibri, haromina i perfecció clàssics. Molt treballat el modelat del material. Gran sensació de dinamisme i flexibilitat en el tractament de les robes. Desproporció entre ambdues figures, el cos de la Verge és molt mñes gran que el de Jesús, potser és per la col·locació inicial. El conjunt forma un triangle gairebé regular, tancat en sí mateix. L’extraordinari tractament del mantell de la Verge equilibra la composició i defineix per sota la base del triangle. L’harmonia es crea a base de contrastos. Contrast harmoniós entre el braç dret caigut de Crist i el braç esquerra de la Verge. Un altre és el clarobscur creat pel mantell de la Verge i la pell llisa de Jesús. Un altre contrast és entre l’eix horitzontal i el vertical de les dues figures. La Verge sosté el cos sense esforç aparent. Gran precisió i nitidesa en el tractament de l’anatomia, sobretot de Crist. Perfectament marcades la musculatura, les venes del braç, els estigmes de la passió (mà i costat del pit i als peus). Són excel·lents el detallisme i la nitidesa amb què tracta tots els detalls anatòmics del cos de Crist, la musculatura, les venes del braç i els estigmes de la passió, el forat a la mà i la ferida del cop de llança al costat dret del pit. La Verge, molt jove, no mira a Crist, sinó que té el cap inclinat i una expressió resignada però molt trista. Amb el gest de la mà esquerra sembla acceptar la voluntat divina. És una expressió molt humana,però alhora molt idealitzada.També el cos de Jesús que transmet sensació de proximitat. Tots dos personatges mostren una bellesa ideal, amb la qual l’autor vol comunicar el concepte de perfecció. El treball de modelat del material és extraordinari, perquè aconsegueix una gran sensació de dinamisme i flexibilitat en els vestits de la Mare de Déu. La Pietat és la representació iconogràfica de la Verge Maria amb el cos mort de Jesús a la falda, després del devallament de la creu. Aquesta imatge no procedeix de cap dels evangelis, sinó que es basa en una idea pròpia dels místics del segle XV, que suposaven que la Verge havia acollit als seus braços el cos del seu fill després del devallament. Miquel Àngel s’hi permet la llicència de representar Maria molt jove, amb una edat que no es correspon amb la cronologia ni amb la tradició bíblica, per tal de simbolitzar l puresa virginal i la bellesa ideal. INTERPRETACIÓ→ Temàtica: La Pietat és una representació de la Verge sostenint el cos mort de Crist després del davallament de la creu. A Alemanya i França era habitual aquesta temàtica, però a Itàlia no. Els evangelis no fan esment a aquest fet, és una idea dels místics del segle XV, l’acolliment de Maria en els seus braços dels cos sense vida del seu fill. Encàrrec: El 27 d’agost de 1498 es signa el contracte per fer aquesta escultura, encarregada pel cardenal francès Jean Bilhères de Laggraulas. El que s’ha conservat especificava que havia de crear una imatge consistent en una Mare de Déu vestida, aguantant als seus braços un Crist mort de la talla d’un home normal. El termini era d’un any i el cost de 450 ducats d’or. FUNCIÓ I SIGNIFICAT→ L'obra té una funció religiosa que no procedeix de cap evangeli. En cap moment fan esment de la intervenció de Maria en aquest episodi, sinó que es basa en una idea pròpia del místics del segle XV, que suposaven que Maria havia acollit en els seus braços el cos del seu fill i que extraviada en el seu dolor, el bressolava embolcallant-lo en la mortalla com abans en els bolquers. Seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, es representa a la Mare de Déu com una dona molt jove i serena que sosté, sense cap esforç, el cos inert de Jesús, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva ja que tot accepta el que ha passat. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica. En aquesta obra hi trobem una particularitat: La Pietat del Vaticà és l’única obra signada per l’autor. Aquesta signatura la veiem en la cinta que travessa el pit de la Verge: Michaelangelus Bonarotus florentin faciebat. Inscripció que significa: Miquel Àngel Bonarotus, florentí, ho va fer. MODELS I INFLUÈNCIES→ Miquel Àngel s’inspirà en l’escultura clàssica. Perfeccionar màxim la representació de l’anatomia humana i dona a les seves obres la força expressiva i el dinamisme de l’hel·lenisme grec. La Pietat del Vaticà és una combinació de classicisme formal i pietat religiosa. El posat de la Verge sembla inspirat en el Crist de Leonardo de l’Últim Sopar. La Verge representada molt jove s’inicià als segles XIII i XIV. La seva obra anticipà el Manierisme, etapa final del Renaixement italià. Els artistes posteriors imitaren les representacions de la musculatura i les composicions helicoïdals i serpentinata que augmentava el dinamisme de les figures. La seva influència arribà molt més lluny, al Barroc, en pintors com Caravaggio, en l’Enterrament del Crist i al Neoclàssic, com David, en la Mort de Marat.