Tema 8

EL CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL

La Edad Media se inicia con la aparición de las jarchas (de mediados del siglo XI) y se prolonga durante los siglos XII, XIII Y XIV, en los que prevalecen los ideales religiosos y caballerescos.

La sociedad medieval se articulaba en tres estamentos: la nobleza, el clero y los campesinos.
En las ciudades o Burgos residía un colectivo dedicado al comercio y a labores. Asimismo, tres comunidades étnico-religiosas convivían pacíficamente: la cristinana (mayoritaria), la judía y la musulmana.

En el ámbito político, dada la organización feudal de la sociedad, el poder de los reyes era frágil.
Sin embargo, a partir del Siglo XIII los monarcas, con la ayuda de la burguésía y de la pequeña nobleza, intentan fortalecer su autoridad adoptando medidas centralizadoras que provocan continuos enfrentamientos con los nobles .
La cultura se difunde a través de tres cauces:
los monasterios,depositarios de la herencia clásica grecolatina y del pensamiento cristiano;
la ruta de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, a través de la cual penetra en la Península la cultura francesa; y la Escuela de Traductores de Toledo (impulsada por Alfonso X el sabio), artífice del trasvase de la cultura oriental al Occidente Europeo.

LA MENTALIDAD MEDIEVAL

El hombre medieval, inseguro de sus propias fuerzas y capacidades, está apegado a una concepción teocentrica de la vida: Dios da respuesta a los enigmas de la vida y rige los destinos del Universo. Movido por un ideal ascético, concibe este mundo como un lugar de tránsito y la muerte como una liberación; por eso la espera con actitud serena. Estas preocupaciones le dan a la literatura un carácter moralizador.
En el Siglo XIV se muestran los primeros síntomas de crisis, claramente pecceptibles en autores como el Arcipreste de Hita que, en su Libro de Buen Amor, proclama con espíritu jovial sus ganas de vivir.

LA POESÍA MEDIEVAL

Dos tipos de poesía se cultivaron en la Edad Media:

Poesía popular-tradicional

Popular, porque es obra anónima y colectiva; y tradicional, porque es el resultado de un continuo proceso de reelaboración, de recreación colectiva, al ser transmitida de forma oral de generación en generación desde tiempos remotos.

Poesía culta

Esta es individual y no colectiva; es una obra normalmente de auto conocido y no anónima, por lo que resulta más fácil establecer en que época florecíó. Se trata de una poesía escrita y no oral.
Ambas modalidades presentan a su vez dos manifestaciones:
la lírica, que expresa los sentimientos íntimos y personales del autor;
y la narrativa, que relata aconteciminetos ajenos a la subjetividad del poeta.
En la Edad Media nos encontramos con cuatro núcleos poéticos:
poesía lírica popular tradicional, poesía narrativa popular-tradicional, poesía narrativa culta y poesía lírica culta.

LÍRICA POPULAR-TRADICIONAL: JARCHAS, CANTIGAS DE AMIGO Y VILLANCICOS

Las jarchas mozárabes y las cantigas de amigo galaico-portuguesas constituyen, junto con los villancicos castellanos, modalidades de una lírica tradicional común a toda la Península Íberica. Se tratan de breves cancioncillas que, normalmente entona una mujer enamorada.

Antigüedad

Al tratarse de literatura oral, desconocemos las fechas de sus composiciones, las primeras composiciones se remontan a épocas muy remotas, y si hoy día conservamos algunas de estas composciones se debe a que los escritores cultos de la Edad Media y del Renacimiento las intercalaron en sus obras.    

Jarchas

Cantigas de amigo

Desde finales del Siglo XII hasta finales del Siglo XIV.

Villancicos

Desde mediados del Siglo XV hasta finales del Siglo XVII.

Tema

Estas composiciones expresan, generalmente, la queja amorosa femenina por la ausencia del amado. Las confidentes habituales de la muchacha son la madre, hermanas y amigas, y en el caso de las cantigas de amigo también la naturaleza.

Villancicos:

Presentan mayor riqueza temática. Entre los villancicos de amor hay que destacar las albas, que cantan las despedidas o el encuentro de los enamorados al amanecer, y las mayas, que celebran la llegada de la primavera. Los guardianes de los castillos cantaban villancicos de vela durante la noche; con los villancicos de trabajo, los campesinos hacían más amenas sus labores; los villancicos de viaje o serranas cantaban las peripecias de los campesinos al atravesar la sierra: normalmente, se encontraban con una mujer forzuda, una serrana, que les indicaba el camino a cambio de dinero o de algún regalo.

Métrica

Jarchas y villancicos:
Se caracterizan por la irregularidad e imprecisión métrica:
Constan de dos, tres o cuatro versos de medida y rima variables.

Las cantigas de amigo

Se caracterizan por la regularidad y precisión métricas, debido a la influencia de las escuelas líricas trovadorescas que se formaron en Galicia. Esa regularidad métrica se manifiesta en su tendencia al isosilabismo (Igualdad en el número de sílabas en los versos de un poema o estrofa) y a la rima consonante.

ESTRUCTURA

Las cantigas de amigo están constituidas por una serie de estrofas que adoptan una estructura paralelística.

La forma originaria de las jarchas y los villancicos es muy sencilla (de 2 a 4 versos) pero, posteriormente, los escritores cultos añaden varias estrofas que reciben el nombre de glosas:
En las jarchas, la glosa es una moaxaja, composición poética en árabe culto que adopta la forma métrica de zéjel (estructura zejelesca)
. La jarcha aparece en la última estrofa de la moaxaja y es el núcleo estructural.
Los villancicos presentan una glosa al final de la composición. Esta, suele adoptar 3 formas:
estructura zejelesca, estructura paralelítica o estructura mixta (se mezclan paralelismo y zejelesco)

Lengua y estilo

Las jarchas están escritas en mozárabe.
Por tratarse de una lengua romance muy conservadora, estos poemas muestran arabismos, arcaísmos y fluctuaciones fonéticas y léxicas.
En cuanto al estilo, muestran una extremada sencillez, tanto formal como conceptual.
La lengua de las cantigas de amigo es el galaico-portugués.

En las cantigas, su procedimiento paralelístico produce un efecto de inmovilidad intensamente lírico.

Los villancicos están escritos en castellano del Siglo XV (con arcaísmos e imprecisiones fonéticas y sintácticas).
Los villancicos destacan por la condensación expresiva, que elimina lo accesorio, la sobriedad afectiva, que evita cualquier tipo de encarecimiento, y la espontaneidad en la expresión de sentimientos.

LA POESÍA NARRATIVA: MESTER DE JUGLARÍA Y MESTER DE CLERECÍA
En la creación y transmisión de la poesía narrativa medieval cobran especial protagonismo dos personajes: el juglar y el clérigo. Ambos se dirigen, en lengua romance, a un mismo destinatario, una población analfabeta, pero con distintos fines:
El clérigo, hombre docto, conocedor de los saberes latino-eclesiásticos, pretende acercar al pueblo los temas cultos y religiosos con un propósito didáctico y moralizador. Su oficio, sujeto a los rigores de la métrica y a una esmerada expresión recibe el nombre de mester de clerecía.  
El juglar, es un individuo de vida errante que recorre castillos y aldeas; a cambio de dinero, informa de la actualidad a un público escaso de noticias (función informativa) y lo divierte mostrando un amplio repertorio de habilidades, como juegos, canciones, etc (función lúdica). Su arte, más descuidado y espontáneo que el de los clérigos, se conoce como mester de juglaría.

EL MESTER DE JUGLARÍA: LA ÉPICA

La épica medieval no tiene relación con el mundo grecolatino. La épica clásica resurge en las epopeyas del Siglo de Oro. La épica medieval es de carácter popular;
La del Renacimiento y Barroco, culta.

Los cantares de gesta

Los cantares de gesta son composiciones de la épica medieval que consisten en cantar las hazañas de héroes y caballeros de la época. Son las primeras manifestaciones de la épica medieval que pueden tener su origen en unos cantos que hacían los bárbaros antes de las batallas para darse ánimos y en los que evocaban las hazañas de sus antepasados. Los visigodos, al asentarse en la Península, conservaron esta costumbre.
La palabra cantar se refiere a relatos de hechos o acontecimientos, no destinados a la lectura, sino al canto o recitación, y difundidos por los juglares.
Estos poemas tienen un carácter informativo y noticiero, el Realismo es una de sus carácterísticas.
El término gesta alude a las hazañas protagonizadas por individuos, que suelen ser héroes.
Estos relatos tienen un carácter nacional y nacen de la conciencia nacional de los pueblos.

MÉTRICA DE LOS CANTARES DE GESTA

Los grandes poemas épicos no se estructuran en estrofas: sus versos, cuya medida oscila entre las 10 y las 20 sílabas (divididos en dos hemistiquios de 6 a 8 sílabas cada uno), se agrupan en largas tiradas de versos monorrimas de extensión variable y rima irregular (normalmente asonante).

LENGUA Y ESTILO DE LOS CANTARES DE GESTA

Los juglares utilizan indistintamente rasgos propios de la épica y de la lengua hablada.

Rasgos carácterísticos del estilo épico:(PUNTITIOS)

Presencia de arcaísmos: debido al carácter tradicional de la épica.(muestra de la - e atona final)
Epíteto rural o épico: con él, asigna a los seres animados o cosas rasos identificadores. Para ello recurre a la aposición.
Repetición de tanto en las enumeraciones descriptivas.
Empleo de la expresión pleonástica llorar de los ojos, de origen francés.
Dualidades o bimembraciones: son parejas de elementos, cuya presencia obedece a razones rítmicas.
Lenguaje exclamativo para darle expresividad al texto.

Los procedimientos propios de la lengua oral son:

Uso del vocativo y de formas verbales en 2ª persona del plural, con los que el juglar se dirige a los oyentes para llamar su atención.
Supresión del verbo introductor en el estilo directo
Libertad en el uso de tiempos verbales, con el objeto de animas el relato
El Poema de mio Cid
El Poema de mio Cid, de mediados del Siglo XII o principios del XIII, es nuestra gesta más antigua. Autor anónimo.
5.2.1

. ARGUMENTO Y TEMA

El Poema exalta la figura del héroe castellano Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, que, desterrado por el rey Alfonso VI, marcha de Castilla y conquista la ciudad de Valencia. Posteriormente se reconcilio con el monarca y termina casando a sus hijas con los infantes de Navarra y Aragón, emparentándose así con los reyes.
El tema de la obra es el proceso de engrandecimiento del héroe que, desde una situación inicial deshonrosa, consigue, con su arrojo y valentía, la recuperación de su honra y el máximo encumbramiento social.

5.2.2

ESTRUCTURA

El Poema de mio Cid consta de 3 partes:

El Cantar del destierro

Nos relata como el Cid, consternado, abandona Castilla por orden del rey, se adentra en tierras de moros y consigue sus primeras victorias.

El Cantar de las bodas

Refiere la conquista de Valencia, en reencuentro en dicha ciudad con su familia y el casamiento de sus hijas con los infantes de Carrión.

El Cantar de la afrenta de Corpes

Narra el ultraje que sufre el Cid en las personas de sus hijas, humilladas y abandonadas por sus respectivos esposos; y la posterior reparación en las cortes de Toledo. Finaliza el Cantar con el anuncio del matrimonio de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y Aragón.

5.2.3

VALORES ARTÍSTICO DEL POEMA DE mio Cid

Destaca su Realismo, tanto histórico como geográfico: el Poema refiere sucesos y menciona a personajes que, en su mayoría son verídicos; además, describe con exactitud los distintos escenarios.
Cabe mencionar la fuerte unidad de la obra en torno al tema central
La maestría con la que el autor traza los caracteres
La finura y sutileza con que se introduce el elemento humorístico.

6. EL MESTER DE CLERECÍA
Conocemos como Mester de clerecía a la obra de un grupo de escritores de los siglos XIII y XIV que utilizan la cuaderna vía (versos alejandrinos divididos en dos hemistiquios con rima consonante monorrima. Se llama mester de clerecía porque es cultivado por clérigos, y no sólo ellos, sino también todo hombre culto y letrado que poseyera conocimientos latino-eclesiásticos.

6.1. Temas

Guiados por un afán didáctico-moral, los escritores divulgan, temas eruditos que proceden del patrimonio cultural de Occidente europeo. El tratamiento de estos temas varía del Siglo XIII al XIV.

6.2. Métrica

Se caracteriza por su regularidad métrica, que se manifiesta en:
La organización estrófica. Los poemas están estructurados en estrofas: cuaderna vía (estrofa de cuatro versos monorrimos)
El empleo del verso regular de 14 sílabas (alejandrino), dividido en dos hemistiquios de 7 sílabas cada uno.
El uso de la rima consonante en todos los versos.

6.3. El estilo

El carácter culto de esta escuela, junto con el fin divulgador que persigue prefiere un estilo en el que alternan:
El lenguaje popular: léxico familiar, refranes, diminutivos, expresiones coloquiales…
El lenguaje elevado: que intenta acercar la obra a las grandes creaciones en lengua latina (uso de cultismos léxicos y sintácticos).

6.4. Primer periodo: Siglo XIII. Gonzalo de Berceo

En la sociedad estamental del Siglo XIII, en el que prevalecen los ideales religiosos y caballerescos, se difunden temas clásicos (Libro de Alexaindre), novelescos (Libro de Apolonio), épico-nacionales (Poema de Fernán González) y religiosos.
Precisamente religiosos son las obras de Gonzalo de Berceo, el primer poeta de nuestra literatura. Son de 3 clases:

Hagiográficas (sobre vidas de santos):
Santo Domingo de Silos, San Millán de la Cogolla y Santa Oria.
Mariológicas (sobre la Virgen María):
Milagros de Nuestra Señora. Es la obra más extensa. Consta de una introducción alegórica (simbólica) y otros 25 relatos en los que se narran milagros de la Virgen. El autor se inspira en versos marianos escritos en latín que circulaban en la Edad Media por Europa.
Litúrgicas (sobre las ceremonias de culto):
El Sacrificio de la Misa.

6.5. Segundo periodo: Siglo XIV. EL ARCIPRESTE DE HITA

En la sociedad burguesa-materialista del Siglo XIV, alejada de las preocupaciones religiosas y los ideales caballerescos del periodo anterior, y con una v
visión realista de la vida, el sentido didáctico y moralizador del mester de clerecía se impregna de un tono satírico, cómico unas veces (Libro de Buen Amor), amargo y pesimista otras (Rimado de Palacio y Proverbios morales).La obra más importante del mester de clerecía es el Libro de Buen Amor, escrita por el Arcipreste de Hita, en la primera mitad del Siglo XIV.

6.5.1LIBRO DE BUEN AMOR

Tema:

El eje temático del libro es el amor, entendido tanto en su dimensión humana (el loco amor)
Como en la divina.
De la tensión entre ambos surge la ambigüedad de la obra, tantas veces señalada por la crítica.

Argumento y estructura:

Forman la obra una sucesión de fingidas aventuras amorosas protagonizadas por el propio poeta. Este relato autobiográfico es el núcleo argumental del libro, y en él se insertan:

Dos episodios alegóricos

La pelea del Arcipreste con don Amor y la batalla entre don Carnal y doña Cuaresma.
Una paráfrasis del Pamphilus, comedia latina del Siglo XII, que narra los amores del joven Pánfilo con la doncella Galatea con la intervención de una alcahueta. La alcahueta trotaconventos precedente de La Celestina.
Una serie de cuentos y fábulas de diversas procedencias, con intención didáctica.
Múltiples disquisiciones didácticas, burlescas y morales.

Varias composiciones líricas de carácter religioso (Cantigas dedicadas a la Virgen) y profano (serranas).

Métrica

Juan Ruiz, como poeta perteneciente al movimiento literario del mester de clerecía, emplea la cuaderna vía.
Sin embargo, a veces sustituye el verso alejandrino por el de dieciséis sílabas. En sus composiciones líricas recurre al verso de arte menor, que da lugar a variadas unidades estróficas entre las que destaca el zéjel. (mezcla lo culto con lo popular).

Propósito:

Por lo que se refiere a la intención de la obra, la crítica ha señalado su ambigüedad.
El mismo nombre de Buen Amor resulta confuso. Podría referirse al amor humano, entendido algunas veces como arte refinado en el que interviene la seducción, y otras como una pasión desenfrenada (el loco amor). Pero al mismo tiempo el término puede aludir al amor divino, y de ahí radicaría, precisamente la intención moralizadora, expuesta por el autor en el prólogo. Pretende enseñar a distinguir el loco amor del buen amor.

7.LA PROSA MEDIEVAL

Las primeras manifestaciones de la prosa romance aparecen bajo en la primera mitad del Siglo XIII y consisten en traducciones de textos anteriores escritos en latín, se denominan glosas. Las glosas son las primeras muestras escritas en castellano, los copistas las solían insertar en

los márgenes de texto escritos en latín para explicar el significado de ciertos vocablos y expresiones. El Calila e Dimna y el Libro de los engaños son sus muestras más representativas.
7.1. La prosa alfonsí
Alfonso X el sabio es el auténtico creador de la prosa castellana.
Aunque el castellano no alcanza todavía el rango literario, él dota a nuestro idioma de los elementos indispensables para elevarlo a la categoría de la lengua de la cultura. El rey sabio procede de la fijación del sistema ortográfico, a la flexibilización de las estructuras sintácticas con la creación de nuevas conjunciones y al enriquecimiento del caudal léxico mediante la incorporación de nuevos vocablos. Su obra, de la que no fue autor, pero sí inspirador e impulsor comprende amplias ramas del saber. Un extenso equipo de colaboradores, siguiendo sus directrices, redactó tratados históricos, jurídicos científicos.Fue el impulsor de la escuela de traductores de Toledo 

7.2. La prosa literaria

En el Siglo XIV, con la aparición del canciller de Ayala y, sobre todo, de don Juan Manuel, asistimos al nacimiento de la prosa literaria.

El canciller de Ayala cultiva el género histórico con espíritu humanista:
En su obra Crónica de Pedro I no se limita a enumerar nombres, fechas y acontecimientos, sino que enjuicia los hechos con sentido crítico; indagando en sus causas, aborda el estudio psicológico de los personajes y anima el texto con diálogos y epístolas.
Don Juan Manuel es el autor de El conde de Lucanor, obra didáctica. Se trata de una colección de 50 cuentos de procedencia clásica y oriental con los que el conde Lucanor es instruido por su criado y consejero Patronio. Sus enseñanzas morales invitan a adoptar una actitud práctica ante la vida, donde hay que desenvolverse con astucia y cautela.
En este libro, Juan Manuel recrea de forma personal esa herencia donde hay que servirse de un estilo inconfundible, con el que persigue la claridad y la precisión.
Los cuentos de El conde Lucanor tienen la misma estructura:
Exposición del problema, ilustración narrativa, desenlace y generalización.

7.3. Un nuevo género: la novela

Surge en el Siglo XIV, y las primeras manifestaciones de la novela son:
La novela de aventuras (La Gran conquista de Ultramar): en ella confluyen el sentimiento amoroso y la acción de las leyendas clásicas adaptadas al mundo medieval.
La novela caballeresca (El Caballero Zifar): dos ingredientes intervienen en su configuración:
el elemento heroico de la épica francesa y el fantástico, mágico y legendario de la historia de Bretaña.

8. EL TEATRO MEDIEVAL

El teatro medieval, en sus orígenes no tiene vinculación con la Antigüedad Clásica. Nace en la Edad Media, ligado a las celebraciones religiosas: surge de la dramatización de las ceremonias de culto en el interior de las iglesias. Con el tiempo, el elemento dramático adquiere más importancia que el litúrgico, por lo que la representación se lleva fuera del templo, al atrio primero y después a la plaza.

8.1. El Auto de los Reyes Magos

La muestra más antigua de nuestro teatro medieval es El Auto de los Reyes Magos, de la segunda mitad del Siglo XII. Se trata de una obra muy pobre desde el punto de vista dramático: domina el monólogo sobre el diálogo.
 

8.2. Un largo paréntesis de dos siglos y medio

Después del Auto de los Reyes Magos se interrumpe la producción de teatro hasta la segunda mitad del Siglo XV.
Sin embargo, durante ese paréntesis existieron representaciones dramáticas religiosas y profanas.
Las profanas, llamadas juegos de escarnio, eran pantomimas burlescas que, a veces, parodiaban ceremonias religiosas.

TEMA 9: EL PRERRENACIMIENTO

EL CONTEXTO HISTÓRICO, SOCIAL Y CULTURAL

Los siglos XIV y XV han sido considerados por los historiadores como época de transición entre la Edad Media y el Renacimiento.
La sociedad del Siglo XV es conflictiva.
En Castilla la alta nobleza había alcanzado una posición hegemónica. En cambio, las condiciones de vida de los campesinos eran lamentables, que provocó el estallido de continuas revueltas antiseñoriales. Además, se deterioran las relaciones entre judíos, cristianos y musulmanes.
La crisis política se agudiza en el Siglo XV, Castilla vive un clima de anarquía que se refleja en la literatura. El caos y la corrupción moral de la sociedad cortesana estimulan el cultivo de la sátira sociopolítica. A finales del siglo, los Reyes Católicos someten a la nobleza, concentran el poder en sus manos e instauran la monarquía autoritaria.
En la cultura, tiene gran importancia el descubrimiento de la Antigüedad
Clásica a través de los humanistas italianos (Dante, Petrarca y Boccaccio). El humanismo es un movimiento cultural procedente de Italia en el que se tiene como centro de las preocupaciones al ser humano.

Castilla EN EL Siglo XV

En el Siglo XV Castilla vive una profunda crisis.
Bajo el reinado de Juan
II, don Álvaro de Luna intentó afianzar el poder soberano enfrentándose a la clase nobiliaria, a la que derrotó.
Enrique IV, con el apoyo de la burguésía restablecíó la autoridad real, pero los nobles se sublevan porque ven amenazados sus intereses. A la muerte del monarca estalla una guerra de sucesión que ganaría Isabel II, quien se casa con Fernando de Aragón, uniendo así los reinos de Castilla y Aragón. Además, ocurren una serie de acontecimientos en España:
Descubrimiento de América
Crisis política
Expulsión de judíos y musulmanes
Antonio de Nebrija publica la primera gramática castellana

MENTALIDAD EN EL Siglo XV

Se intensifica la crisis del sistema de valores tradicional.
El hombre recobra la fe en sí mismo y toma conciencia de su propia individualidad (concepción antropocéntrica)
. Alentado por un espíritu pagano y materialista, considera que esta vida le ofrece un mundo de gratificantes sensaciones que puede saborear.
Pero este sentido vitalista de la vida no se consolida hasta el Renacimiento. En la baja Edad Media coexiste con el pensamiento ascético, y así nos encontramos con un mundo de contrastes donde junto al materialismo de La Celestina pervive la concepción cristiana de Jorge Manrique.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

Se cultivan los mismos géneros literarios de siglos anteriores, pero con algunas novedades: desaparecen los cantares de gesta y los poemas del mester de clerecía; en su lugar, surge el Romancero viejo, que revitaliza el género viejo y lo enriquece con nuevos temas.
Las más importantes manifestaciones literarias están vinculadas a ambientes cortesanos: al amparo de la corte se desarrolla la lírica culta y se despierta el interés por las canciones populares (villancicos), reaparece con fuerza la actividad teatral, se fomenta el cultivo de la poesía histórica y didáctica, y aparecen nuevas tendencias procedentes de Italia.

LA POESÍA NARRATIVA POPULAR TRADICIONAL: EL ROMANCERO VIEJO

Los romances son breves composiciones épico-líricas que surgen de la fragmentación de los antiguos cantares de gesta. Esta es una tesis tradicionalista defendida por Menéndez Pidal; otros piensan que los romances responden al esfuerzo creador de un solo individuo, pues las muestras más antiguas del género son líricas o novelescas, no épicas.
El romancero viejo lo constituyen todos los romances que se recopilan hasta finales de la Edad Media fundamentalmente. El romancero viejo (XVI-XVIII) está escrito por autores cultos. Y el romancero oral moderno (XIX- actualidad) autor conocido.

Evolución y transmisión

Los romances, cuyas primeras manifestaciones se remontan a finales del Siglo XIV, se transmiten oralmente durante el siglo XV.
A lo largo del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII, los autores cultos los recogen y los incluyen en Cancioneros y Romanceros.
En la segunda mitad del Siglo XVII empieza a olvidarse el Romancero tradicional y nuevamente se refugia en el pueblo.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI y durante el XVII poetas como Quevedo, Cervantes, Góngora o Lope de Vega componen, a imitación de los tradicionales, nuevos romances, que constituyen el Romancero nuevo o artístico.
Sus composiciones son de carácter culto; su versión definitiva la fija por escrito el propio autor y se transmiten de forma escrita por lo que no hay múltiples variantes como en el Romancero viejo
Temas
Histórico-nacionales: (dentro están los épicos) Proceden de los cantares de gesta castellanos y exaltan a sus héroes. Bernardo de Carpió, que luchó contra los franceses en la batalla de Roncesvalles; el conde Fernán González, artífice de la independencia de Castilla del reino de León; los infantes de Lara, asesinados por orden de su tío, y vengados por Mudarra; y Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid.

Novelescos y líricos

Creados por la imaginación popular.

Fronterizos y moriscos

Relatan episodios bélicos en la frontera entre los reinos moros y cristianos em los siglos XIV y XV. Los primeros tienen como protagonista a un cristiano, y los segundos a un musulmán.

Carolingios

Se centran en la fuga de Carlomagno y los personajes y sucesos relacionados con él: el temerario Roldán, muerto en Roncesvalles, y su esposa doña Alda.

Bretones

Inspirados en la leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda.

Métrica

La estructura de los romances prueba su estrecha relación con los cantares de gesta.
Estos, en su última etapa tendían al verso de 16 sílabas dividido en dos hemistiquios de 8. Cada hemistiquio se recitaba como verso independiente, de tal manera que los impares pasaron a ser versos sueltos y los pares, versos con rima asonante. El romance es, pues, una composición formada por una serie indefinida de versos octosílabos que riman en asonante los pares, quedando sueltos los impares.

Estilo

Junto a algunos rasgos propios de la épica (como los epítetos épicos o los diálogos dentro del romance) y a fórmulas del lenguaje oral (como llamadas de atención al hablante), que heredan de los cantares de gesta, los romances presentan estas peculiaridades estilísticas inconfundibles:

Tendencia a lo fragmentario

El romance se ciñe a lo esencial. Entra en materia sin exponer antecedentes de la acción (comienzo abrupto)
Y en el momento de mayor intensidad dramática deja truncado el relato (final abrupto)
.

Tendencia a la repetición

Unas veces se repiten fonemas (aliteración)
; otras, palabras idénticas (repetición retórica)
; y otras veces se repiten sintagmas o estructuras oracionales (paralelismo)
.

Libertad temporal

Destacan, entre otros, los siguientes usos verbales:
El imperfecto del subjuntivo con valor de pretérito indefinido (Allí respondiera/ bien oíréis lo que dirá).
Condicional en lugar de futuro (pregunta, que la verdad te diría
)
Imperfecto de indicativo en lugar de presente, llamado imperfecto desrealizador, con el que se logra una atmósfera de imprecisión temporal, altamente poética (¿Qué castillos son aquellos? / altos son y relucían
).

LA LÍRICA CULTA: LA POESÍA DE CANCIONERO

llamamos poesía de cancionero al conjunto de composiciones, de temática muy diversa, pertenecientes a poetas vinculados a la corte y recopiladas en amplias antologías (Cancioneros). De la variada gama de temas que trata, destacamos 3: el amor, la reflexión moral y la sátira. Los cancioneros que tenemos que conocer son: Cancionero Baena, Cancionero Estíñiga y Cancionero Palacio.

El amor. La lírica amorosa al estilo provenzal

El amor es el tema principal. En la poesía amorosa del Siglo XV, recopilada en los Cancioneros, influyen: la tradición provenzal directa (a través de la cantiga de amor galaico-portuguesa);
irradiaciones del Dolce Stil Nuovo y de Pretarca, que espiritualizan el sentido del amor de los trovadores provenzales; y ecos de Ausiàs March y de Jordi de Sant
Jordi, en quienes se funden lo provenzal y lo italiano. Los trovadores son poetas cortesanos que añadían un tono místico al poema.

Todos estos ingredientes configuraron un modelo de poesía amorosa, cuyos rasgos identificadores son:
Reserva y contención verbal
Abundancia de alegorías y personificaciones de ideas
Aislamiento emocional
Un cierto gusto por el alarde de ingenio (juegos conceptistas, antítesis, paradojas)
Improvisación
En el mundo cortesano pocos poetas escapan de cantar al amor, el marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique son algunos autores que lo hacen.
Al igual que en la tradición provenzal, en el Cancionero, el poeta se declara al servicio de la dama ( a veces llamada señor). Ya que el estar a su servicio ennoblece al enamorado. Su objetivo principal es la consumación sexual que él considera que merece por su fidelidad a la dama, pero, la honestidad de la dama le impide hacerlo. El rechazo de la dama provoca mucho sufrimiento en el enamorado.
Las novedades que incluye el Cancionero en el amor provenzal es que considera a la mujer como un ser superior a la que el hombre rinde culto y vasallaje, este amor se denomina amor cortés.

EL MARQUÉS DE SANTILLANA

Es junto con Jorge Manrique, el prototipo de caballero-escritor, aficionado por igual a las armas y a las letras.  Participó en la política de su época. Como hombre de letras cultivó dos tipos de poesía: una amorosa, al estilo provenzal (Canciones, Decires y Serranillas), y otra didáctico-moral.

La reflexión moral: las Coplas de Jorge Manrique

La obra más representativa de esta tendencia poética es la elegía “Coplas a la muerte de su padre” de Jorge
Manrique, poeta didáctico-moral, en el que el autor, tras la muerte de su padre, lo evoca y ensalza su figura.
Jorge Manrique era hijo de don Rodrigo Manrique y su madre era prima del marqués de Santillana. Su familia combatíó contra don Álvaro de Luna, hombre de confianza del monarca y partidario de reforzar el poder de la corona en deterioro de los nobles.
El poeta, se educó en un ambiente de guerras e intrigas políticas. Pero, influido por el refinamiento de la vida cortesana del Siglo XV, o quizás por el ejemplo de su tío, el famoso poeta y dramaturgo Gómez Manrique, frecuentó también los círculos artísticos de la época, de ahí su contacto con las letras. Esa compartida afición a las armas y a la literatura, ha forjado de el, la imagen de soldado-poeta. Murió en el asaltado al castillo de Garzimuñoz
Otros poetas que cultivan esta tendencia son:

El marqués de Santillana

Es un aristócrata, noble, cortesano, autor de la Comedieta de Ponza, del Diálogo de Bías contra Fortuna y de Los Sonetos fechos al itálico modo. También hizo serranillas.

Juan de Mena

No era noble, pero manténía contacto con algunos. Era humanista. Escribíó obras como El Laberinto de la Fortuna o Las Trescientas, donde ofrece una visión de la inestabilidad de la fortuna.

LA POESÍA DE Jorge Manrique

Su producción poética es escasa, aborda los tres grandes temas de la poesía de su tiempo, el amor, la sátira y la reflexión moral. En la poesía amorosa que escribía, influida por la lírica provenzal, añade una novedad ya que refleja su vida en los poemas.
En la poesía amorosa repite, en un estilo difícil los tópicos de la lírica provenzal: se concibe el amor como un servicio desinteresado que el caballero presta a la dama; ese servicio requiere un sinfín de sacrificios que el enamorado soporta con placer. Este continuo penar, en el que gozosamente vive el poeta, es la esencia del amor, de ahí el tono quejumbroso con que, lamentándose por la ingratitud de su señora, anhela la muerte.
Su poesía burlesca está constituida por tres composiciones en las que critica a una prima suya, a su madrastra y a una mujer borracha.
Pero debe su fama al poema didáctico-moral Coplas a la muerte de su padre.
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE DE Jorge Manrique
Las Coplas constituyen una de las cumbres de la literatura universal. Su hondo lirismo, el sincero y emocionado homenaje que el poeta rinde a su padre, el análisis profundo del sentido de la vida y el misterio de la muerte confieren al poema una renovada y perenne actualidad.

GÉNERO LITERARIO

Las Coplas son una elegía.
Se trata de un subgénero poético en el que el fallecimiento de un ser querido o de un personaje ilustre mueve al autor, conmocionado por el suceso, a realizar unas reflexiones generales sobre la muerte y la condición perecedera de la existencia humana.
Y para aliviar la angustia, el poeta ofrece como consuelo la conducta ejemplar del difunto, de quien se elogian las virtudes y cualidades que lo han hecho merecedor de la vida eterna. Ese didactismo moral caracteriza a las elegías medievales. Las modernas, sin embargos, lloran al muerto sin preocuparse de ensalzar sus excelencias humanas.

ESTRUCTURA

La obra se divide en:
La primera (Coplas I-XIV).
Exposición doctrinal, establece reflexiones de carácter filosófico, sobre la fugacidad de la vida y la inconsistencia de los bienes sujetos a la acción destructora de la fortuna, el tiempo y la muerte.

En la segunda (Coplas XV-XXIV), y como refuerzo a esa previa exposición doctrinal, se aduce el ejemplo de relevantes personalidades del pasado, víctimas de esos agentes. Ilustra con ejemplos concretos los temas que ha tratado en la primera parte.
La tercera (Copas XXV-XL) contiene el elogio del difunto y su cita con la muerte.
Entre las coplas 35 y la 39 aparece un diálogo entre Don Rodrigo y la muerte.

TEMAS

El poema lo configuran un conglomerado de motivos extraídos del caudal de la tradición. Son tópicos o lugares comunes que expresan verdades universalmente aceptadas en la Edad Media.
El mundo es un lugar de tránsito, un escenario improvisado en el que el hombre tiene la oportunidad, con sus buenas obras, de conseguir la salvación de su alma. Si su estancia en el mundo es transitoria debe renunciar a los bienes terrenales que son engañosos, fugaces e inestables. Se trata del tópico del menosprecio del mundo (“De contemptu mundi”). La fugacidad de los bienes mundanos se debe a la fortuna, el tiempo y la muerte.

La fortuna es un azar ciego que desencadena las tragedias humanas. Se la representa como una rueda caprichosa. Se trata de una interpretación pagana.
Esta interpretación no es conciliable con el cristianismo. Por ello, algunos poetas, como el marqués de Santillana en su Comedieta de Ponza, nos la presenta como delegada de Dios. La imagen que de la fortuna nos presenta Jorge Manrique se aproxima a la concepción pagana: su naturaleza mudable es un motivo más para que el hombre rechace los bienes de este mundo.
El tiempo es fugaz, carece de consistencia. El presente es imposible retenerlo, se nos escapa y, cuando queremos darnos cuenta, ya no existe; el futuro se convertirá en sucesivos presentes inaprensibles; por lo tanto, todo queda reducido al pasado, es decir, a un no ser, y el pasado es irreversible. Como el mundo se sustenta de tiempo es inútil que el hombre deposite sus esperanzas en lo terrenal.
En el tratamiento literario de la muerte, destaca su poder igualatorio, su sentido democrático, su aparición imprevisible, su carácter ineludible, su imagen macabra y su implacable crueldad.
Manrique supera esa concepción haciéndola cobrar su sentido trascendente.
El hombre debe aceptarla con serenidad, como un hecho natural, como la liberación de las penalidades terrenas y, a la vez, como la puerta de acceso a la eternidad.

El tópico del ubí sunt.
Para ejemplificar la fugacidad de los bienes mundanos recurre al ubí sunt (¿Dónde están?), consistente en preguntar por el paradero de poderosos personajes del pasado inmediato; pero la respuesta es el silencio. Esto representa lo que queda de ellos, a lo que han sido reducidos por esos tres agentes (fortuna, tiempo y muerte): a la nada.
El tema de la fama es de raigambre clásica. Conseguir que, tras la muerte física, el nombre de uno perdure en la memoria de los que le sobreviven es una forma de prolongar la propia vida, de retrasar la inexcusable cita con la muerte. El concepto Manriqueño de la fama se inscribe dentro de un sentido cristiano.
Para él la fama es:
Consecuencia de una vida de honor, ejemplar y modélica, virtuosa y heroica.
La única defensa que el hombre puede esgrimir ante los ataques de la fortuna, el tiempo y la muerte.
un consuelo para los que aún quedan en este mundo
Y el medio para alcanzar la salvación eterna, que es la meta de todo cristiano.

MÉTRICA

Consta de  40 coplas (denominadas Manriqueñas en honor del poeta). Se trata de estrofas de 12 versos (octosílabos y tetrasílabos) con rima consonante y agrupados en dos sextillas de pie quebrado, cuya estructura y disposición métrica es la siguiente:
8a-8b-4c-8a-8b-4c/8d-8e-4f-8d-8e-4f
Esa especial configuración de los versos dota al poema, según algunos críticos, de un ritmo solemne y fúnebre, muy apropiado al contenido de la obra.

ESTILO

En las Coplas, Jorge Manrique olvida el lenguaje artificioso y conceptista de su poesía amatoria, heredero del virtuosismo provenzal; prescinde del estilo de moda en la época, el latinizante de Juan de Mena;
Y recurre a uno que podríamos llamar preclásico, por su naturalidad, armónía y sobriedad expresivas: con un espíritu casi renacentista depura el idioma de cultismos, hipérbatos y adjetivos innecesarios.

4.3. LA SÁTIRA

La situación de anarquía política y el clima de corrupción moral del reinado de Enrique IV de Castilla propician el auge de la poesía satírica, que se cultiva bajo la modalidad social y la política.
La sátira social tiene su manifestación más importante en la Danza de la Muerte, género difundido por Europa desde mediados del Siglo XIV. Se caracteriza por su carácter ritual, su sentido democrático e igualador y por su imagen macabra.
La sátira política, vierte una crítica violenta y personal contra los miembros de la corte.
LA PROSA Y LA NOVELA.
5.1. LA NOVELA Y EL SENTIMIENTO AMOROSO.

La novela del Siglo XV está impregnada de un sentimentalismo amoroso propiciado por el ambiente cortesano de la época y favorecido por la creciente influencia de la novelística italiana de Boccaccio. Siguen escribíéndose novelas de aventuras y caballerías.
Completan el panorama narrativo dos nuevos géneros:
La novela histórica.
Recrea asuntos de la historia, tomados de la épica y de las crónicas, pero los personajes y los ambientes parecen extraídos de la sociedad cortesana del Siglo XV. La primera novela histórica española es la Crónica sarracina, de Pedro del Corral (inspirada en don Rodrigo- último rey visigodo).
La novela sentimental.
Lentitud en la acción, adopta la forma autobiográfica y se recrea en el análisis minucioso de los sentimientos de los enamorados. La obras más significativas son Siervo libre de amor, de Padrón; y Cárcel de amor (tópico renacentistas que representa la metáfora consistente en que estar enamorado es estar preso de alguien) (solo leer), de Diego de San Pedro.

EL TEATRO

La actividad teatral renace en la 2ª mitad del Siglo XV con dos breves piezas de Gómez Manrique.
Se trata de breves poemas líricos dramatizados, de escasa acción y que no suponen un avance significativo con respecto al Auto de los Reyes Magos.
A finales del XV, surge un teatro cortesano, vinculado a la nobleza y desligado de la realidad popular, que cultiva dos modalidades dramáticas: una religiosa y otra profana, que trata temas pastoriles, amorosos y humanísticos. Los representantes más cualificados son: Juan del Encima, Torres Naharro y Fernando de Rojas.

La Celestina

La Celestina consta de varias ediciones:
La primera fue en el año 1499, no se conserva, pero, sí que hay referencias a ella.
Otra, entre los años 1500-1502; aparecen ediciones en Burgos, Toledo y Sevilla.
En estas primeras ediciones, la obra consta de 16 actos y también de unos preliminares en los que aparece una carta del autor a un amigo. En ella explica que durante unas vacaciones, había encontrado unos papeles (el primer acto de La Celestina) que le gustaron y decidíó continuar. Además hay unos versos acrósticos con el nombre y el lugar de nacimiento del autor (Fernando de Rojas), aparece también el argumento de la obra.
Una última edición en el año 1502 en la que se producen una serie de cambios: Se han añadido 5 actos que se conocen como Tratado de Centurio, el nombre de la obra (Comedia de Calixto y Melibea) pasa a ser Tragicomedia de Calixto y Melibea y por último, aparece un prólogo en el que el autor explica las razones de esos cambios.

7.1.GÉNERO LITERARIO

La vinculación de esta obra a un determinado género, ha suscitado una larga controversia. Unos, basándose en las dificultades de su puesta en escena (Obra extensa, cuya acción transcurre con lentitud en múltiples lugares) niegan su carácter dramático y la consideran una novela dialogada.
Otros la sitúan dentro de la comedia humanística, que se caracteriza principalmente por: trama sencilla en prosa, Realismo en la pintura de ambientes, tema de amor con intervención de terceros, exhibición erudita de saberes clásicos y lenguaje culto y artificioso.
Pocos discuten la índole esencialmente dramática de La Celestina: el hecho de no estar pensada con vistas a una posterior puesta en escena es algo secundario; lo fundamental es el diálogo.

7.2. LA Acción (ARGUMENTO)

La acción dramática se estructura en un prólogo (Escena inicial del acto I) y dos partes: la primera se prolonga hasta el acto XIV, y la segunda desde el acto XV hasta el XXI.

PRÓLOGO

La acción arranca de una circunstancia fortuita: Calisto, que va persiguiendo a un halcón, penetra en el  huerto de Melibea, de la que se enamora. Fascinado por su hermosura, le declara su amor, pero esta lo rechaza violentamente al percatarse de sus deshonestas intenciones.

PRIMERA PARTE:

Para satisfacer sus apetitos, Calisto, necesita la mediación de Celestina. Esta, movida por la codicia, igual que Sempronio, se dispone a actuar. Para ello cuenta con la colaboración del criado, con su trayectoria profesional y, sobre todo, con unas excelentes dotes naturales. Pero se encuentra con una serie de obstáculos: por un lado, la resistencia de Pármeno, por otro la actitud esquiva de Melibea.
Pármeno se muestra inicialmente fiel a Calisto; su lealtad le impide atender a los requerimientos de Celestina. Esta, gran conocedora del corazón humano, lo tienta con la codicia y la lujuria. El sirviente mantiene una lucha interior y, tras prolongadas vacilaciones, claudica.
Melibea, atraída por Calisto desde el primer momento, reprime y disimula la pasión que la domina. En su alma, el deseo amoroso pugna con el temor a transgredir las normas sociales. La vieja hechicera, con el auxilio de la magia y segura de sus artes, aprovecha la insensatez de Alisa, su madre, para doblegar la resistencia de la joven. Pero Celestina, tan hábil desatando las pasiones humanas, paradójicamente muere víctima de una de ellas: la codicia.

Cegada por el afán de lucro se niega a compartir con Pármeno y Sempronio la recompensa obtenida por sus servicios; estos la asesinan  y son ajusticiados. Mientras tanto, los jóvenes amantes, ajenos a cuanto les rodea, se entregan desenfrenadamente al goce de su pasión.

SEGUNDA PARTE:

Afectadas por la muerte de sus amigos y de la vieja Celestina, Elicia y Areúsa traman venganza contra Melibea, a la que consideran culpable de sus desventura. Se sirven de la ingenuidad de Sosia para conocer el sitio y la hora de encuentro de los enamorados, y encomiendan a Centurio la ejecución de su plan. Este personaje envía a unos compinches al lugar de la cita con el único objeto de armar alboroto. Calisto, al oír ruido, acude apresuradamente en auxilio de sus criados y, al bajar por la escalera, tropieza, cae al vacío y muere. Melibea, desesperada tras conocer el trágico fin de su amante, se suicida.

7.3. LOS PERSONAJES

La creación de caracteres es uno de los logros más sobresalientes de La Celestina. Sus personajes son criaturas singulares, fuertemente individualizadas.

Calisto, dominado por la pasión amorosa, se muestra retraído y melancólico unas veces, exaltado y furibundo otras. Es inseguro, indolente, egoísta y amoral, pues no duda en trasgredir cuantas normas morales y sociales se opongan a la satisfacción de sus apetitos.

Melibea

Es un personaje más complejo y atractivo que Calisto. Profundamente humana, al principio rechaza con violencia las insinuaciones del joven; luego duda, vacila y, finalmente se entrega a él sin reparos.
Celestina, cuyo antecedente literario es la vieja Trotaconventos del Libro del Buen Amor, constituye una de las más robustas creaciones de la literatura universal. Intermediaria en los amores de Calisto y Melibea, se ha erigido en prototipo de la alcahueta.
Dominada por la pasión de la codicia, persigue un único objetivo: obtener riquezas. Para ellos moviliza todas sus habilidades: la perspicacia y sagacidad, que le permiten captar con rapidez y penetración las distintas situaciones que se le presentan; la astucia y la capacidad de improvisación; la destreza para manejar a las personas; y por último, el arte de las seducción y del engaño, que prodiga con la ayuda de dos poderosos aliados, la habilidad para alagar y el don de la elocuencia (Cambiar el registro lingüístico en función de la compañía).
Sirve al mal ya que obtiene un beneficio. La codicia que la mueve, la llevará a la muerte.

Sempronio;

representa a una servidumbre vinculada a su señor por relaciones estrictamente económicas y no afectivas. Movido por el interés y la lujuria, es falso, desleal, cobarde y violento. Más complejo es Pármeno, el otro criado de Calisto. Este personaje experimenta una evolución en su trayectoria vital: inicialmente se muestra fiel a su señor y le censura su conducta, previniéndole contra los manejos de Celestina; más tarde, dolido por la ingratitud de su amo y presionado por la elocuencia de la vieja alcahueta (que desata en él la codicia y la lujuria) mantiene una lucha interior y, tras prolongadas vacilaciones, claudica; de ese modo, acaba convirtiéndose en otro Sempronio.
La búsqueda del provecho rige también la conducta de Elicia y Areúsa:
Conscientes de su condición de desheredadas, manifiestan repetidas veces su envidia y resentimiento hacia la clase dominante.
Los padres de Melibea son Alisa, una gran señora, orgullosa y altiva, pero insensata, y Pleberio, que representa al padre solícito, tierno y cariñoso con su hija, aunque demasiado confiado y negligente.

Centurio es el único personaje cómico de la obra: de antecedentes clásicos, es un soldado fanfarrón y cobarde, utilizado por Areúsa para vengarse de Melibea.
Tristán y Sosia son criados de Calisto, y Lucrecia de Melibea.

TEMAS

La obra se articula en torno a varios núcleos temáticos:
El amor, aunque vinculado a la tradición literaria provenzal (amor cortés), se muestra como una pasión incontrolable y avasalladora que arrastra a los individuos al desorden moral y, por último, los destruye y aniquila. Engendra el caos, la perdición y la muerte.
La codicia es otra pasión que enloquece a los criados y ofusa el enrendimiento de Celestina hasta provocarles la muerte.
La fortuna es un azar ciego y arbitrario, responsable de las tragedias humanas.
La magia, al margen de posibles motivaciones ornamentales o literarias, cumple una función dramática: despertar en Melibea el fuego amoroso.

El tiempo

Los personajes de La Celestina son conscientes de la irreversibilidad del tiempo: ello les empuja al goce frenético del momento presente. Ese sentimiento de lo efímero del tiempo explica la obsesiva precisión con que es medido: las alusiones a las horas y a los relojes son continuas en la obra.
La muerte carece del significado trascendente que le concede Jorge Manrique a sus Coplas; tampoco aparece con el semblante macabro de la danza, como destructora cruel de la vida humana. Rojas nos la presenta como un simple dejar de existir.
La libertad con que Rojas trata el espacio y el tiempo es uno de los rasgos más llamativos de La Celestina.
Destaca en la obra la multiplicidad y simultaneidad de espacios.
La trama se desarrolla en múltiples lugares: unos son interiores y otros exteriores. Para representar situaciones que coexisten en el tiempo, Rojas creas espacios simultáneos recurriendo al procedimiento de conceder la palabra, de forma alternativa, a distintos grupos de personajes.
Por otro lado, el autor maneja dos tiempos:
Uno explícito, corto, en el que la acción progresa de forma continua, sin interrupciones, ante los ojos del espectador; y otro implícito, más largo, en el que transcurren los acontecimientos no representados en la escena. Este último es necesario para el desarrollo verosímil de la acción dramática y el proceso de maduración de los personajes.

EL MUNDO SOCIAL DE La Celestina

En La Celestina es ya palpable la transformación de la sociedad medieval:
Por un lado, en el establecimiento de nuevas relaciones entre los distintos estratos sociales.
La nobleza ha sido desplazada por la alta burguésía, y ya no es el linaje, heredado de los antepasados, sino la riqueza lo que determina el prestigio social. Además, los antiguos sentimientos de respeto y fidelidad mutuos entre señores y criados han sido sustituidos por relaciones estrictamente económicas; de ese modo, la codicia y la conciencia de su origen plebeyo despierta en los servidores el rencor y el resentimiento hacia sus amos.
Por otro lado, en la configuración de un nuevo código moral cuyos principios rectores son: la conciencia de la propia individualidad, el anhelo de libertad, un cierto pragmatismo orientado a la búsqueda del provecho propio y, por último, el afán de lucro.

EL LENGUAJE

En La Celestina confluyen dos registros idiomáticos: el culto, retórico y saturado de erudición; y el coloquial, espontáneo y directo, expresivo y salpicado de refranes. Los personajes (Ya sean nobles o plebeyos) utilizan uno u otro según las necesidades de la situación comunicativa.

LAS FORMAS DE EXPRESIÓN

El diálogo, adopta tres modalidades: el oratorio, de periodos largos y de ritmo vivo o reposado (Según la intención y actitud de los personajes); el de extensos parlamentos y réplicas cortas; y el conversacional, con intervenciones breves.
Los monólogos son extensos. En ellos el personaje desahoga sus emociones, expresa sus conflictos anímicos y muestra su carácter.
El aparte es una convencíón dramática gracias a la cual un personaje hace un comentario que no es percibido por su interlocutor pero sí por el público. Especial relevancia tienen los apartes captados a medias por las personas que no debían oírlos: en estos casos el que murmura o habla entre dientes, al responder en voz alta a su interlocutor, disfraza sus palabras invirtiendo el sentido de las mismas para no ponerse en evidencia. Con este doble juego, se pone de manifiesto la falsedad de Celestina y la deslealtad de los criados.
Las acotaciones, que son las indicaciones del dramaturgo sobre las circunstancias en que se desarrolla la acción. No tienen autonomía sino que se intercalan hábilmente en los diálogos o monólogos: es decir, se trata de acotaciones implícitas. Solo hay un caso de acotación explícita en la obra: aparece en el argumento del acto I y da cuenta de la entrada de Calisto en el huerto de Melibea persiguiendo a un halcón.