Tonalidad
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UNIDAD 7
La música "pura" y la critica musical
Tanto los compositores como algunas figuras literarias asumieron una importancia creciente como críticos en el siglo XIX y una buena parte de lo que ha caracterizado a la crítica incluso en el Siglo XX tiene sus raíces en el Romanticismo de esta época, que vio en la música el paradigma del resto de las artes. 8 Los ensayos de E. T. A. Hoffmann iniciaron esta nueva era y tuvieron una gran influencia en la recepción de las obras de Mozart, Haydn y Beethoven. Berlioz fue el mayor compositor-
Crítico francés del Siglo XIX y Schumann,. Otros compositores-críticos del Siglo XIX fueron, por ejemplo, Weber, Liszt, Wagner y Hugo Wolf. Entretanto, las críticas musicales se convirtieron en un elemento habitual de la prensa diaria y de numerosas revistas no musicales. El fin de siglo fue testigo de una reacción contra algunos elementos de la crítica ROMántica en la obra del crítico más influyente de Viena, Eduard Hanslick, un ardiente defensor de la música de Brahms en contra de la de Wagner y sus seguidores. Junto a la música instrumental conocida como “pura”, en el Romanticismo puede encontrarse una tendencia que pretende encontrar una justificación estética a las nuevas formas musicales desarrolladas en el Siglo XIX, esto es, el poema sinfónico y la música programática, con Berlioz y Liszt a la cabeza, y las nuevas formas de teatro musical, con el drama musical de Wagner. La combinación de la música con las otras artes es contemplada por estos compositores ROMánticos como una superación de los compromisos impuestos por un solo arte, con el fin de alcanzar una expresión más completa. Así, la exaltación de la música programática se encuentra perfectamente enmarcada en la aspiración ROMántica de la convergencia de las artes bajo el dominio de la música. Esta corriente del pensamiento ROMántico, que pone el acento, más que sobre el poder formal de la música y su positiva indeterminación semántica, sobre su poder para expresar el sentimiento en todos sus matices, encuentra su culminación con Wagner. Éste retoma la concepción de Rousseau sobre una uníón originaria de poesía y música, para llegar a su concepto de obra de arte total, el drama musical, que no debe identificarse con la ópera tradicional. Hanslick, en su ensayo, “De lo bello en la música”, arremete contra la estética del sentimiento, y en particular contra la estética wagneriana. La música es asemántica, es intraducible al lenguaje ordinario, por lo que cualquier analogía entre música y lenguaje no puede ser mantenida.
El lied después de Schubert
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de lieder fue Robert Schumann. Destaca por su gusto literario, por el papel expresivo reforzado del piano , y por su retrato de los estados de espontaneidad, nostalgia, soledad y misterio ROMánticos. Schumann escribíó más de 120 canciones en 1840, año que llamó su “año del lied”, aunque al final de su vida había compuesto unas 250. Se concentró en la canción amorosa, como en los ciclos de canciones Amor de poeta y Amor y vida de mujer. Schumann volvíó a la canción una y otra vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar dinero gracias a un género lucrativo y para sintetizar música y poesía, sus dos grandes intereses. También puso música a muchas poesías infantiles, contribuyó de manera significativa a los lieder para dúo, trío y cuarteto , y compuso algunas baladas como recitados con acompañamiento de piano. Liszt compuso también lieder , pero probablemente hizo más por el género con sus transcripciones para piano de canciones de Beethoven, Schubert, Schumann y él mismo entre otros. Los escasos lieder de Wagner merecen mencionarse únicamente por su versión de “Die Grenadiere” de Heine, un contraste interesante con el lied de Schumann, y por los cinco Wesendonck Lieder . Brahms compuso alrededor de 250 lieder, inspirándose en grandes poetas , pero también frecuentemente en otros menores. Las melodías expansivas de Brahms, sus modulaciones y su rica armónía, así como su densa textura pianística y su sombría registración crean ambientes afectivos. La crítica de que la música engulle al poema y de que Brahms era indiferente a la coordinación detallada de la música y el texto no ha privado a sus lieder de una popularidad ininterrumpida. Escribíó ciclos explícitos para voz solista, como Magelone, así como dos colecciones de valses Liebeslieder, que son ciclos en los que intervienen de una a cuatro voces y piano a cuatro manos. Brahms realizó también arreglos de canciones folklóricas alemanas. Wolf, Mahler y Richard Strauss fueron los compositores de lied más sobresalientes a finales del Siglo XIX y comienzos del XX. En sus canciones, en diversos grados y de diferentes modos, se escucha la tonalidad cromática de la “nueva música” de Liszt y Wagner. Su escritura pianística continúa creciendo en importancia y en independencia; y en su búsqueda de un color instrumental más variado, expandieron ocasionalmente el lied hasta convertirlo en un género orquestal.
LAS NACIONES EMERGENTES: HUNGRÍA, BOHEMIA Y Polonia
HUNGRÍA:
Los efectos del nacionalismo en música fueron más poderosos en las naciones emergentes en Europa en aquellos años. Éste fue el caso de Hungría, bajo dominio turco en los siglos XVI y XVII, y regida por los Habsburgo austríacos desde el XVIII, bajo los cuales penetró en la nobleza húngara la música culta europea . A finales del Siglo XVIII comenzó a cobrar importancia en Hungría un idioma musical que hunde sus raíces en el “Verbunkos”. Era una música de danza utilizada en el reclutamiento militar, que alternaba secciones lentas y rápidas, acentuadas con ritmos incisivos (figuraciones con puntillo y tresillos) y con una ornamentación violínística de gran colorido a modo de paráfrasis. De él derivan otras danzas. El idioma musical húngaro se difundíó por toda Europa en la medida en que empezó a ser utilizado por algunos compositores extranjeros: Beethoven, Schubert, pero sobre todo Franz Liszt. Éste último, a partir de su visita triunfal a Pest, su país de origen, en 1839, escribíó una serie de melodías nacionales y rapsodias, cuyas revisiones son las conocidísimas Rapsodias Húngaras. Resultan una espléndida imitación pianística del sonido de las orquestas gitanas, con extravagante ornamentación que se acomoda bien a la improvisación virtuosística de Liszt. A través de estas obras y de las Danzas Húngaras de Brahms, se efectúa la diseminación de la música húngara por Europa.
Polonia
En el tránsito del Siglo XVIII al XIX, los sentimientos de patriotismo de los polacos oprimidos comenzaron a hacerse perceptibles en la música y en la poesía polacas: empezaron a recopilarse danzas nacionales como la polonesa, la y la mazurka, publicándose en colecciones de música popular. La figura central de la ópera polaca a comienzos del XIX fue Karol K. Kurpinski , director de orquesta del teatro nacional de Varsovia, y autor de unas 24 obras para la escena polaca. Compónía esencialmente óperas de uno o dos actos, al estilo de la ópera cómica francesa y vienesa de principios de siglo, pero con una fuerte dosis adicional de música popular polaca. Más conocida e importante es la contribución de Stanislaw Moniuszko, cuya obra más significativa, Halka, muestra una clara dependencia dramática y musical de los modelos de la ópera seria italiana de la generación inmediatamente anterior a la suya, es decir, la generación de Rossini y Bellini. Pero los argumentos y materiales musicales son específicamente polacos. Sin embargo en la mayor parte de Europa, y también en su Polonia natal, Chopin sería considerado como el único representante verdadero de la música polaca.
BOHEMIA
El primer compositor bohemio de reputación internacional fue V. J. Tomásek, que se convertiría en el centro de un importante círculo musical en Praga. Pero no será hasta las últimas etapas de la carrera musical de Bredich Smetana cuando Bohemia encuentre, al fin, a un compositor nativo que intenta conscientemente crear un arte específicamente nacional.
Así, a partir de 1862, Smetana se instala en Praga y compone ocho óperas con libretos en checo; compuso tres óperas serias, sobre temas legendarios bohemios, pero fueron mejor acogidas sus óperas cómicas, sobre todo La novia vendida, que eclipsó el resto de su producción. A pesar de sus comienzos de ambicioso pianista quasi-lisztiano, fue en la música orquestal donde Smetana llevó a sus máximas consecuencias el idioma de su patria oprimida, a través del poema sinfónico. Destaca sobre todo su ciclo épico de seis poemas, plagado de procedimientos programáticos y con una “música campesina” vigorosa, invadida por ritmos de polka. No existía un estilo bohemio antes que él por lo que sería su idioma personal el que terminó convirtiéndose en el único idioma representativo de la cultura musical de su nacíón. Cuando Smetana se convirtió en director del Teatro Provisional de Praga, el viola principal de la orquesta era un joven músico procedente de un pueblo del norte del país, Antonin Dvořák. Tras haber recibido la formación habitual de un compositor de música sacra, comenzó a mostrar una gran habilidad compositiva a finales de los setenta: cuatro óperas (tres de ellas en checo), cinco sinfonías, seis cuartetos de cuerda, etc. Con el apoyo del estado austríaco, Brahms y Hanslick, así como con sus viajes a Inglaterra, Rusia y su estancia en EE.UU., cimentaría su posición como uno de los compositores más admirados en todo el mundo. Éste era un reconocimiento para un artista de una nacíón “periférica”. Sus méritos residen fundamentalmente en su música instrumental y sus composiciones de grandes dimensiones: sinfonías, cuartetos de cuerda y obras camerísticas donde interviene el piano. La más famosa de sus sinfonías será la Del Nuevo Mundo. Otra obra muy famosa de su período americano es el Concierto para violoncello en Si menor, Op. 104, considerado por muchos como el mejor ej del género. Abunda en melodías recurrentes, como la que abre el concierto, con ese sabor modal carácterístico de Dvořák. Ningún otro compositor bohemio de este período, ni en su país ni fuera de él, gozaría de una estima y admiración comparables a la de Smetana y Dvořák.
ESPAÑA
A finales del Siglo XVIII hizo su aparición en España un modesto género dramático-musical: la tonadilla, una breve parodia con música popular que se parecía a las etapas iniciales de la ópera buffa italiana. No habrá ninguna otra manifestación dramático-musical propia hasta finales de la década de 1840, cuando entra de nuevo en escena la “zarzuela”, obras de uno a tres breves actos que presentaban la vida y preocupaciones de las clases sociales bajas, en una mezcla de canto, diálogo y baile, en la cual las canciones populares y las tonadas de baile más famosas hasta entonces constituían un rasgo importante, así como lo era la parodia de la ópera italiana. A finales de siglo, este tipo de entretenimiento musical estaba ya tan firmemente enclavado en la vida musical española por Arrieta, Barbieri y Chueca. Entre los compositores españoles que abogaban por la música “seria”, varios intérpretes alcanzarían renombre internacional, como Fernando Sor , uno de los fundadores de la interpretación de la guitarra clásica, y, por encima de todos, el violinista y compositor Pablo Sarasate . Isaac Albéniz , discípulo de Liszt e inicialmente un compositor en la órbita del estilo internacional de salón, centraría su atención en las sonoridades típicas de la música popular española en la década de 1890-1900. Durante el tiempo que residíó en París, logró que Debussy y Ravel se interesasen por los ritmos del bolero y el fandango. Su obra maestra es la Suite Iberia (1906), un compendio de idioma musical español y numerosos efectos pianísticos de gran originalidad. Organizada en cuatro cuadernos, retrata distintos puntos de nuestra geografía, y recuerda en algo a los Años de peregrinaje de Liszt. Un colega de Albéniz, Enrique Granados, influido inicialmente por Grieg y Schumann, compuso una serie de miniaturas pianísticas y canciones donde unía una variedad de estilos musicales de raigambre española con las técnicas habituales de la música culta de finales del Siglo XIX. Su obra más importante, Goyescas, que recuerda, en cierto modo, a Cuadros de una Exposición de Musorgsky, consiste en una serie de seis piezas que ilustran otras tantas pinturas de Goya, escritas en un estilo improvisatorio y original, con ciertas referencias abstractas de la música popular española. El último y mejor compositor de la troika de compositores españoles nacionalistas fue Manuel de Falla , el que tenía mejor preparación técnica de los tres y, asimismo, aquel que más se comprometíó con su herencia musical española. Sus obras dramáticas y orquestales, la contribución española más importante al arte musical de la época moderna, pertenecen ya a la historia del Siglo XX.
INTRODUCCIÓN DE LA Música EN LAS PRIMERAS Décadas DE Siglo XX
El inicio del Siglo XX fue una época de rápidos cambios en la tecnología, la sociedad y las artes, incluida la música. La mayoría de los compositores siguió utilizando la tonalidad, aunque muchos escribieron música postonal (como Debussy) y unos pocos enarbolaron el estandarte de la vanguardia (como Satie). Como resultado, la música se volvíó cada vez más diversa en su estilo y en su formulación, un proceso que se aceleraría durante todo el Siglo XX. Quizás la carácterística individual más dominante de la música culta occidental del Siglo XX es su variedad y eclecticismo, por lo cual se resiste a una fácil categorización y a descripciones estilísticas generalizadas. Esto es consecuencia en una medida importante (aunque esencialmente negativa) de un factor histórico decisivo: el colapso definitivo durante los primeros años del Siglo XX del sistema tonal utilizado en la música de los siglos XVIII y XIX. La pérdida de este sistema hizo que surgieran nuevas posibilidades compositivas hasta entonces inimaginadas. Los profundos efectos de la disolución de la tonalidad en la música posterior se pusieron de manifiesto de inmediato. Las primeras obras atonales de Schoenberg y sus alumnos aparecieron antes de 1910. Otros compositores como Stravinsky desarrollaron nuevas aproximaciones a la tonalidad que se basaban relaciones entre consonancia y disonancia enteramente diferentes de las de la música anterior. Y con las composiciones de Satie parecía con frecuencia que transformaba la música en una suerte de broma privada. A continuación de la Primera Guerra Mundial, sin embargo, se produjo una tendencia muy extendida a reenfatizar las conexiones con la tradición musical occidental más antigua. Aunque pocos compositores regresaron a la tonalidad tradicional, muchos favorecieron estructuras formales basadas en modelos barrocos o clásicos, así como estructuras tonales más diatónicas de las que habían sido habituales en los años anteriores a la guerra. La figura más destacada de este movimiento, que suele conocerse con el nombre de neoclasicismo, fue Stravinsky. Además, la música dodecafónica de Schoenberg y su escuela, compuesta durante los mismos años, también revelaba ciertos rasgos formales y estilísticos que apuntaban a una orientación estética afín.
4.- Stravinsky: de su primer periodo ruso al Neoclasicismo
Mientras que Schönberg, Berg y Webern trabajaron en el seno de la tradición austro-alemana, Igor Stravinsky (1882-1971) comenzó como un nacionalista ruso y se convirtió en un compositor cosmopolita, y podría decirse que en el más importante de su tiempo.
4.1.- El período neoclásico
En 1919, Diaghilev le pidió a Stravinsky que orquestase algunas piezas de Pergolesi, el compositor del Siglo XVIII (incluida alguna música que le había sido atribuida erróneamente), para acompañar un nuevo ballet, Pulcinella. Stravinsky aplicó sus rasgos estilísticos carácterísticos a la música y reelaboró un número de piezas de manera que retuviesen fielmente la música original, aunque sonasen más a Stravinsky que a Pergolesi. En el mismo año de 1920 terminó las Sinfonías para instrumentos de viento, en las que aplicó métodos extraídos de La consagración de la Primavera a una composición enteramente abstracta. De ese modo arrancó el Neoclasicismo, una etapa nueva en la carrera artística de Stravinsky. Si bien el término ha recibido muy diversas acepciones, ha terminado por representar un amplio movimiento, cuya duración se extiende de los años diez a los años cincuenta y en el cual los compositores reavivaron, imitaron o evocaron los estilos, géneros y formas de la música prerromántica, especialmente la del Siglo XVIII, llamada entonces clásica. El neoclasicismo prosperó en parte como un rechazo del Romanticismo, cuya asociación a emociones elevadas, a la irracionalidad, el anhelo, el individualismo y el nacionalismo lo hacía aparecer como sospechoso tras la gratuita destrucción de la Primera Guerra Mundial. Stravinsky fue ampliamente reconocido como líder del movimiento neoclásico. Su periodo neoclásico, de 1919 a 1951, supone un distanciamiento de la música folclórica rusa y una aproximación a la antigua música culta occidental, que ejercía como fuente de imitación, cita o alusión.
4.1.- El período ruso
Stravinsky escribíó sus obras más conocidas en la primera época de su carrera artística: los ballets El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la Primavera, todos por encargo de Sergei Diaghilev para los Ballets Rusos de París. El pájaro de fuego, basado en cuentos del folclore ruso, bebe en la tradición nacionalista rusa y especialmente en el exotismo de Rimsky-Korsakov. Durante toda la obra, los humanos se caracterizan por la música diatónica, mientras que las criaturas y lugares sobrenaturales se expresan en ámbitos octatónicos o cromáticos, lo cual sigue la práctica habitual de Rimsky. Así, La marioneta Petrushka, llevada a la vida por un mago, está caracterizada por el famoso “acorde de Petrushka”, que combina las tríadas mayores de Fa sostenido y de Do mayor, que forman parte de la misma escala octatónica. En Petrushka, Stravinsky introdujo algunos de los rasgos estilísticos que posteriormente se identificaron con él. A cada grupo de bailarines se le asigna una música específica: una banda de alegres juerguistas, un organillero con un bailarín, el intérprete de una caja de música con otro bailarín y el teatro de marionetas que protagoniza Petrushka. Acontecimientos musicales sin conexión aparente se interrumpen unos a otros sin transición y regresan después repentinamente, creando una brusca yuxtaposición de texturas diversas. La interrupción y yuxtaposición de bloques, que Stravinsky tomó de la práctica rusa de Musorgsky y de Rimsky-Korsakov, se vincula aquí a las yuxtaposiciones visuales del ballet. El estilo carácterístico de Stravinsky cristalizó en La consagración de la Primavera. El asunto era aún ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad imaginario, ubicado en la Rusia prehistórica, durante el cual una muchacha adolescente es elegida para el sacrificio y debe bailar hasta la muerte. El público se indignó durante el estreno, estalló y organizó un escándalo considerable. Posteriormente, la obra se convirtió en una de las composiciones de la época interpretadas con mayor frecuencia y de más influencia en el Siglo XX. Las carácterísticas del idioma maduro de Stravinsky pueden oírse en la primera escena, Danse des adolescentes . A pesar de la irregular división de los compases, cada pulso de los dos primeros compases se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarquía de partes fuertes y débiles del compás, esencial a la métrica musical. Después, los acordes acentuados, doblados por ocho trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye cualquier sensación de regularidad métrica. Esta reducción del compás a mera pulsación fue el elemento que transmitíó con mayor fuerza la sensación de primitivismo en la música. En la danza final del ballet, la Danse sacrale , Stravinsky adoptó dos estrategias adicionales para reducir el compás a la pulsación: compases rápidamente cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios
La segunda escuela de viena
3.1.- Schönberg Arnold Schönberg (1874-1951) se comprometíó a prolongar la tradición clásica alemana y, por esta razón, se sintió impelido a ir más allá de la tonalidad hacia la atonalidad -término que designa la música que evita establecer un centro tonal- y después hacia el método dodecafónico, una forma de atonalidad basada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala cromática. El movimiento más reséñable durante la primera mitad del Siglo XX, a causa de su naturaleza radical, surgíó de la música del posromanticismo en Alemania. La primera obra importante de Schönberg, su sexteto para cuerdas Noche transfigurada (1899), está escrita en un lenguaje cromático que se deriva claramente del de Tristán e Isolda de Wagner, mientras que el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903) revela reminiscencias de Gustav Mahler y Richard Strauss.
3.2.- Berg Albán Berg (1885-1935) empezó sus estudios con Schonberg en 1904, a la edad de diecinueve años. Aunque adoptó los métodos atonal y dodecafónico del maestro, los oyentes suelen encontrar su música más accesible. Su secreto radica en infundir a su idioma postonal no sólo las formas y procedimientos de la música tonal, como Schönberg había hecho, sino también sus gestos expresivos, sus estilos carácterísticos y otros elementos que transmitían rápidamente a sus oyentes significados y sentimientos. A este respecto, fue un heredero directo de Mahler y de Strauss.
3.3.- Webern Antón Webern (1883-1945) empezó a recibir clases de Schönberg en 1904, en la misma época que Berg. Webern fue en su fuero interno un ROMántico que procuró escribir una música profundamente expresiva, aunque no escribíó ópera alguna. En su evolución, Webern, al igual que Schönberg, atravesó las etapas del cromatismo posrromántico, la atonalidad libre y la organización mediante series de notas, centrando su producción en piezas de cámara vocales e instrumentales.
Su música es extremadamente concentrada. Mientras escribía sus Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, Op. 9 (1911-1913), comentó que una vez incorporadas las doce notas, sentía con frecuencia que la pieza estaba acabada. Algunas de sus obras ocupan unos pocos compases e incluso unas pocas notas. De hecho, toda su producción madura puede interpretarse en menos de cuatro horas
-Las vanguardias
Mientras que todos los compositores de ésta época modernos ingeniaban maneras de decir algo nuevo dentro de la tradición clásica, surgíó un movimiento que desafiaba de modo directo esa tradición y que crecería en importancia en el transcurso del siglo: la vanguardia, término que se emplea para un arte iconoclasta, irreverente, antagonista y nihilista, en una oposición implacable al statu quo
2.1.- Erik Satie
Una de las caras de la vanguardia está ejemplificada en la música de Erik Satie (1866-1925), quien con sumo ingenio puso cabeza abajo las ideas convencionales. Sus tres Gymnopédies (1888) para piano, por ejemplo, desafiaron las nociones ROMánticas de expresividad e individualidad. En lugar de ofrecer variedad, como se esperaba en un conjunto de piezas, todas son ostentosamente sencillas y carentes de emoción, utilizando el mismo tempo lento, el mismo esquema en el acompañamiento, prácticamente el mismo ritmo melódico, así como similares armónías modales y dinámicas desconcertantes. El uso por parte de Satie de acordes modales sin resolución abríó nuevas posibilidades a Debussy y a Ravel, quienes los modificaron para usos diversos, si bien no siguieron su tendencia vanguardista Entre 1900 y 1915, Satie escribíó varios grupos de piezas para piano con títulos surrealistas como Tres piezas en forma de pera y Descripciones automáticas.
2.2