Tercera etapa de Goya

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Francisco DE Goya

Primera etapa (1760-1774): Aprendizaje

Nacíó en Fuendetodos, Zaragoza; a los catorce años entró a trabajar en el taller de José Luzán, un seguidor de la tradición barroca tardía, donde comenzó a copiar cuadros de otros autores. En él poco aprendería, como reconocíó años más tarde. Más tarde, tras presentarse al concurso de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y marchar a Italia, regresa a España, recibiendo el encargo de pintar los frescos de la basílica del Pilar (Zaragoza). Más importante fue su deuda con su cuñado Francisco Bayeu, cuya obra se caracteriza por un eclecticismo equidistante entre el Barroco decorativo y los nuevos aires neoclásicos. La aportación de sus colegas españoles se reduce a esta etapa de formación en Zaragoza. Cuando Goya llega a Madrid su estilo, aunque inmaduro, es ya suficientemente personal como para no necesitar de los maestros que trabajaban en la Corte. Goyacomienza recogiendo a través de sus primeros maestros la influencia del arte tardobarroco de estirpe italiana. Una pintura brillante, colorista, de pincelada suelta, que estos artistas habían introducido en España: Luca Giordano, y sobre todo Gianbattista Tiépolo y Meng, pintores de cámara de Carlos III, el mayor genio decorativo del siglo, que moriría en Madrid, y que habían dejado sus obras en residencias reales e iglesias, donde Goya pudo estudiarlas. Sus primeros trabajos, como sus frescos en la Basílica del Pilar o los cartones para tapices, son deudores de esta corriente estilística.

Junto con esta influencia del último momento de la pintura barroca, Goya admiró profundamente a dos genios de la fase madura del estilo: Velázquez y Rembrandt. Es muy conocida la frase que se le atribuye de que sólo reconocía como maestros a "Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza".

Segunda etapa (1774-1792): Pintor de cartones. El camino hacia la Corte

La boda de Goya en 1773 con Josefa Bayeu, hermana del pintor de la corte, Francisco Bayeu, introduce al pintor en la corte, donde es contratado para la realización de cartones para tapices en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1774). Su carrera parece discurrir ya por caminos socialmente más fecundos. Goya era muy consciente de esta situación y así lo hace ver en las cartas que de él se conservan: pretendía llegar a ser un artista con una posición social destacada y anota todos y cada uno de sus éxitos, las atenciones que recibe de algunos miembros de la corte, las expectativas que, a la luz de los progresos, cabe tener. Goya trabaja bajo las directrices de Meng, Bayeu y Salvador Maella, pero con el tiempo supo dejar su impronta.

Los cartones eran pinturas al óleo sobre tela; el nombre, "cartones", hace referencia a su destino, no al material sobre el que se pinta, ya que no estaban destinadas a mostrarse, sino a servir de patrones para los tapices con los que decorar los aposentos reales, a partir de los cuales los artesanos elaboraban el tapiz. Los temas preferidos de Goya no celebran la grandeza y el poder, sino la alegría de la vida y la belleza; se relacionan con lo festivo y lo galante, destacando el papel concedido a la mujer y a los niños. Goya pintará más de 60 cartones de temática costumbrista distribuidos en siete series entre 1775 y 1792, cuyo destino eran los palacetes de El Escorial y El Pardo.  

Las pinturas reflejan las costumbres del pueblo de Madrid, la vida de las clases aristocráticas y la vida del pueblo, llena de colorido y de alegría. Se trata de la representación del casticismo de la época. Este costumbrismo se refleja en la indumentaria, primero a la usanza rococó, con personajes vestidos con trajes lujosos, ceñidos y multicolores, damas luciendo prendas almidonadas, con faldas de aros (miriñaque) y hombres con casacas y tocados de pelucas; después, siguiendo la moda neoclásica: cabellos y vestidos sueltos, damas de escotes pronunciados, hombres con calzón largo y estrecho. El nexo común de las dos etapas será la aparición de majos y majas, personajes vestidos con indumentarias "castizas" (peinetas, mantillas, redecillas para el cabello, hombreras y faja en los vestidos).

De las primeras series destacan títulos como La caza del jabalí (1775), La Merienda (1776), El Quitasol (1777), Baile a orillas del Manzanares, Jugadores de naipes (1778), El Cacharrero (1779) y La feria de Madrid (1780). De su VI serie destacan Las Estaciones (1786), posible representación de las cuatro edades: Las floreras, La era, La vendimia y La nevada. De la VII serie, entregada en 1792, cabe mencionar a La feria de Madrid, El ciego de la guitarra, El pelele y Los zancos. Muchos cartones representan un tipo de pintura refinada y exquisita, pintura galante que se sitúa en la órbita del arte rococó francés. Es el mundo de Watteau, de Fragonard, obra que Goya desconocíó.

Con Cristo crucificado (1780) consigue convertirse en académico de San Fernando, hecho que le permitirá obtener trabajos para iglesias, encargos aristocráticos y el nombramiento por Carlos III de pintor de la corte (1781)
junto a su cuñado, después lo será con Carlos IV. Goya entra en su etapa neoclasicista. Carlos III había llamado a los artistas europeos más sobresalientes del momento con intención de que decorasen los techos del Palacio Real o Palacio Nuevo, recién terminado, representaban dos polos estilísticos opuestos: el último Barroco del italiano Tiépolo (1696-1770) y el primer neoclasicismo del bohemio Antón Raphael Mengs (1728-1779). A través de su influencia en la recién creada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Mengs logró imponer sus doctrinas en buena parte del arte oficial español,
pero el gusto por el colorido frío, las composiciones académicas y la factura lisa y esmaltada que caracterizan su obra, poco tenían que ver con las inquietudes de Goya. También pueden rastrearse en su obra ejemplos de neoclasicismo davidiano, como La Marquesa de Santa Cruz del Museo del Prado.

Sus pinturas, estampas y dibujos los convierten en un crisol de toda la cultura oficial y popular del momento. Numerosas lecturas de su obra han intentado encontrar las fuentes literarias, teatrales, sociales y procedentes de la cultura popular. Algunos críticos advierten que este acercamiento a lo popular, viene mediatizado por los gustos de la corte y la nobleza españolas de finales del XVIII y no esconde algún tipo de preocupación social por parte del pintor. Goya se adecúa a los gustos de las personas que le permitían seguir ascendiendo socialmente.

Como encargo religioso de la época, destaca la decoración de San Francisco el Grande (1782). Pero lo más destacable del momento son los retratos aristocráticos de sus primeros mecenas:
Conde de Floridablanca (1783); Familia del infante don Luis (1784), hermano de Carlos III, que vivía retirado en Arenas de San Pedro, es una composición de 14 figuras, incluida el autorretrato de Goya, donde nadie posa, es decir, con clara inspiración velazqueña; La marquesa de Pontejos (1786) y La familia del Duque de Osuna (1787) y otra serie entre 1797 y 1798. Es el despegue de la trayectoria de Goya como retratista.

Sus actividades para la Casa Real suponen un periodo de estabilidad económica. Comienza a llevar un tren de vida más elevado y empieza a firmar como Francisco de Goya.
Son años felices en los que empieza a relacionarse con el círculo de ilustrados de la capital, especialmente con Jovellanos y con Ceán Bermúdez.

Carlos III muere en 1788 y sube al trono Carlos IV; Goya es nombrado pintor de cámara (1789).
Este cargo le dio más prestigio, pero le obligó a compatibilizar sus encargos privados con los retratos reales.

Tercera etapa (1792-1808): Años de gloria

En 1792 sufre una enfermedad que rompe su trayectoria y le deja como secuela la sordera.
Este infortunio tendrá consecuencias muy positivas para su trayectoria artística, porque contribuyó a su aislamiento y a la creación de un mundo propio muy rico, aunque repleto de pesadillas y miedos personales, que se reflejan en su obra, que es cada vez más expresionista y original. Esta tara física contribuyó sin duda a enriquecer la vida interior del artista y a propulsar su imaginación hacia zonas no exploradas hasta entonces, las del "Goya visionario". Apenas restablecido de su enfermedad, Goya pintó un grupo de cuadros en los que hace observaciones, hecho que no es habitual en las obras encargadas. A éste grupo pertenecíó La casa de locos, El naufragio y El incendio de gran eficacia dramática, que tienen por protagonista a la masa anónima atacada por las fuerzas de la naturaleza. Este tema del pueblo como agente o paciente en toda suerte de circunstancias, será una de sus constantes.

 Los acontecimientos de la Francia revolucionaria, con la que España entró en guerra, suscitaron una enérgica reacción defensiva contra el enciclopedismo y la difusión de "ideas disolventes". Pero será a partir de ahora cuando Goya, se manifestará cada vez más abierto a las preocupaciones "progresistas" de crítica social. En esta línea publicó "Los Caprichos".

Los Caprichos (1799) antecedente inmediato del Romanticismo, tanto a efectos formales, como iconográficos (representación de lo grotesco y lo deforme, tópicos del arte ROMántico), son su primera serie importante de grabados, además de su primera obra auténticamente personal. Goya no "repite" ya un estilo que domina, tampoco sigue moda alguna, investiga con rigor y alcanza una posición personal que no tiene igual en toda Europa. Es ahora cuando se convierte en "inclasificable" para los historiadores, porque utiliza elementos de diversos estilos, pero no es un pintor rococó, neoclásico o ROMántico. Compuesta por ochenta estampas realizadas con un extraordinario dominio de la técnica al aguafuerte y al aguatinta, Goya desarrolla una temática de gran originalidad en los que fustiga ciertas lacras de la sociedad coetánea y da rienda suelta a su fantasía. Está organizada en torno a varios temas. Los más representados son el mundo de la brujería y la prostitución y, en un segundo lugar, el matrimonio, los niños y la educación. También aborda otros asuntos como la avaricia, la gula, la embriaguez, la relación entre la razón y la fantasía: “El sueño de la razón produce monstruos”. Goya usa los Caprichos para mostrar los errores humanos, los problemas de la sociedad y para demostrar que el individuo puede reformarse y deshacerse de los vicios humanos, una idea de la Ilustración. Goya todavía creía en estas ideas, pero se aprecia la pérdida de su optimismo. Algunos autores no encuentran en esta sátira un referente moral claro. Es indudable que critica a los eclesiásticos, pero no ofrece otro modelo, los matrimonios de conveniencia e incluso a la Ilustración, donde no todo es racional y moralizante; que el proyecto ilustrado y moderno no puede olvidarse de la negatividad humana, como parte sustancial de ella. La «cara oculta del Siglo de las Luces» tiene en ellas su manifestación mejor y más rigurosa, aunque no la única.

En la decoración de San Antonio de la Florida (1798), Goya está libre de condicionantes externos y puede trabajar con entera libertad, realiza una obra novedosa, tanto en la distribución de los temas, como en la elección de tipos y el cromatismo.

Los retratos de Goya muestran una habilidad excepcional para reflejar la personalidad del modelo y la situación social, así como la textura y las transparencias de los tejidos. Selecciona de sus personajes aquellas facciones, gestos y vestidos que pueden mostrar su carácter, sin importar que pertenezcan a la realeza o a otros estamentos sociales. Su serie de autorretratos nos permiten seguir la vida, los deseos y el estilo del pintor.

  Restablecido de su enfermedad conoce a la Duquesa de Alba, de la que realiza un primer retrato en 1795, vestida de blanco con un cinturón y un lazo en rojo, que contrasta con el retrato de su marido, triste y melancólico. El retrato de la Duquesa de Alba (1797)
, ya viuda en su residencia de Sanlúcar, donde la retrató en varias ocasiones, es el más célebre y enigmático, está vestida de negro, con mantilla y cinturón rojo y la duquesa señala con el dedo el suelo con la inscripción “Solo Goya”. Para el valido Godoy realizó varias obras, entre ellas, las célebres Majas.
La Maja desnuda, realizada entre 1795 y 1798, es de factura neoclasicista con importancia del dibujo y de tonos cromáticos fríos, sin embargo, La Maja vestida, pintada entre 1803 y 1805, tiene rasgos más modernos, impresionistas y es de tonos cálidos.

El  Retrato de Godoy (1801) fue realizado con motivo de su victoria en la denominada “Guerra de las Naranjas” con Portugal; es solemne y pomposo. De su esposa María Teresa de Borbón, La Condesa de Chinchón realizó varios retratos, en el primero, de 1799, sedente, tiene una expresión ingenua, delicada, casi infantil.    

Goya alcanza el cenit de su carrera como pintor al ser nombrado primer pintor de cámara (1799)
, con cincuenta mil reales de salario anual. Son años en los que realiza numerosos retratos de los reyes y demás miembros de la corte, que culminan con La Familia de Carlos IV (1800).
En cierto modo es un homenaje y una réplica a Las Meninas de Velázquez porque en ambos casos los pintores se autorretratan y las dos obras son símbolos de la maestría de los dos artistas. Pero existen diferencias: en el de Goya, la figura central es la reina María Luisa, todos los personajes de la familia son importantes, porque aparecen en primer plano, la escena es de pose, todos miran al espectador y no hay comunicación entre ellos, salvo el caso de Carlos María Isidro, que abraza a su hermano Fernando.

Cuarta etapa (1808-1814): Los años de la guerra

La Guerra de la Independencia contra los franceses (1808-1814) supone para Goya, como para el resto de los españoles, una etapa difícil y amarga. La vivíó en Madrid, salvo un breve viaje a Zaragoza en 1808 para contemplar las terribles consecuencias del sitio sobre su ciudad natal. También vivíó intensamente las contradicciones en las que se debatieron los ilustrados españoles entre la acogida entusiasta a las medidas liberalizadoras que promulgó José Bonaparte, el rey intruso, y el rechazo a las atrocidades cometidas por el ejército invasor.
La obra de Goya en este momento es fruto de estas circunstancias y de una gran actividad. Con una extraordinaria lucidez retrata los acontecimientos bélicos en todo su horror y desde el punto de vista de las víctimas. Por primera vez en la historia del arte la guerra no es heroica sino una excusa para dar rienda suelta a cuanto hay de brutal en el ser humano. De este periodo es El coloso, representación de la guerra, del pueblo español o de Napoleón, según diferentes interpretaciones.

En La carga de los mamelucos  (1814)
, Goya prescinde del héroe real, del príncipe, y representa al pueblo que se rebela como el gran protagonista. Nos ofrece el enfrentamiento de los madrileños con la caballería francesa en la Puerta del Sol, su fiereza así como la desigualdad de armamento. Goya sitúa la escena sobre un fondo de casas que tiene la virtud de centrar todo el interés en el primer plano y que intensifica el dramatismo de los sucesos. Al eliminar la distancia, habitual en los cuadros de batallas de la pintura napoleónica, anula el sentido teatral; la lucha no es una escena distante que contemplamos, sino un enfrentamiento cercano al espectador, que forma parte de los hechos y que le implica.

Los fusilamientos del 3 de Mayo (1814)


, es conocido también como Los fusilamientos de la Moncloa oLos fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. La composición está iluminada por un farol que deja en la oscuridad a los soldados franceses e ilumina a los patriotas. Los historiadores destacan ante todo dos notas de esta pintura: el diferente tratamiento de ejecutores y ejecutados y la diversidad de figuras, personalidades y actitudes de estos últimos. Goya convierte al pelotón de fusilamiento en una anónima máquina de matar sin rostro, que permanece en la oscuridad, al contrario, los patriotas, iluminados, en el centro de la pintura, componen un muestrario de expresiones: temor, desesperación, rabia, sufrimiento, piedad y, sobre ellos sobresale la figura del personaje central, que, de blanco y con los brazos en cruz, simboliza el valor, la inocencia y la dignidad del pueblo español.

Los desastres de la guerra (1810-12), son 82 estampas publicadas en 1863. Goya rompe con los cánones de la pintura heroica, no contempla la guerra como el marco de una actividad heroica, sino como el ámbito de la crueldad, la tortura, el hambre y la miseria. No toma partido por unos u otros, no hay buenos y malos, no son buenos los españoles que resisten a los franceses, ni los franceses que difunden las nuevas ideas. Son acontecimientos próximos que han perdido cualquier grandeza. No hay justificación sentimental, ideológica ni estética. Suele dividirse la colección de estampas en tres partes: la primera representa escenas de violencia en el campo de batalla; la segunda gira en torno al hambre que se extendíó en Madrid durante 1811 y 1812 y sus consecuencias terribles entre la población civil; la tercera, de más difícil interpretación por el carácter enigmático de algunas estampas, podría ser una reflexión crítica sobre el poder reaccionario de la Iglesia y del monarca absoluto.

Además de la guerra, dos sucesos de este periodo condicionarán su vida, el primero se refiere a la muerte de su esposa, Josefa Bayeu, en 1812, sustituida por Leocadia Zorrilla de Weiss, joven emparentada con la familia de su nuera y, el segundo, la vuelta a Madrid de Fernando VII en 1814, que desata una brutal persecución contra los liberales y los que habían colaborado con el gobierno intruso, entre los que se contaban algunos amigos del pintor. Goya no se vería libre de sospechas y durante un año es sometido a un expediente de depuración para determinar su comportamiento durante la guerra. Al final es repuesto en sus derechos; también se librará de las garras del Santo Oficio, escandalizado ante el descubrimiento de Las Majas, aunque su estrella en la corte declina ante el ascenso de Vicente López.

Últimos años (1815-1828): La etapa más personal

La Tauromaquia (1815-16)


es una nueva serie de estampas de asunto más amable. Goya era un gran aficionado a los toros, a los que dedicó cuadros, dibujos y esta serie. Compuesta de treinta y tres grabados, desarrolla temas de la historia del toreo y las hazañas de toreros contemporáneos, al parecer para ilustrar un texto de Moratín padre, están realizados con una técnica excelente y un estilo plenamente maduro.

La última serie de estampas Los Disparates (1817-18)
o Los Proverbios (nombre con el que fueron publicados en 1864). Se trata de 18 láminas al aguafuerte y al aguatinta y es, sin duda, su serie más difícil de interpretar. No parecen que las estampas representen refranes, sino que más bien aluden de manera más o menos oscura a sátiras sociales o políticas en un contexto de grave crisis política y social con el enfrentamiento entre absolutistas y liberales. Todas las composiciones denotan pesimismo, cualquiera que sea su asunto, se realizan sobre fondos oscuros o de noche. Incluso escenas que podríamos calificar de alegres o divertidas adquieren en las estampas ese cariz: el manteo de un pelele en Disparate Femenino, el susto de un gigantón en Disparate de bobo, el juego de los ensacados o entalegados en Disparate de entalegados, el baile de Disparate alegre, etc. La broma y la diversión adquieren en muchas estampas un aire tenebroso y siniestro. Cuando los motivos hacen referencia a la falsedad y la doblez (Disparate triple), el ambiente creado intensifica la negatividad de lo expuesto.

Goya adquiríó en Febrero de 1819 una propiedad situada a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, que posteriormente será llamada Quinta del Sordo.

En estos años pinta Goya sus composiciones religiosas más conmovedoras como La última comunión de San José de Calasanz (1819) para las Escuelas Pías de Madrid, donde prescinde de los aspectos retóricos del acto religioso y se concentra en la vivencia existencial del santo y su espiritualidad; una sensibilidad moderna, que destaca los rasgos individuales sobre los institucionales.

Descubre la recién inventada técnica litográfica y realiza varios ensayos en el taller de José María Cardano. A finales de ese año cae gravemente enfermo (Goya atendido por Arrieta, 1820), y esta nueva dolencia parece sumergirle en un abismo del que saldrán sus últimas y alucinadas obras.

La sublevación de Riego en 1820 abre paso de nuevo a la esperanza para los liberales españoles y la Constitución de Cádiz es puesta en vigor otra vez.

Este año comienza a decorar su nueva casa con pinturas murales al óleo, las Pinturas Negras (1820-23)
, que se extienden por dos salones de la planta baja y del primer piso. Sobre ellas existe un gran desconocimiento y hay múltiples interpretaciones. La contradicción en la temática de las pinturas en el piso bajo, Romería de San Isidro, Dos viejos comiendo sopa y Leocadia frente al Aquelarre, Saturno y Judith y Holofernes, podría representar a la España dividida entre los clericales y los anticlericales. En el primer piso la figura de Átropos, una de las tres parcas griegas, que marca el destino de los hombres, junto a Duelo a garrotazos, frente a Asmodea, Peregrinación a la fuente de San Isidro o Santo Oficio, Perro semihundido, Hombres leyendo y Dos mujeres riendo, podría referirse al destino de España y los españoles, condenados al enfrentamiento. Estas obras se consideran antecedentes del “expresionismo” y del “Surrealismo” por su recurrencia a la deformación como medio de expresión; a ello contribuyó el colorido, predominando el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. Este conjunto constituye la obra más revolucionaria de Goya, su mundo interior y sus sentimientos, con algunas de las más turbadoras escenas de la historia de la pintura.

El envío de los Cien Mil Hijos de San Luis por parte de las potencias de la Santa Alianza en 1823 supone el restablecimiento de los derechos absolutos de Fernando VII y el comienzo de una oleada de terror y represión. La situación es potencialmente peligrosa para Goya y decide salir de España en Junio de 1824 y establecerse en Burdeos.
Antes de partir hace donación de la Quinta del Sordo a su nieto Mariano y pide permiso al rey para pasar a Francia a "tomar las aguas minerales de Plombières", excusa que oculta su deseo de seguir cobrando su salario como pintor de cámara. Residíó algún tiempo en París, pero sabemos poco de esta estancia, que Goya debíó dedicar a visitar museos y a encontrarse con exiliados españoles.

A su vuelta a Burdeos se reúne con Leocadia Weiss y la hija de ésta, Rosarito, consuelo de sus últimos días. Su afán creador no ha descendido y de su mano salen algunas de las más conmovedoras obras, como los retratos de sus amigos exiliados, miniaturas sobre marfil y, sobre todo, las últimas litografías, entre las que destacan las cuatro conocidas como Los Toros de Burdeos.

En 1826 y 1827 regresa a Madrid, las dos veces por breve tiempo. Goya muere en Burdeos el 16 de Abril de 1828, rodeado de su nuera y su nieto Mariano. El funeral se celebró en la iglesia de Nôtre Dame y el inventario de sus bienes muestra que poseía numerosas obras propias. Fue enterrado en el cementerio de la Cartuja, pero desde 1919 sus restos reposan en la ermita de San Antonio de la Florida.

La trascendencia posterior de Goya

Hemos comprobado que, a pesar de partir del Barroco, con influencias de Rembrandt o Velásquez, Goya supone una ruptura con la tradición porque se atreve a crear su propio mundo, llegando a considerar la pintura como arte de testimonio y transformación más que de representación.

Goya rechaza el dibujo del neoclasicismo en favor del color y el movimiento del Romanticismo, así, La balsa de la Medusa, de Gericault o Las matanzas de Scio de Delacroix reciben su influencia por la expresividad de los rostros, la composición dinámica y el vigor plástico de la "mancha" o pincelada pastosa y suelta.

Los pintores realistas, entre ellos Courbet, a quien la prensa contemporánea acusaba de afear voluntariamente la realidad, tampoco niegan la huella del artista Aragónés. Entre sus obras más destacadas cabe mencionar El taller del artista (1854), donde el autor se autorretrata de forma semejante a como lo hizo Goya en La familia de Carlos IV.

Numerosos artistas posteriores acudirán a Goya como fuente de inspiración. Entre ellos Manet, que viene a España a estudiar la obra de Velázquez y de Goya, en el que se inspira para pintar La ejecución de Maximiliano en México. Asimismo, los impresionistas se inspiran en técnica en el tratamiento de las manchas.

Los expresionistas evocan el mundo de las pinturas negras al tratar de no separar arte y vida, al intentar plasmar el dolor y el miedo, el mundo interior de seres turbados (como El grito, de Munch, o las escenas de temática religiosa, de Nolde). Goya, en sus Pinturas negras ya había utilizado el color con una finalidad expresiva más allá de la imitación de la realidad.

Cuando los surrealistas se afanan en expresar el mundo de los sueños incorporando a su pintura las técnicas del psicoanálisis, no “inventan" un arte nuevo, sino que continúan una tendencia que se ha mantenido en el arte pictórico desde El Bosco hasta Goya. Los elementos de crítica, de simbolismo y de visión interior del mundo se transmiten a autores posteriores, como las experiencias de la guerra de Dalí o Miró, los monstruos de Ernst o lo fantástico, extraño y perturbador y las alusiones al tiempo (los relojes blandos) y a la muerte en la obra daliniana.

En general, la pintura de los siglos XIX y XX, con todas sus escuelas y tendencias, tiene en Goya una fuente de inspiración en temas, técnica, estilo, compromiso y concepción del mundo; y porque hace entrar de modo definitivo en el mundo del arte la libertad de plasmar sus visiones teniendo siempre como fuente de inspiración al hombre y a la naturaleza.

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