Técnicas de narrativa y ficción: narrador, tiempo, personajes y espacio

Dos discursos

Dos discursos: Retórica (fin persuasivo) y ficción (cuenta historias seleccionando partes de estas y dejando que el lector complete con su imaginación el resto de la historia). Logos: razón. Pathos: emoción. Ethos: credibilidad. Tropos y figuras para la emoción.

Ficción

Ficción. Es una historia que tiene un personaje que, en la acción, elige y escoge el camino que quiere seguir. Para contar una historia hace falta credibilidad: si sé que es mentira, pierde credibilidad como historia. La buena ficción apela al conocimiento del público, conmueve con aquello que sucede mediante la acumulación de detalles; así consigue que veamos la escena. Además, todo tiene su razón de ser.

Elementos y características

Elementos: narración, cuestión visual, música y voz.

Características: las cosas significan y simbolizan. La ficción sugiere, no dice. La ficción conmueve con lo que sucede, no con el dramatismo del personaje.

Cómo leer ficción

Cómo leer ficción: es ficticia, pero a su vez verdadera. Las ideas no aparecen en estado puro. No intenta probar nada, sino mostrar. Sin personaje no hay relato. Es un examen del drama humano. Nos imaginamos lo que no se nos cuenta.

Narración y símbolos

Narraciones: la narración cuenta y utiliza símbolos; se emplean para significar otra cosa distinta de lo que reflejan. Esos símbolos son universales. En la narración se cuentan hechos (datos) para conseguir un sentido narrativo. Contamos con lo que decimos y con lo que callamos.

Mito

Mito: un mito es un relato o una sucesión de hechos que sigue un orden de ficción narrativo. El hombre necesita comprender el mundo porque es un animal simbólico. El mito o relato no es solo contar historias, sino una comunicación humana.

Del dolor y la razón — Joseph Brodsky

Del dolor y la razón, Joseph Brodsky. Habla sobre qué es la acción. Leer consiste en hablar de otros escritores. El arte es el carácter privado de la condición humana. Una obra de arte es una conversación directa con un “yo”. La lengua y la literatura constituyen lo permanente. La literatura es la sensación de entrar en contacto con la lengua, una forma de conocimiento.

Hay tres modos de conocer: modo analítico (conocer por inducción), modo intuitivo (conocer por certeza) y modo de los profetas bíblicos (conocer por revelación). Conjunto de ensayos.

Leyes y misterios estéticos — John Gardner

Leyes y misterios estéticos, The Art of Fiction, John Gardner. ¿Es necesario conocer la ficción para escribir? No necesariamente. Hemingway, por ejemplo, escribió desde su experiencia vital. Aprende más quien quiere aprender que quien está obligado.

Tres peligros de no haber leído mucho: no haber entendido por completo la otra cara del argumento; toda gran escritura es, en cierto modo, imitación de gran escritura; hay que saber los elementos que componen la ficción y detectar tema, símbolos, selección y organización de los detalles.

¿Cómo leer y por qué? — Harold Bloom

¿Cómo leer y por qué? Harold Bloom. Cuatro principios:

• Limpiarse la mente de tópicos: la lectura es individual, sin prejuicios.
• No trates de mejorar a tu vecino con lo que lees.
• El intelectual es una vela que ilumina la voluntad y los anhelos de todos los hombres.
• Para leer bien hay que ser inventor.

El narrador

El narrador: la credibilidad del narrador está en cómo habla de los personajes y en la apertura de la historia. No hay historia sin él. Es quien establece el punto de vista y el tono de la historia. El lector necesita saber quién le habla.

Siete preguntas esenciales: ¿Quién es? ¿A quién se dirige? ¿Por qué cuenta? ¿Cuándo? ¿Qué cuenta? ¿Dónde? ¿Cómo? El comienzo de una historia es el momento en el que sucede algo que cambia la historia; se sitúa el lugar de la acción. La buena ficción comienza con un tono y lo mantiene a lo largo de la historia.

El punto de vista

El punto de vista: el ángulo desde el cual se nos cuenta la historia (focalización). Es el foco. Cuando el narrador analiza los procesos mentales de los personajes, instalándose en la intimidad de ellos, puede ser:

• Protagonista: cuenta su propia historia.
• Omnisciente: cuenta como un dios que lo sabe todo.

Cuando el narrador observa desde fuera y solo por las manifestaciones externas de los personajes puede inferir sus procesos mentales, puede ser:

• Testigo: un personaje menor cuenta la historia del protagonista.
• Casi omnisciente: cuenta limitándose a describir lo que cualquiera podría percibir.

Distancia psíquica

Distancia psíquica: es la distancia que el narrador establece entre los hechos que suceden y el lector. Romper la distancia psíquica es engañar al lector porque en la lectura se hace una promesa implícita.

Psicológica (cine): sensación de proximidad o alejamiento que percibe el espectador respecto a la persona que filma.

Cumbres Borrascosas — Emily Brontë

Cumbres Borrascosas, Emily Brontë: muestra el romanticismo: aquello que agrava los sentimientos y emociones. Está contada como una polifonía narrativa. Es una novela construida sobre dos elementos: la vegetación y la mirada.

Estructura narrativa

La historia de Cumbres Borrascosas se cuenta con dos relatos:

• Relato marco o primario (Lockwood): cuenta la historia de Cumbres Borrascosas dentro de otro relato (los 3 primeros capítulos y el 7). Son sus pensamientos.
• Relato secundario (Nelly Dean): muestra una velocidad de hechos. Se cuentan escenas desde el punto de vista de un ama de llaves, que no es escritora y no emplea palabras rebuscadas. Selecciona los momentos donde algo cambió. Solo cuenta lo sucedido en el condado de Gimmerton.

Tiempo del relato

Cuando Cumbres Borrascosas se lleva al cine en 1939, William Wyler suprime la primera parte narrativa (Lockwood). El tiempo narrativo de la novela es anacrónico; más específicamente, es una analepsis mixta: la novela comienza antes del tiempo de Lockwood y termina después del comienzo de éste.

Consideraciones narrativas

El valor dado a la fecha 1500 y al nombre Hareton Earnshaw son símbolos del tiempo con el que medimos el espacio. El relato comienza en 1801. Tanto Heathcliff como Lockwood están de paso; sucede allí por la identificación de la historia con la casa. Tiene un carácter analéptico: se recuerdan hechos anteriores. Sin embargo, está pasando algo: esto indica cuánto pesa el pasado sobre el presente. El relato de Nelly tiene sumarios (se cuenta la rutina) y elipsis. La felicidad en Cumbres Borrascosas solo es posible cuando Heathcliff no está.

El orden

Emily Brontë rompe la forma de contar en el siglo XIX porque delega la voz en un narrador y hace uso de múltiples narradores. Toda la novela se supone que es el diario de Lockwood. Las cosas las vemos a través de los ojos de varios.

Historias: relato de Lockwood

Hay gente que intriga y gente que no. Heathcliff resulta interesante: nos interesa saber más sobre él, como le ocurre a Lockwood. La historia comienza en 1801 y va del presente hacia atrás. La visión del tiempo atmosférico tiene una función diegética: nos cuenta la historia. Antes de que suceda algo, lo anuncia la climatología (ej.: cuando Catherine muere, un rayo parte un tronco). La naturaleza avisa. Se da la metonimia: designar algo con el nombre de otra cosa, tomando el efecto por la causa o viceversa (la vegetación).

Relato de Nelly Dean

Un narrador presenta a otro (Lockwood a Nelly, cap. 4). Sabemos las cosas por la impresión que producen en Lockwood; siempre describe. Los personajes nacen con la primavera y viven casi el mismo ciclo de la naturaleza. Los habitantes de Gimmerton viven atrapados en su tela de araña.

Todo lo creado, animado e inanimado, es expresión de ciertos principios espirituales: el principio borrascoso (salvaje, dinámico) y el principio de la calma (suave, clemente, pasivo).

Dos ideas: la vida de los hombres y la naturaleza están, para Emily Brontë, en el mismo plano; ambos son manifestaciones de una misma naturaleza. Para ella, la naturaleza tiene vida. Los personajes no presentan la antítesis simple entre el bien y el mal porque no refrenan sus pasiones; son esas pasiones las que les acaban matando.

La infancia de Iván y Adela — Andréi Tarkovski

La infancia de Iván y Adela, A. Tarkovski: ideas mostradas: la guerra como algo absurdo. La imagen que se da de la guerra es la de la retaguardia; no se muestra la vanguardia. Iván es ya un hombre porque ha vivido una tragedia bélica; es un niño-hombre. En una situación extrema, cómo reacciona el personaje: su trabajo consiste en pasar al frente contrario, espiar.

La película está estructurada sobre cuatro sueños (mariposas, el pozo, la manzana y la playa). Esos sueños a veces nos cuentan el pasado y a veces son sueños o pesadillas. Hay, pues, dos tiempos: el de la historia y el del sueño. Hay un punto de asociación realidad-sueño que permite romper la escena de la historia para ir a escenas pertenecientes a un sueño. Se muestran las cosas desde dos puntos de vista para mostrar lo que el personaje ve y cómo lo ve (usa la cámara subjetiva desde el fondo del pozo y otra de él en el pozo).

Muestra dos formas: narrativa y poética. En la narración la historia avanza porque hay una relación entre los hechos. En poesía se avanza de una palabra a otra porque hay una relación simbólica entre las cosas. Tarkovski quería mostrar la historia desde una lógica poética.

Matar a un ruiseñor — Harper Lee

To Kill a Mockingbird, Harper Lee. Nadie quiso que la película saliera a la vista por el tema del racismo (años 60). No era una historia comercial: no hay acción trepidante ni historia de amor. Hay un villano que no acaba de recibir su castigo.

Punto de vista narrativo: un relato tiene un narrador fiable cuando es capaz de contarnos los trucos que ha utilizado para narrar. Nos fiamos por la autoridad epistemológica: sabe lo que cuenta. La película comienza con ceras de colores y dibujos, con una caja donde se encuentra todo lo de Boo Radley.

La película acaba cuando Boo sale y Scout sale en voz en off. Esa voz no es estrictamente cinematográfica. Adapta todos los hechos de la novela; es la primera en incorporar la voz en off con la perspectiva de una niña narrando los hechos.

El relato marco

Es una niña, contado desde la madurez: vuelve a contar los hechos para ver un sentido a lo ocurrido, para entender a su padre y la infancia. Todo es contado desde la visión de un niño. Cuando Atticus va a la cárcel para transmitir a la familia de Tom que ha muerto, Jem quiere acompañarle y él se lo niega; pero Jem insiste. Observa la escena desde el coche. Siempre se ve la imagen desde la perspectiva de un niño. El ataque a Jem solo lo vemos desde lo que ve Scout con el disfraz de jamón. El punto de vista establece una distancia psíquica e implica algo en la trama: si no fuera contado por un adulto que fue niño, no entenderíamos que cuando Atticus está esperando en el calabozo con Tom y aparece un grupo de hombres con intención de matarlo, también aparezcan los niños.

Comparación: Cumbres Borrascosas y Matar a un ruiseñor

Comparación CB y MR: el punto de vista es fundamental en la narración. El narrador se vuelve imprescindible cuando se centra en la memoria. En Cumbres Borrascosas el narrador es alguien que va de paso; en Matar a un ruiseñor es una niña que recuerda. La niña y Nelly Dean cuentan aquello que destacó en lo ordinario. Los personajes están atrapados en una tela de araña: al comienzo de la voz en off de Matar a un ruiseñor se sugiere que el mundo es el límite del universo conocido. En ambos casos (CB y MR) se denomina “condado”. Las dos novelas nos cuentan un comienzo y un final, pero carecen de un origen evidente. Es importante elegir dónde empezar una historia; suele haber algo insinuado: el origen y el final.

El tiempo en el relato

El tiempo en el relato: tres tipos:

• Tiempo de la historia: en un relato sucede algo en un período de tiempo, que transcurre con un orden natural.
• Tiempo del relato: la vivencia del tiempo que tienen los personajes, determinada por el punto de vista o la focalización.
• Tiempo de la lectura: para nosotros, el tiempo que pasa mientras leemos; la vivencia del tiempo como mercancía cuantificable. Hay un tiempo exterior y un tiempo interior.

El tiempo según la narratología: la vivencia del tiempo solo puede darse en pasado; toda narración parte del recuerdo o de la evocación. Proust distingue dos formas de recordar:

• Memoria voluntaria: racionalmente buscamos para reconstruir algo.
• Memoria involuntaria: nos viene despertada por un sentido; la realidad solo se conforma en la memoria.

Estudio del tiempo por parte de la narratología (años 70): Genette, Todorov y Ricoeur. Abordan los aspectos temporales de un relato.

Relaciones de orden temporal

Según el orden de sucesión de los acontecimientos en la historia y en el relato se pueden producir desajustes:

• Prolepsis: adelantar o anteponer la narración de un acontecimiento que, en un orden lógico-causal, debería relatarse después.
• Analepsis: introducir en el desarrollo de la narración otra que relate acontecimientos anteriores a la primera.

Relaciones de duración

Al comparar el tiempo que se dedica en el discurso para narrar una acción y el tiempo que ocuparía el desarrollo real de dicha acción en la historia, se distinguen:

• Escena (TH = TR): tiempo de la historia = tiempo del relato.
• Elipsis (TH = n; TR = 0): algo que ocurre en la historia se omite en el relato.
• Pausa (TH = 0; TR = n): habitualmente de carácter descriptivo.
• Resumen: en el relato se condensa el tiempo de la historia.
• Análisis: en el relato se amplifica el tiempo de la historia.

Relaciones de frecuencia

Entre el número de acontecimientos de la historia narrados y el número de enunciados del relato sobre ellos:

• Singulativo: un acontecimiento de la historia se evoca solo una vez en el relato.
• Repetitivo: un acontecimiento que ocurre una vez en la historia se evoca varias veces en el relato.
• Iterativo: acontecimientos que se repiten en la historia solo se evocan una vez en el relato.

También muestran la vivencia del tiempo; representan el tiempo y la duración del tiempo interior.

El tiempo en la novela realista

Realismo: reflejar con crudeza; presentar las cosas como son sin suavizar ni exagerar. Tres criterios: hacer con intención verosímil, tanto para el escritor como para el lector. El realismo culmina en la segunda mitad del siglo XIX en Francia. La novela deja de ser solo entretenimiento y se convierte en estudio de caracteres; por eso los títulos de las novelas comienzan a ser los nombres de los personajes.

La novela

La novela surge como una nueva forma de publicación en el siglo XIX. Reglas de ese momento:

• Narrador omnisciente en tercera persona.
• Tramas: matrimonios, adulterios, hijos, maternidad.
• Trama en la mente del personaje: el interior se vuelve central.
• Personajes: héroes y antihéroes; representación de bajos fondos atendiendo al realismo.

Balzac y La Comédie Humaine

Balzac y La Comédie Humaine: Balzac insiste en la condición humana de su comedia porque sus personajes están determinados por su condición social, deudas, etc. En la sociedad el débil siempre acaba perdiendo. Se propuso escribir 137 novelas interconectadas sobre la sociedad francesa; escribió 87. La Comedia Humana es un conjunto de novelas ensambladas.

Él planea un universo dividido en tres funciones: estudios de costumbres, filosóficos y analíticos. Rasgos: intuición de la interdependencia de todo; transfigurar la realidad, no someterla; sueño de suplantar la realidad con arte.

Trama de Papá Goriot

Trama: primero describe el espacio de la acción, el lugar donde el drama va a estallar. Tema de la novela: la ingratitud de las hijas. Dos tipos de personajes:

• Personaje volcán: acumula lava con el tiempo y, llegado el momento, la suelta.
• Personaje pólvora: siempre al borde de estallar, de mostrar su carácter.

Ambos necesitan que algo ocurra para combustionar. Detrás de la noción del carácter de los personajes está la estructura de la novela. En todos sus personajes hay una pasión desmedida. La estructura está al servicio de mostrar esa pasión: su génesis y cómo combustiona. Balzac pretende que el lector reciba una impresión del personaje; hace una identificación: en lo físico ve lo moral. La trama nos permite conocer qué mueve a los personajes. TODO habla del personaje. Hay un principio de armonía entre lo material y lo moral: el personaje es explicado por su lugar, por el espacio.

Caracterización

Hay armonía entre persona y ambiente. La armonía se evoca con insistencia: el cuerpo, el vestido y la atmósfera de la habitación insisten en generar una imagen que apela a la fantasía imaginativa del lector, no a la realidad (repetición insistente). La descripción está dirigida a la fantasía imaginativa del lector: el resultado de la imagen es un carácter, una idea.

Tiempo narrativo y narración

La atmósfera nos habla tanto del personaje como el propio personaje. Él ve algo y lo ve en todo; tiene más de onírico que de simple descripción. El drama se adivina en la vida que llevan. Desde el principio hay un determinismo: los personajes no podrán librarse de la tragedia. Las palabras mueven a la acción.

Narración: se estructura en tres actos:

• Exposición: estatismo; nos presenta el espacio, los personajes y el pasado. El drama comienza cuando Eugène conoce a una de las hijas de Goriot y se lo cuenta a este. Un adulto toma un camino: entrar en los salones de París. Se crea la novela de caracteres: el carácter del personaje se sobrepone a la historia y la historia queda bajo el dominio del carácter. La pensión se describe por la idea de causa-efecto.
• Nudo: el tiempo propio es el de la escena. Balzac prepara el desenlace y muestra que lo que mueve a Eugène es la ambición; esa ambición le hará olvidar todo.
• Desenlace: toda la novela camina hacia el desenlace que resuelve las tramas. Nos muestra la imagen primera de Goriot y Eugène; todo converge en la idea de la paternidad.

Ambigüedad de la novela — Octavio Paz

Ambigüedad de la novela, Octavio Paz: dice que, si lo propio de la tragedia era el destino trágico, lo propio de la novela a partir del XIX será el humor y la ironía. La ironía y el humor son la gran invención del espíritu moderno: equivalentes del conflicto trágico. La ironía y el humor no significan que no se tome en serio, sino que se cuestiona la realidad.

Retrato de Jennie — William Dieterle

Retrato de Jennie, William Dieterle: clásico del género fantástico. Fuerte inspiración en la pintura. Se pretende reflejar que el tiempo de los sueños es tan verdadero como el de la realidad.

Estructura: montada en cuatro apariciones de Jennie: epílogo con voz en off sobre el tiempo y la eternidad (se remarca que la verdad de la historia se encuentra en los corazones); introducción (presentación del protagonista y la primera aparición de Jennie); nudo (segunda aparición y decisión del protagonista de seguir la pista de Jennie); tercera aparición (el retrato no está terminado); desenlace (dura un día: él va a salvarla y posteriormente el retrato queda en el museo). El retrato está creado en torno a un sueño, a la imagen que queda en la mente del protagonista; Jennie es una aparición, un sueño.

Elementos

Teorías sobre el sueño y la naturaleza del tiempo: los sueños son tan reales como la realidad que vivimos. Dirección de fotografía: el director quiso que hubiera influencia de la pintura. Elección de un principio: la película comienza con un preámbulo en el que la profesión del protagonista es la misma; tras ese preámbulo vemos cómo aparece el protagonista y cómo le enseñan el cuadro de las flores; ella dice que tenía pasión pero no vida.

Balzac y Portrait of Jennie: ambos, antes de comenzar, tienen un preámbulo. La verdad no coincide con la realidad (en Central Park solo el protagonista ve a Jennie). La verdad está en que la experimentes como verdadera, no necesariamente como real.

Espacio

Espacio: nuestros recuerdos y olvidos deben estar alojados. Un recuerdo es, en el fondo, un espacio: recordamos imaginando un lugar. En la ficción el espacio debe decir algo de los caracteres; está vinculado a la historia.

La granja de Ngong

La granja de Ngong: el espacio en la ficción se presenta mediante una pausa. El espacio se focaliza a través de un personaje. Tiene símbolo exterior e interior. Tres funciones:

• Acusar la sensibilidad de los personajes.
• Anudar los hilos de la trama.
• Dar verosimilitud a la acción y a los personajes.

El mito de San Petersburgo

El mito de San Petersburgo: cómo se construye un mito: el mito se genera allí donde no toda la historia está contada, donde es necesaria la imaginación para completarla. Un mito nace de una historia incompleta. Su función: es una narración que nos permite conocer algo que por otra vía no sería posible.

Cómo se convierte en mito una ciudad: El jinete de bronce, donde se relata la vida de un hombre que elabora una estatua y esa persigue a la gente (Pushkin, 1833–1837). Rasgos: en todas las variaciones aparece la estatua de Pedro I; funcionario desgraciado que se rebela al poder; carácter fantasmagórico e irreal que da un aspecto abstracto a la ciudad.

El capote — Gógol

El capote, Gógol: Akakii (Akaki). No son nuevas versiones del mito, sino que el mito se va recreando. Tipos de lectores de esta obra:

• Lector superficial: no ve más que las bromas cómicas de un bufón extravagante.
• Lector solemne: cree que Gógol quiere hacernos pensar; interpreta la obra como una crítica social.
• Lector creativo: capta los momentos en los que lo irracional penetra en lo real.

Espacio: se da un espacio en el que los sueños van más rápido que la propia realidad; la realidad se vuelve irreal. Gógol tambalea nuestra percepción de la realidad. Inverosimilitud: hay algo fantástico por lo que la realidad no se da tal y como la entendemos.

Narrador: tres funciones: crítica literaria (critica la estructura romántica, que necesita mucha extensión para contar algo), crítica social (visión reduccionista de la vida de Akaki) y alternancia de episodios trágicos con cómicos.

Estructura: externa, dividida en cuatro actos: detectar el problema, remendarlo, comprar otro abrigo, la vida cambia. Estructura interna: un “vestirse para luego desvestirse”. La vida que creemos tan real y segura tiene huecos y simas por las que nos podemos colar.

Crimen y castigo — Dostoyevski

Crimen y castigo, Dostoyevski: hay dos momentos en la vida del protagonista: antes de ser destinado a Siberia y después. La novela quiere reflejar la conciencia de los personajes.

Estructura: seis partes y un epílogo. El epílogo cuenta aquello que está afuera de la acción; es año y medio después del crimen. El punto de giro es cómo alguien profundamente racional, que ha bebido de las teorías del socialismo, puede comprender la fe del pueblo. Es una novela policiaca en la que hay que descubrir la intriga, pero sabemos quién es el asesino; la intriga es descubrir qué pasa dentro y fuera de la conciencia.

Frente a la descripción priman los diálogos y las escenas. La acción principal está prevista para que ocurra en dos semanas, aunque hay alusiones hacia atrás. Tiene una trama principal con varias subtramas.

Trama

Hay un asesinato y no se saben los motivos que llevan a cometerlo. El asesinato provoca una intoxicación psicológica: el personaje busca justificarse en sí mismo y en cómo la realidad afecta a su conciencia.

El tiempo

Cuestión evangélica: en el epílogo Raskólnikov se da cuenta de que todos los que han llegado a la verdad son profundamente peligrosos, y él ha sido uno de ellos. La verdad del pueblo ruso: por eso Sonia percibe cosas que otros no. Raskólnikov no logra entender la bondad de Sonia cuando se lo confiesa. El bien (Sonia) y el mal (Raskólnikov) en sus extremos nos resultan incomprensibles.

Piotr Dumała y la adaptación

Piotr Dumała hace que los exteriores parezcan reales. Lo más realista son los insectos. El espacio se convierte en prolongación de la mente; el verdadero escenario, en última instancia, es el alma de los personajes.

Elementos en la puesta en escena: el color rojo, sonidos en off, música, planos detenidos. Cuatro personajes esenciales; sin ellos no hay Crimen y castigo. Símbolos: mosca, reloj, vaso con agua roja, manzana, gotas, ojos, color rojo, la luna, y los insectos que parecen no comprender lo que ocurre.

Personajes

Personajes: del protagonista tenemos que saberlo todo, pero no tenemos por qué decirlo todo. El alma del personaje está escondida; hay que desvelarla. El personaje está unido a la acción con el propósito de revelar su alma; contamos, no creamos identidad absoluta.

Tipos

Extraordinario: su carácter singular marca el ritmo de la acción; esa singularidad provoca el conflicto. La psicología de estos personajes choca con el mundo; la acción descubre lo absurdo del mundo.

Ordinario: la situación y el personaje resultan comunes; necesitamos que la ficción revele su anormalidad. Se construye el personaje eligiendo características comunes exigidas por el relato y después el rasgo diferenciador que lo hace único.

Siete rasgos que caracterizan a un personaje

• Apariencia.
• Influencia del ambiente y del escenario.
• Personalidad mostrada en la acción.
• Modo de hablar.
• El personaje cuando es visto por los otros.
• Gustos, preferencias, inclinaciones.
• Procesos mentales del personaje.

Hay que mostrar la motivación e intención. Elegir si el personaje es de carácter (movido por su libertad) o de destino.

El corazón de las tinieblas — Joseph Conrad

El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad: es un viaje al corazón de las tinieblas, entendidas en sentido literal y metafórico. Las tinieblas de la civilización (Londres): un hombre civilizado se convierte en bárbaro. Crítica al colonialismo.

Narrador: Conrad renuncia al narrador omnisciente. La pantalla entre la acción y el lector es Marlow. Conrad construye un personaje a la medida de lo que quiere contar: Marlow es un marinero retirado, extraño para los demás marineros pero perspicaz; siempre está retirado de la acción, vive desde una posición observadora. Marlow aparece en varias novelas de Conrad. La presencia de un narrador permite a Conrad introducir juicios y valoraciones.

Estructura

El relato primario es la voz que describe cómo es el narrador, Marlow, y su arte de contar historias. El relato secundario: recordamos las cosas por la voz; no se ve directamente, lo que está escondido.

Estructura externa en tres partes: Londres (despierta la curiosidad), Congo (enigma y misterio de Kurtz; Kurtz no se ve, solo se vislumbra), África–Bruselas (revelación, encuentro, hiperconciencia...). Estructura interna: el acercamiento de Marlow para contar cómo Kurtz le marca.

Apocalypse Now — Francis Ford Coppola

Apocalypse Now, Coppola: no es una adaptación literal de El corazón de las tinieblas. Trama: relato de Willard (Marlow) contando quién es Kurtz y cómo le ha marcado; el fin es matar a Kurtz. Elementos: civilización y barbarie.

La película se compone de cuatro elementos: fuego (bombardeos), agua (río), aire (monzón) y tierra (barro, cráteres). Es una película que busca la sensación de un viaje surrealista y fantasmagórico. Confusión moral: no sabe distinguir el bien del mal. La locura es la metáfora principal: la guerra es absurda porque la civilización se ha vuelto absurda.

La película se convirtió en dos versiones. En la primera aparece la jornada por episodios hasta el nacimiento del río; tiene una estructura circular. Al comienzo suena This Is the End (The Doors). Hay un tipo escéptico que espera una misión y sabe que, cuando vuelva, no será el mismo. La importancia del estado de Willard es que la película habla de su viaje y de su transformación; para la misión es necesario que sea escéptico.

Segunda lectura

La presencia de Kurtz es tan fuerte que la atracción que en la novela no se percibe del todo se remarca en la película. Todo envuelto en una atmósfera onírica: el viaje tiene un final que es superior a todas las estancias. ¿Es Kurtz un héroe, una víctima o un loco? Poco a poco se introduce lo grotesco y la gratuidad de la violencia.

Kurtz

El Kurtz de Conrad llega a su situación movido por la ambición y la atracción de lo primitivo. El Kurtz de Coppola es algo más extremo; la visión del salvajismo humano cristaliza en el informe y en lo que le cuentan.

Diferencias

Tienen distinto título: El corazón de las tinieblas nos indica el destino del viaje; Apocalypse Now (apocalipsis en griego) sugiere revelación. Las pesadillas y las drogas: en la novela los sueños y pesadillas cuentan algo y forman una visión tan veraz como la realidad; en la película todo es más nihilista y hay presencia de drogas. Marlow y Willard: Marlow cuenta historias y mantiene un código moral; Willard se disuelve detrás de Kurtz y es un hombre corriente. El barco en la novela es una nave cuyos marineros aparecen como héroes; en la película se muestra una representación sociológica de Estados Unidos.

Drama, historia y trama

Drama: el drama es acción. Es cualquier clase de representación; una obra teatral escrita para ser representada. En narrativa, el drama es la acción en el relato.

Historia: crónica de acontecimientos dispuestos en su orden temporal.

Trama: relación de hechos de causas distintas; esa relación crea un patrón de acción. La trama exige memoria e inteligencia: una acción debe ser resultado de la otra.

Tipos de trama

La relación de causa y efecto genera distintos tipos de tramas:

• Físicas: basadas en la acción.
• Mentales: centradas en los personajes y en lo que la mente del personaje descubre.

Acontecimiento

Acontecimiento: algo que sucede que, de acuerdo con la trama, puede ser previsible pero a la vez inesperado. Nos pone ante la identidad del personaje. Edgar Allan Poe habla de la teoría del efecto: el acontecimiento se convierte en tal cuando el personaje que lo vive es capaz de comprenderlo.

Crash — Paul Haggis

Crash, Paul Haggis: la niña con la capa ilustra lo previsible e imprevisible.

Estructura de un cuento

Estructura de un cuento:

• Exposición: se presenta el personaje y el lugar.
• Rising action (acción ascendente): sucede algo que cambia la vida del protagonista.
• Clímax: momento de máxima tensión emocional.
• Falling action: la acción decae.
• Resolución: modo de revelar el sentido de la acción acaecida.
• Epifanía: momento final en que los personajes descubren algo oculto.

Chéjov, autor del cuento moderno.

El violín de Rothschild — Chéjov

El violín de Rothschild, Chéjov: el arte de Chéjov es sugerir, no explicar. No le interesa tanto el personaje sino su talante psíquico; los personajes son un enigma.

Exposición: estatismo donde toda la vida de Yakov está descrita. Hacia el clímax: el descubrimiento; se da cuenta de que no quiso a su esposa. Ante la realidad que no veía, recuerda la orilla del río y un árbol envejecido; recuerda que perdieron un hijo. El descubrimiento está insinuado y no dicho. Dos discursos narrativos: imagen y música. La música resitúa el relato y remarca la narración; actúa como el tema de una película.

Conrad

Conrad comenzó a escribir tarde y lo hizo en una lengua que no era su materna. En 1890 se embarca hacia el Congo belga. Su tema único es el hombre y su relación con otros hombres en la aventura. Remontar el río es metáfora de la vida misma; Conrad sustituye la extensión característica de la novela del siglo XIX por la intensidad. Elige un suceso de la vida capaz de contener la esencia de toda la vida del personaje.

Focaliza la acción a través de los ojos de un personaje; introduce al narrador dentro de la ficción. Marlow es un alter ego que le permite construir un narrador que divaga sobre la vida. La gran literatura responde al final de la tragedia clásica: el personaje principal es portavoz de la idea.

Estilo de Marlow

Marlow tiene una forma peculiar de contar: es impresionista por su aproximación a la impresión visual; la novela describe impresiones, no la realidad. Es simbólico: todo lo que rodea a la realidad es lo que da sentido a la historia. La esencia de una historia está en lo que la rodea, no en el centro.

Impresionismo y simbolismo

Impresionismo: indica los límites de percepción de nuestro ojo; Conrad plantea los límites y la ambigüedad de la comprensión individual. También lo es por el trato a la descripción visual.

Simbolismo: Conrad ve la realidad de fuera hacia dentro. Lo que da sentido a una historia es lo que la rodea (metáfora de la corteza de una cáscara de nuez). El río es un viaje espiritual, de descubrimiento: viaje a las tinieblas.

Exilio y tema

El exilio es tema principal en Conrad, no la aventura. Plantea un mundo disociado entre lo que hacemos y lo que pensamos; la complejidad de la conciencia. El paisaje es pretexto para esperar un nuevo embarque; esos lugares son alegorías de una aventura espiritual y de conciencia.