El sonido y la imagen: Jurgenjon y Brunet

El sonido da una continuidad a la acción que no podría tener únicamente con la imagen. Lo que nos hace comprender si dos imágenes consecutivas se deben ver en asociación o en disociación es el sonido.

El sonido en off en una secuencia dialogada se debe utilizar para reforzar su significación. Siempre hay asociaciones posibles entre una imagen y un sonido en off. Una vez que una palabra se monta en off puede y debe ser modificada. El ritmo de un diálogo no se percibe del mismo modo si es síncrono o si es en off. Su asociación con otra imagen cambia el modo en que lo percibimos. Además, se comprueba, por parte del espectador, una menor tolerancia ante un discurso en off que la que puede mostrar frente a un discurso en on.

No porque un plano se ha filmado síncrono debe seguir siéndolo hasta el final de la película. A menudo es más interesante disociarlo de la imagen y utilizar ambas cosas en retardo más que en simple derivación. Es un error ser demasiado respetuoso con la banda sonora. Desde el momento en que en la imagen no se ve la fuente de un sonido, este puede viajar a gusto del compaginador.

Mezclar consiste en mandar juntas todas las bandas de sonido como lectura y en recibirlas en una sola banda como grabación. Dos sonidos que compiten entre sí corren el riesgo de perder, tanto uno como otro, claridad e inteligibilidad. Los sonidos que se colocan juntos no se agregan de manera sencilla: se confunden entre sí. El oído es omnidireccional, puede percibir varios objetos a la vez. Solo oímos los sonidos a los cuales prestamos atención, los que significan algo para nosotros y nos interesan.

Será preferible montar en dos bandas separadas las voces de nuestros personajes para poder sacar los sonidos extras o no. En la mezcla se decidirá si esos sonidos deben conservarse o no. Una banda de sonido no será audible sino si cada uno de sus elementos se destaca de manera notoria.

FAROCKI.

Plano/contra-plano es: la imagen de una cosa y luego la imagen de lo que está enfrente de esa cosa. El plano y contraplano es la primera regla, la ley de valor.

Permite unir de forma sucesiva imágenes distintas entre sí. Hay continuidad y ruptura, el curso se interrumpe pero sin embargo, avanza. La ausencia de contraplanos le otorga el sabor de otro tipo completamente diferente de montaje. El plano y contraplano es una norma incluso en su ausencia. En una película puede haber algo que no se plano contraplano y estará definido justamente por esa razón de no ser, permitiendo la presencia de lo no diferente en lo diferente.

Con el plano-contraplano no se dividió el espacio, se transformó una escenografía en dos. También se puede modificar el tamaño de plano en relación a la jerarquía de los personajes, usando planos más cercanos a los de mayor jerarquía.

Al aire libre es más difícil usar el plano-contraplano ya que no existen tantas posibilidades de orientación espacial. En exterior se debe trabajar más con la dirección de las miradas, ya que es difícil sostener que una persona está enfrente de otra sin la ayuda de los detalles del entorno.

El plano-contraplano ofrece la mejor opción para manipular el tiempo del relato. Mediante la alternancia se desvía la atención del espectador haciendo desaparecer el tiempo real entre los cortes. Los contraplanos pueden servir para estructurar el texto. Sin plano-contraplano todo luce amateur. Se debe tener en cuenta el ritmo obtenido por la múltiple interacción entre el tempo del lenguaje, de las personas y de los cortes. La idea de una secuencia temporal única está vinculada con la idea de la discontinuidad, sin embargo, en la secuencia por episodios, cada una de las imágenes aparece claramente como una síntesis simbólica de una etapa de un desarrollo bastante extenso que se condensa de forma global en la secuencia. Sin aliento es una película marcada por los jump-cuts, los saltos de montaje. La película tiende a resumir en las escenas de autos, expresando una síntesis simbólica. El montaje se reconoce como montaje pero el corte intenta pasar desapercibido como tal. El trabajo en la sala de edición consiste en probar casi todas las combinaciones posibles de cortes hasta que se obtenga una que no hable por sí misma, sino que haga hablar al material.

Se debe filmar todo desde casi cualquier posición posible, preferentemente sin interrupción. Se hace un mastershot de un plano general de la acción, luego planos cercanos, grandes planos generales, planos detalle, etc. Una suerte de generación automática de imágenes en la que el director es más bien un árbitro antes que un realizador de imágenes.

Variantes. Se logra variar con el over the shoulder donde aparece el recorte de una persona en primer plano y un segundo personaje en el fondo.