Música instrumental y nacionalismo en Europa

Música instrumental para solistas: el violín, el violoncello y el piano

Si pensamos en los instrumentos que utilizaron los románticos para transmitir sus ideas musicales veremos que el número de ellos se fue reduciendo progresivamente. La orquesta se fue enriqueciendo y aumentando sus voces, disminuían los instrumentos en el concierto y en la música de cámara. Al llegar a Schubert la limitación se hizo perceptible, ya que se contentó con emplear la orquesta, el conjunto de cuerda y el piano, con la sola excepción del Octeto, a modo de serenata, imitación del Septimino de Beethoven.

Estaría equivocado pensar que los románticos no recurrieron ocasionalmente a todas las combinaciones instrumentales posibles. Pero no sería desacertado deducir que, a efectos del concierto y la música de cámara, los románticos recurrieron cada vez más al empleo exclusivo de las cuerdas por un lado y del piano por otro. Los virtuosos del clarinete, del fagot, la flauta, la trompa y la trompeta, no desaparecieron totalmente, pero ya no se escribió más música para ellos, excepto su parte correspondiente dentro de la orquesta, y algunas obras de compositores menores.

Por otra parte, el violín y el violoncello, cuando menos en el género del concierto, desempeñaron un papel muy importante, aunque no tan acusado como el piano. Mozart compuso casi dos docenas de conciertos para piano, pero sólo cinco conciertos para violín. Tampoco Beethoven compuso más que un solo concierto para violín frente a cinco para piano; y en Mendelssohn el piano fue también predominante, aunque preciso es decir que difícilmente hubiera podido dar continuación a su Concierto para violín.

Consecuentemente, el piano se convirtió en el instrumento por excelencia del período romántico,

SHUBERT: destando sus momentos musicales SCHUMAN: Escenas de niños o Album de la juventud CHOPIN: lenguaje armonico muy rico, melodias de gran belleza LISZT : Sueño de amor

INTRODUCCIÓN AL NACIONALISMO

A lo largo del siglo XIX, tras las guerras napoleónicas, que se propagaron por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad nacional, y el Congreso de Viena, que trazó un nuevo mapa formado por estados muchos más pequeños, Europa vivió un periodo agitado nacionalista en el que muchos pueblos defendieron el derecho a su autonomía, amparándose en la lengua o en razones de tipo histórico. Es a partir de las revoluciones europeas de 1848-49 cuando se desarrollan plenamente los nacionalismos, en los que cada país busca resaltar su identidad rescatando su tradición cultural y folklórica. Este fenómeno del nacionalismo también tuvo repercusión en el campo de la música, donde se desencadenó un movimiento en el que los compositores buscaron en el folklore de cada territorio diversos elementos que proclamasen su nacionalidad e intentando así lograr una mayor autoconciencia de la tradición nacional. Donde más importancia tuvo esta corriente musical fue en los países que habían estado sometidos al “dominio” de la música alemana, italiana y francesa, como Rusia, Bohemia, los Países Escandinavos, Hungría o España, entre otros. A continuación, pasaremos a estudiar detenidamente la producción musical nacionalista en estos países.

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INGLATERRA: Inglaterra en el siglo XIX gozó de un crecimiento industrial y comercial sin precedentes, alcanzando el cénit de su influencia internacional y la mayor extensión de su imperio en esta centuria. En este clima florecieron las letras y las ciencias inglesas. El resto de las artes no experimentaron ese desarrollo. En cuanto a la música, Gran Bretaña mantendría su posición de consumidores más que de productores. Los factores más comunes en el desarrollo de un nacionalismo cultural (nación en desarrollo, lucha contra el opresor extranjero, sentimientos de inferioridad cultural) no se dieron en ningún caso en la Inglaterra de entonces. Ya muy a finales de siglo comenzaron a aparecer en la música ciertos rasgos nacionalistas: melodías folklóricas irlandesas en la Tercera Sinfonía de Stanford, el Concierto Escocés para piano de Mackenzie, etc.

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Durante el primer cuarto del siglo XIX, varios compositores nativos protagonizaron diversos esfuerzos para producir una ópera de carácter especialmente ruso. El compositor reconocido como el fundador de la ópera rusa es M.I.Glinka que produjo la primera ópera rusa realmente importante: Una vida por el Zar, donde refleja los estilos contemporáneos de la ópera seria italiana y francesa; pero con rasgos característicos de la “música nacionalista”. La segunda ópera de Glinka, “Ruslán y Lyudmila”, un drama de un encantamiento y magia adaptado de un poema de Pushkin, utiliza melodías folclóricas rusas de un modo más acusado. Aparecen melodías de fuentes de todo tipo: caucásicas, árabes, persas y turcas. A pesar de ese eclecticismo, se convertiría en un auténtico modelo para una nueva corriente de la música dramática rusa de fin de siglo, que explorará conscientemente el orientalismo y los temas “mágicos”. El famoso grupo de “Los Cinco” defendía de la música rusa, oponiéndose a las instituciones musicales oficiales. El compositor ruso de este período mejor considerado hoy día es Modest Musorgsky, cuya vida desordenada y muerte prematura dieron lugar a una obra dispersa, y, en su mayor parte, formada por composiciones incompletas. Tuvo, una escasa formación musical. Entre sus primeras obras, casi todas para piano o para voz y piano, destaca la suite Cuadros de una exposición, con una originalidad de procedimientos extraordinaria, y que más tarde sería inmortalizada gracias a la genial orquestación de Ravel. Su única ópera completa es Boris Godunov.

El más joven de los compositores de este grupo fue Nikolay. Por su habilidad para la escritura instrumental, se convirtió en el “orquestador oficial” del grupo. La sonoridad especial de su orquesta se conoce en Occidente sobre todo a través de tres obras el Capriccio Spagnol, la suite sinfónica Sheherazade y la Obertura del festival de la Pascua Rusa. El líder de la facción “europea” de la música rusa de este período fue P.I.Tchaikovsky. Pero también caería bajo la órbita de Balakirev, cuya influencia se deja sentir en la obertura de Romeo y Julieta y en su sinfonía Manfredo. Tenía un vivo interés por el folclore musical ruso. Su preocupación constante fue componer una ópera. Sin embargo, tendría mejores resultados en su música de danza: El lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Cascanueces, que han permanecido estables en el repertorio porque están inmejorablemente concebidas para el ballet clásico. La música es evocadora, y llena de contraste de color y de ritmo.

Simbolismo e impresionismo: Debussy

Mientras que Mahler, con sus sinfonías, y Strauss, con sus óperas, extendieron la armonía wagneriana a nuevos niveles de intensidad retórica, su contemporáneo francés Claude Debussy tomó una dirección diferente: hacia el placer del momento. La música de Debussy ha sido a menudo llamada impresionista, en analogía con los pintores impresionistas, pero está más próxima al simbolismo, una conexión corroborada por su amistad con los poetas simbolistas y por el uso de sus textos para las canciones y obras dramáticas. Un rasgo compartido por ambas tendencias es la sensación de observación desapegada: en lugar de expresar con profundidad una emoción sentida o de contar una historia, como hacía la música romántica, la de Debussy suele evocar un estado de ánimo, un sentimiento, una atmósfera o una escena.

Algunas de las obras más importantes fueron:

- El poema sinfónico “Preludio a la siesta de un fauno”. - La suite sinfónica “El mar” - Piezas para piano como sus “Preludios” “Estudios”, “Imágenes”, o “El rincón de los niños”. - La ópera “Pelléas et Mélisande”