La Música en la III Generación del Renacimiento

III GENERACIÓN

Los compositores que realizan su labor en este periodo, Josquin des Prez, Heinrick Isaac, Jacob Obrecht y Pierre de la Rue, no sólo están cronológicamente en medio de todo el periodo renacentista, sino que son un punto central en él. Al igual que absorben el estilo de las generaciones anteriores lo modifican construyendo su propia identidad y marcando el futuro, algo similar a lo que ocurre con Beethoven años después.

La imitación como instrumento fundamental

No son los primeros en utilizar la imitación, pero sí en convertirla en el instrumento fundamental de su estilo. Frente a la composición sucesiva anterior donde las voces responden a funciones jerárquicas, ahora la concepción es más simultánea y vertical, acordal, con mayor sensibilidad por centros tonales.

Naturalismo en la música

Frente a la complejidad y artificio de un Ockeghem, los músicos de esta generación, entre los que destaca Josquin, expresan lo que podríamos llamar un naturalismo en la música. Construyeron sus piezas sobre motivos melódicos concisos, de perfil muy definido y cuyo ritmo era generado a menudo sobre las mismas palabras del texto. Con frecuencia expresaban los sentimientos de esas palabras de un modo fácil de oír.

Humanización de la música por Josquin

Josquin humanizó la música al convertirla en discurso anticipando una idea que llegaría a dominar en los años posteriores del siglo: expresar el significado de las palabras del texto del modo más literal y gráfico posible.

Interpretación e imitación de sus obras

Sus obras se interpretaron e imitaron hasta finales del siglo XVI, difundidas por la imprenta. Sus contemporáneos le proclamaron como "el mejor compositor de nuestro tiempo" y Lutero en 1583 dijo de él que "es el maestro de las notas, éstas tienen que obrar como él quiere."

El Motete y la Misa en la III Generación

El motete toma ahora la posición de vanguardia que había tenido la misa en las dos generaciones anteriores, mientras que ésta comenzó a mostrar los signos de conservadurismo que la iban a caracterizar a medida que fuera avanzando el siglo XV.

Nueva relación entre música y texto

La nueva relación entre música y texto trajo consigo un mayor grado de expresividad, siendo el texto el que constituye la espina dorsal de la estructura, que se musicaliza por secciones con el objetivo de lograr una plena expresión de su contenido en la música.

Desarrollo en las Misas

En las misas continúan el proceso de alejamiento paulatino de los modelos monótonos hacia obras basadas en modelos polifónicos. Incluso cuando una melodía preexistente (canto llano, por ejemplo) servía de base para una misa, la nueva práctica de la imitación continua las sacó de su papel estructural en el tenor y la esparció -con ornamentación melódica en muchos casos- por todas las voces, con secciones extensas de material que no tienen más que una vaga referencia al modelo; el resultado fue la llamada misa de paráfrasis.

La Música Profana y el Lied en la III Generación

En la música profana abandonan las viejas formes fixes en favor de esquemas poéticos de repetición más libres y variados, al tiempo que en lo musical -más popular, de tono más naturalista- el enfoque es igualmente más libre y plástico. En los países del norte aparece la chanson.

En España el villancico fue, con mucho, la forma más popular. Al igual que la sencilla, de estructura clara de las frases y un sentido moderno de centro tonal.

A pesar de que su estructura es flexible, y se aplica el término a menudo a cualquier poema con estribillo introductorio. Las estrofas empiezan con una sección nueva (mudanza), que contiene dos exposiciones de una idea contrastante y concluyen con un regreso a la música del estribillo (vuelta), siguiendo la estructura estrófica AAB. Lo más usual es que sólo el último verso del estribillo vuelva a cantarse al final de cada estrofa. Los villancicos religiosos se encuentran junto a sus equivalentes profanos en todas las etapas de la historia del género.

En Alemania el lied, normalmente tenorlied, desde sus tenues comienzos a mediados del siglo XV, llega a su primera madurez a principio del siglo XVI. La canción polifónica alemana mantuvo su sentido de identidad nacional recurriendo a melodías populares alemanas manteniendo su forma habitual (bar) y colocándolas en el tenor a modo de cantus firmus, al tiempo que empieza a emular el estilo y las técnicas de la polifonía franco-flamenca.

Gracias a las tempranas publicaciones se extendió rápidamente.