El juicio ordinario

El tercer hombre (1949)

En plena posguerra europea, y cuando la Guerra Fría tenía su punto álgido en la primera etapa de formación y consolidación de los bloques (1947-1953) con el bloqueo de Berlín y el golpe de Praga, así como la creación de pactos militares, el cine también reflejaría la realidad sociopolítica de ese periodo histórico. -En esa coyuntura política, el productor británico Alexander Korda envió a Viena al novelista Graham Greene (1904-1991) para que pensara en un film sobre la ocupación de la histórica capital por las cuatro potencias vencedoras en la Segunda Guerra Mundial: Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y la Uníón Soviética. Después, lograrían interesar al magnate norteamericano David O. -Selznick y convencer a Orson Welles para que aceptara el papel de Harry Lime. Fue capital la intervención de Welles, y su influencia en la película, pues la leyenda dice que codirigíó la antológica secuencia final: la persecución por las alcantarillas de Viena.
Rodada en 1948, poco después del referido golpe de Praga, el realizador Carol Reed (1906-1976) varíó en su contenido ideológico la intencionalidad de Graham Greene, pues mientras el escritor quería ofrecer un entertainment, el cineasta británico transformó el argumento en una tragedia política, dándole a las situaciones y los personajes una intencionalidad distinta. Además, Carol Reed descubríó a Antón Karas ejerciendo de músico callejero, cuando se encontraba en plenas localizaciones en Viena. Y el tema de Harry Lime, que tocó con su cítara, se hizo mundialmente famoso. El film ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1949, e inspiró una popular serie radiofónica: 39 programas que coescribió e interpretó Welles en Londres, con el mismo tema musical y ambigüedad como fondo. No obstante, una de las grandes protagonistas de El tercer hombre sería la Viena ocupada. -En cambio, no todo el mundo entendíó el film cuando se estrenó en 1949. Mientras Georges Sadoul calificó su puesta en escena de «grandilocuente y ampulosa», el crítico de The New York Times Bosley Crowther lo rechazaba con el siguiente juicio: «Película sin realidad social ni significación; una intriga basada en el mercado negro que no tiene el menor interés; esta película no pasa de ser un melodrama lleno de artificios». Esta opinión de los especialistas sería desmentida por el público, aparte de por el gran premio en Cannes.

Visionada hoy, cabe hacerle una segunda lectura: la política, en el marco de la Guerra Fría, así como su subrepticia relación con el mito de Antígona. Quien mejor lo ha expuesto ha sido el historiador Marc Ferro (1980, pág. 145), en su breve pero sustancioso análisis del film: Esta película es una tragedia política, escrita desde la óptica de la guerra fría y virulentamente anticomunista; aun así, no siempre se vislumbra con claridad la violencia de sus tomas de posición, y esto es así porque la política se oculta bajo la trama mítica mucho más profunda que alude, siendo Maurice Bardèche el único de haberlo visto, al mito de Antígona; luego, porque, sometida a una variedad de ideas que se entrecruzan, ideas de Arthur Koestler, de Albert Camus y del humanismo cristiano, la obra expresa los antagonismos ideológicos que enfrentan a Graham Greene, autor del guion, con Orson Welles y con Carol Reed, director del film. En efecto, en el guion, a raíz del largo travelling que presenta a Anna volviendo del cementerio donde acaban de enterrar a Harry, Holly le espera, ella se acerca y se van juntos. “Así es la vida. Los hombres y las mujeres terminan por irse juntos”, comenta Greene. “No siempre”, replica Reed, que se limitó a obrar a su antojo: Alida Valli pasaría ante Holly, erguida, sin mirarlo siquiera, confiriendo así a la escena una magnitud cuya belleza reconocíó Greene más tarde. Reed completaba así el riguroso retrato de Antígona. -La película, pues, refleja la crisis de la conciencia europea tras la Segunda Guerra Mundial, en el inicio de la Guerra Fría. En este sentido, es también célebre la secuencia de la noria del Prater, con la frase puesta en boca de Harry Lime acerca de que los duros treinta años de la Italia de los Borgia dieron lugar al Renacimiento, y los quinientos años de democracia y paz en Suiza solo produjeron los relojes de cuco. Todo un símbolo de un film que ya es legendario y el cual, en su rigurosa reconstrucción histórica, testimonia con creces toda una época.

¿Vencedores o vencidos? / El juicio de Núremberg (1961)

Se trata de un importante film de reconstitución histórica, que evoca las mentalidades de la primera posguerra desde la perspectiva judíonorteamericana, y no la crónica del célebre proceso de Núremberg (20 Noviembre 1945 - 1 Octubre 1946), celebrado por los Aliados de la Segunda Guerra Mundial contra los jerarcas del nazismo. Narra, por tanto, el juicio llevado a cabo en 1948 por las autoridades estadounidenses y británicas contra los representantes de la ley durante el Gobierno hitleriano: los jueces del Tercer Reich, responsables de las atrocidades cometidas en la Alemania nazi. El relato se centra en las acusaciones que recaen sobre cuatro magistrados referentes a la esterilización realizada a presos, así como en las condenas racistas que tales jueces firmaron. Su autor, Stanley Kramer (1913-2001), fue uno de los clásicos productores de Hollywood Solo ante el peligro, El motín del Caine) que pasó después a la dirección, destacando con diversas películas comprometidas: Fugitivos (1958) y Adivina quién viene esta noche (1967), sobre la discriminación racial, o La hora final (1959), acerca del peligro de una guerra nuclear. -El juicio de Núremberg es una obra artística de gran categoría, realizada bastantes años después de aquellos procesos, que debate no tanto la culpabilidad de unos exjueces nazis, sino las presiones ejercidas sobre un viejo magistrado liberal en los inicios de la Guerra Fría, para que se atenúen las sentencias de los acusados, pues Berlín estaba aislada por los soviéticos y los Aliados necesitaban la colaboración del pueblo germano. Es famoso el discurso del honesto juez Haywood (magistral la interpretación de Spencer Tracy): «CríMenes y atrocidades no constituyen el punto más grave de los cargos formulados. Lo grave es el hecho de haber tomado parte en un sistema esencialmente inhumano». Y el discurso final del juez Ernst Janning (excelente también Burt Lancaster en este personaje histórico) y la entrevista en la celda entre ambos magistrados en el epílogo del film, donde Janning –prestigioso jurista y exministro de Justicia alemán, arrepentido, le dice al juez estadounidense: «La razón por la que le he pedido que viniera: aquella pobre gente, aquellos millones de personas. Nunca pensé que se iba a llegar a eso. Debe creerme, ¡debe creerme!». Y Haywood le responde: «Se sabiendo que era inocente».

-Asimismo, el abogado defensor, Hans Rolfe, era un patriota, que sentía la necesidad de salvaguardar el prestigio moral de unos hombres, ahora procesados, a quienes los ciudadanos alemanes habían asignado la administración de la justicia durante el régimen hitleriano. Este personaje fue encarnado por Maximilian Schell, que ganó el Óscar de Hollywood al mejor actor. Destacan también los trabajos de Richard Widmark, como fiscal, y de Montgomery Clift, como un pobre deficiente mental esterilizado, que no quiso cobrar por su trabajo en la película, así como la interpretación de las veteranas actrices Marlene Dietrich y Judy Garland, en sendos papeles significativos.
La película examina las cuestiones de la complicidad individual cometidos por el Estado (es muy representativa la conversación del juez Haywood con los sirvientes) que miraron para el otro lado en el Holocausto, además de un amplio recorrido moral y ético sobre los derechos humanos.
El guion no tuvo carácter propagandístico –escrito primero para la televisión, por el mismo Abby Mann–, ya que aborda directamente las cuestiones más complicadas; por ejemplo, el referido abogado defensor plantea argumentos tan espinosos como el apoyo de la Corte Suprema de Estados Unidos a las prácticas de la eutanasia o las palabras de elogio de Winston Churchill hacia Adolf Hitler. Esta superproducción se estrenó en Alemania en Diciembre de 1961, en el Kongress Halle, a cuatro pasos del telón de acero. Con once nominaciones a los Óscar de Hollywood, solo obtuvo dos: mejor actor (Maximilian Schell) y mejor guion adaptado (Abby Mann), pero está considerada por el American Film Institute (AFI) como una de las diez mejores películas jurídicas de todos los tiempos. En España se exhibíó por vez primera en 1962 (la reposición fue en 1980), bajo el ambiguo título de ¿Vencedores o vencidos?, con varios cortes de censura: se abrevió la parte documental de los campos de exterminio y se cambiaron algunas expresiones comprometedoras para la dictadura franquista. No obstante, la copia que hoy se distribuye en DVD está completa.

Muerte de un ciclista (1955)

Obra maestra del cine español de posguerra donde Juan Antonio Bardem (1922-2002) ofrece un agudo estudio de ciertas mentalidades de la burguésía madrileña. Más próxima al Realismo crítico de Michelangelo Antonioni (Cronaca di un amore, 1950, también con Lucía Bosé como protagonista) que al Neorrealismo italiano, es un film que tiene un gran valor histórico y sociológico como reconstrucción y testimonio de ese periodo franquista. -En Muerte de un ciclista se pueden apreciar el tráfico de influencias y la situación de la clase obrera de esa etapa de posguerra, así como el fariseísmo de determinada sociedad o los primeros conatos de rebelión estudiantil, además del trasfondo político español y la crisis de algunos intelectuales. Incluso se identificó a Bardem con el crítico de arte que Todo ello está expresado en imágenes perfectamente concebidas, a la vez que posee una simbología intelectual que hace que podamos leer entre líneas sus distintas connotaciones, la cual lograría sortear la censura política de aquellos años de la dictadura. Obviamente, cuando Bardem realizó Muerte de un ciclista todavía no se habían producido en la España de Franco la primeras manifestaciones estudiantiles antes referidas –preconizadas en esta película, aunque no por razones directamente políticas (planos que fueron censurados). Pero poco después del estreno, se suspendíó el Congreso Universitario de Escritores Jóvenes, dimitirían Pedro Laín Entralgo como rector de la Universidad de Madrid y también los ministros de Educación y del Movimiento, Joaquín Ruiz Giménez y Raimundo Fernández Cuesta, respectivamente, hasta que llegó la célebre suspensión por tres meses de los artículos 14 y 18 de la Constitución española.

Con todo, pese a los cortes,

Bardem se la jugó a la censura con un final más comprometido: cuando la protagonista esquiva esta vez al ciclista, tras asesinar a su amante y muere ella como castigo, es ahora un humilde obrero (que incorpora Manuel Alexandre) quien avisará del accidente, cosa que no hizo ayer la pareja burguesa. Por último, el magistral film de Juan Antonio Bardem obtendría el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Cannes de 1955. Además, Muerte de un ciclista representaría el espíritu de las Conversaciones de Salamanca, donde este autor pronunció su memorable discurso: «El cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». Al año siguiente, realizaría su otra obra maestra, Calle Mayor, la cual revalidaría su fama como diseccionador de la clase media española.

Apocalypse Now (1979)

9La repercusión de la guerra de Vietnam, y el cambio de perspectivas de la opinión pública estadounidense a medida que se desengañaba y no veía un final victorioso al conflicto asíático, vino después del célebre Moratorium Day (15 de Noviembre de 1969), la histórica manifestación pacifista. Pero por esos años, Francis Ford Coppola (Detroit, 1939) el «oscarizado» director de la trilogía de El padrino preparaba y realizaba un film donde se demostraría que el público americano no acababa de asimilar esa experiencia traumatizante, cuyo dramatismo se acentuaba al comprobar que la paz no había mejorado la suerte de un pueblo cansado de una guerra interminable e inoperante. De ahí que, después de los éxitos de El regreso (Hal Ashby, 1978) y El cazador (Michael Cimino, 1978), Coppola irrumpiera en el campo de batalla con su espectacular Apocalypse Now, con el que obtuvo nada menos la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1979, aunque tendría problemas para estrenar el filme en Estados Unidos. -Seis años de trabajo, cambios importantes en un guion inspirado en la novela de Joseph Conrad En el corazón de la tinieblas y también en El hombre hueco, de T. S. Eliot, diez meses de intempestivo rodaje en la jungla camboyana y Filipinas, quinientos mil metros de película impresionada con sonido quintafónico, montaje electrónico y un coste de producción que se aproximaba a los 31.500 millones de dólares es el balance de esta monumental obra cinematográfica. Para presentar su «oratorio de horror y de muerte», el propio realizador-coproductor se desplazó directamente a las principales capitales del globo. Sin embargo, la difícil aceptación del film pondría en peligro su presupuesto y estuvo a punto de acabar con la economía personal de Coppola. Con todo, parece como si los norteamericanos no hubieran comprendido el significado y los equívocos de la guerra del Vietnam, aunque ellos sufrieron las mayores consecuencias del agotador conflicto bélico. La mejor prueba de ello es que la industria hollywoodiense, tan pronta a reflejar los gustos del público, no se interésó por esta contienda perdida hasta muy tarde.
Considerada como «la» película sobre la guerra de Vietnam, un tanto ambigua ideológicamente, se trata de un film impresionante, que permite reflexionar acerca de la condición humana y el caos que significó el conflicto asíático.

El espectáculo no está tanto en las imágenes aunque hay secuencias antológicas, por ejemplo, el ataque de los helicópteros, con refuerzo de efectos especiales y la música de Wagner (los acordes de La cabalgata de las Valkirias)– como en el interior de los personajes protagonistas, cuyas almas aterrorizadas manifiestan la bajeza y la miseria humanas. La bondad y los sentimientos nobles apenas afloran en la psicología de unos hombres víctimas de una guerra que los supera. De ahí que Marlon Brando, el enajenado coronel Kurtz, se deje ejecutar con el capitán Willard (espléndido Martín Sheen), enviado de la Cía, que viene a ser como el representante oficial del aparato que lo creó, mientras el propio Willard intenta encontrarse a sí mismo. No obstante, es la apuntada ambigüedad crítica la que preside esta ambiciosa denuncia de la guerra, acaso propia del mismo autor y director (Ford Coppola editó años después un redux con 53 minutos más, que intenta clarificar esa ambigüedad moral, pero quizás le quita misterio). El discurso ideológico va por los derroteros de una vaga y pomposa metafísica diluida en unas formas cinematográficas extrañamente imprecisas no solo por la morosidad narrativa, sino por el continuo empleo del fundido-encadenado–, a veces efectistas, como si le fuera literalmente imposible dar forma a una experiencia histórica que no acaba de asimilar. Aun así, Francis Ford Coppola declaró sobre su película que había sido «una experiencia electrizante y, problemas políticos y económicos aparte, he conseguido lo que me había propuesto: demostrar lo alucinante que fue la guerra del Vietnam». El propio rodaje tuvo visos de odisea. El actor Martín Sheen sufríó luego un ataque cardíaco y el mismo Coppola se quedó medio calvo y, al final, le temblaban las manos, pese a ser un hombre de cuarenta años. La razón habrá que buscarla en la voluntad de expresión que ha manifestado el propio realizador: En este film decidimos exponer lo que los americanos hicieron realmente en Vietnam, y creo que en esa descripción llegamos demasiado lejos. En el corazón de la jungla, rodeados de técnicos, de equipo y de dinero, nos volvimos locos y, sin embargo, el film continuó realizándose a pesar de nosotros, incluso sin nosotros. -Pero Francis Ford Coppola, que se define como un humanista agnóstico, intentaría ir mucho más allá: en su espectáculo dantesco la secuencia final viene a ser como el preámbulo del infierno quiere demostrar que «nada es bueno ni malo definitivamente. Lo que el hombre hace dice es sacar de sí el carácter bondadoso de su naturaleza». Su reflexión sobre la relatividad del bien y del mal está cercana a Nietzsche, aunque su filosofía no supera un nivel superficial y a veces caótico. Acaso por exceso de Realismo de la primera parte del film donde resulta muy significativo el personaje que interpreta Robert Duvall, que parece escapado del Séptimo de Caballería, la retórica intelectual de la segunda mitad y su epílogo espiritual y feísta rompe la unidad del relato. De ahí que muchos espectadores como reconocíó el propio realizador no superasen esa dicotomía.

Pero en estos filmes de montaje o de reconstitución histórica insistimos todavía podemos diferenciar tres tipos de películas. Dependiendo si los materiales que utiliza son o no de primera mano, variará la estructura del documental. -Finalmente, en este tipo de filmes podemos hallar aquellos que combinan la uníón y el montaje de materiales antiguos con el de rodajes realizados a posteriori por el equipo de filmación de la película. En esta última subclasificación –tal vez la más numerosa– valga citar sendos ejemplos: el famoso film de Alain Resnais, Noche y niebla (1956), en el que su realizador contrasta las imágenes de un campo de concentración alemán rodadas durante la Segunda Guerra Mundial con otras de esos mismos lugares, tal como quedarían unos años después; y la película de Gonzalo Herralde Raza, el espíritu de Franco (1977), en el que su director contrasta las imágenes de Raza (1941), de José Luis Sáenz de Heredia la película que escribíó el general Franco, con entrevistas a su protagonista, Alfredo Mayo, y a la hermana del dictador, Pilar Franco, si bien la reconstitución está hecha con el remontaje de 1950, titulado Espíritu de una raza.
Las películas de reconstrucción histórica (reconstruction films, en la terminología inglesa apuntada en el cuadro sinóptico) son aquellos filmes que, sin una voluntad directa de hacer historia, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época. Son, por ejemplo, las películas del movimiento neorrealista (Roma, ciudad abierta, Camarada, del referido Rossellini, o El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, del binomio De Sica-Zavattini). -También habría que situar en esta primera clasificación buena parte de los filmes de la escuela soviética de los años veinte, o aquellas películas basadas en obras literarias que reflejan una época y unos tipos que hoy ya forman parte del pasado histórico. Tal es el caso, por no citar más, de Las uvas de la ira, de John Ford, según la novela de John Steinbeck, que reproduce el clima de la Depresión estadounidense. A estas películas de valor histórico o sociológico, Marc Ferro las denomina «de reconstrucción histórica», pues son filmes que retratan a comportarse, de vestir e incluso de hablar. Obviamente son, sin pretenderlo, testimonios de la historia, filmes de ficción o aparentemente de ficción que requieren ya la atención del historiador, investigador o pedagogo. 
En segundo lugar, los filmes de ficción histórica (o historical films) son aquellos títulos que evocan un pasaje de la historia o se basan en personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado, aunque su enfoque histórico no sea riguroso, acercándose más a la leyenda o al carácter novelado del relato. Lo encontramos, indiscutiblemente, en el cine de Hollywood, en filmes tan míticos como Lo que el viento se llevó. Son películas que ofrecen, al mismo tiempo, una idealización del pasado, de cómo lo ve en esa época la industria hollywoodiense, dentro de las constantes del género tradicional y de sus intereses también comerciales, siguiendo las modas de un periodo o el estilo de determinada productora como, por ejemplo, la versión de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, para la Metro.

En tercer lugar, los filmes de reconstitución histórica (reconstitution films) son aquellos que, con una voluntad directa de hacer historia, evocan un periodo o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores. Se trata, pues, de un trabajo artístico-creativo que está más próximo a la operación historiográfica moderna que del libro de divulgación. Estos filmes de reconstitución histórica, en la terminología establecida por Marc Ferro no hay que confundirlo con el término «reconstrucción», que no es lo mismo, son obras fundamentales como fuentes de investigación histórica y como medio didáctico, pero precisan de un análisis riguroso para ver en qué sirven como nueva reescritura de la ciencia histórica. -Por tanto, las películas de reconstitución histórica como ya apunté al principio, a veces, nos dicen más de cómo pensaban o piensan los hombres y las mujeres de una generación, la sociedad de una determinada época, sobre un hecho pretérito, que acerca del mismo hecho histórico en sí; es decir, clarifican más el hoy o el ayer el contexto en que ha sido realizado el film que la historia evocada. Así, el director cinematográfico se transforma en un historiador. Y el historiador que realiza filmes históricos se convierte utilizando ahora la terminología acuñada por el profesor John Grenville en un film-maker II, en un segundo realizador.

Son muchos los ejemplos que podemos poner:

desde las obras maestras de Jean Renoir La gran ilusión y La Marsellesa, realizadas bajo el influjo ideológico del Frente Popular francés, hasta las diversas versiones sobre Napoleón, sin olvidarnos de las particulares visiones de la época revolucionaria soviética de S. M. Eisenstein (El acorazado Potemkin, Octubre, La línea general) y del cine del Realismo socialista de la dictadura de Stalin (el célebre Chapaev, Los marinos del Kronstadt y tantos. -Sin embargo, en las películas argumentales muchas veces se solapan los tres niveles comentados. Por ejemplo, Las uvas de la ira explica su tiempo la Gran Depresión en el mundo rural y reconstruye la historia, pero no es un film de ficción histórica, mientras que La Marsellesa (1937)
, que evidencia también su época, es un film de ficción histórica y posee una clara voluntad de reconstituir la historia. Lo mismo ocurre con la película de Éric Rohmer, La inglesa y el duque (2001)
, que estaría más en la línea revisionista de Françoís Furet sobre la Revolución francesa o asimismo a caballo del biopic y de la historia oral. En cambio, las cintas comerciales de Richard Thorpe, Ivanhoe (1953) y Los Caballeros del Rey Arturo (1954), además de ser películas de ficción histórica, tienen cierto valor didáctico en cuanto a ambientación de la Edad Media, aunque sea más arquetípica que rigurosa y sirven para explicar la historia del cine o, más concretamente, el estilo de una determinada productora (MGM) y los filmes de género hollywoodienses.
En definitiva, se trata de sustituir el medio. Los cineastas, en lugar de escribir un libro, hacen textos de historia. Por eso, la interpretación de los filmes, para fijar su verdadero sentido, pertenece también al arte de la hermenéÚtica.