Innovación Teatral en el Siglo de Oro: El Arte Nuevo de Lope de Vega

La Estructura del Arte Nuevo de Hacer Comedias

En el estudio de la obra, destaca la parte proemial, donde el autor trata de justificar las novedades que ha introducido en la práctica teatral. Dado que se trata de una obra de encargo, leída probablemente ante una academia literaria madrileña, la alusión despectiva al «vulgo» tiene que ver con el éxito comercial del teatro lopesco, el cual le proporcionaba cuantiosas ganancias económicas.

En esta sección inicial, sin embargo, Lope de Vega adelanta la distinción entre las modalidades trágicas y cómicas de la comedia, un tema que retomará posteriormente en la parte doctrinal.

La Parte Epilogal: Erudición y Desafío

Tiene menos interés la parte epilogal porque en ella Lope se limita a hacer un alarde de erudición. Su objetivo es, probablemente, justificar —al igual que en la parte proemial— que su teorización contraria al arte teatral clasicista no nace del desconocimiento de los preceptos aristotélicos, sino de su propia voluntad. La erudición serviría, por tanto, para encubrir el desafío que representa su Arte nuevo.

La Parte Doctrinal: Las Innovaciones de Lope de Vega

En cuanto al interés central que reside en la parte doctrinal, podemos dividir sus principales novedades en tres apartados, aunque el orden expositivo no sea rígido, como corresponde a la oralidad: el concepto de tragicomedia, las unidades, las funciones dramáticas de los personajes y la métrica. A continuación, nos centraremos en las implicaciones de su lectura y comentario:

El Concepto de Tragicomedia

El concepto de tragicomedia supone la aportación más importante del Arte nuevo a la tradición teatral. Aunque no era desconocido en la tradición clásica (como en el Anfitrión de Plauto) ni en la hispánica (la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas), Lope lo convierte en el núcleo de su escritura cómica por la variedad que comporta. Este concepto parte de la mezcla de tres posibles rasgos que habían servido para diferenciar la comedia de la tragedia:

• La extracción social de los personajes: se reservaba la alta nobleza y realeza para la tragedia, frente a la nobleza sin título de la comedia, que se ocupaba de casos particulares.
• La procedencia del argumento: el origen histórico estaba reservado a la tragedia, frente a la comedia, cuyo argumento suele ser fingido.
• El desenlace: el final funesto de la tragedia, que solía acabar en una o varias muertes, frente al final feliz de la comedia, normalmente matrimonial.

Con respecto a los rasgos señalados, la ruptura más o menos abrupta de uno o varios de ellos implica la aparición de las variedades tragicómicas incorporadas a la comedia nueva.

Las Unidades Dramáticas

Respecto a las unidades, de las tres que los aristotélicos y los preceptistas más estrictos habían postulado a partir de la Poética de Aristóteles, en el Arte nuevo ni siquiera se respeta la de lugar. La de tiempo apenas se menciona. Junto con el concepto de la tragicomedia, la ruptura de las unidades de tiempo y espacio era uno de los defectos que los aristotélicos y los clasicistas más criticaban en el nuevo estilo.

En cambio, Lope de Vega sí respeta la unidad de acción en la estructura de la comedia. Esta unidad viene reforzada por la división en tres actos o jornadas, una evolución desde la estructura más clasicista de cinco actos (como en las comedias de Torres Naharro) o de cuatro. Lope atribuye el paso a tres actos a su amigo Cristóbal de Virués, omitiendo a su rival Cervantes, quien también las compuso primero en cuatro y luego en tres.

Esta división tripartita de la estructura dramática responde al predominio de la acción, aspecto en el que Lope se muestra muy aristotélico al plantear el conflicto en el primer acto. Esta estructura es fundamental para entender la novedad de la comedia nueva, como se puede comprobar en El perro del hortelano, ya que la escritura teatral de Lope responde fielmente a la teorización del Arte nuevo.

Funciones Dramáticas de los Personajes

Al hilo de unas observaciones más o menos convencionales sobre el concepto retórico de decorum —la adecuación entre el lenguaje del personaje y su condición social (noble o plebeyo), edad (niño o viejo) o sexo (hombre o mujer)—, Lope menciona algunas de las seis funciones dramáticas que ya se habían establecido en la comedia nueva:

• Galán y dama.
• Criado y criada (el gracioso y su contraparte).
• El «padre» (que puede ser también tío, hermano o tutor de la honra femenina).
• El «poderoso» (encarnado en el rey o el gobernante).

Aunque son observaciones un tanto tópicas, demuestran la consolidación de las funciones dramáticas básicas que rigen el universo de la comedia barroca.