Explorando el Arte del Trecento: Cimabue, Giotto y la Escuela Flamenca

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Cimabue y las raíces del Trecento

Cenni di Peppo, llamado Cimabue, se convierte en la figura puente entre el Ducento y la escuela florentina del Trecento. Nacido hacia 1240 en Florencia, se le considera como el pintor más importante antes de Giotto. Sabemos que en sus comienzos Cimabue realiza crucifijos a la manera toscana, como el conservado en la Iglesia de Santo Domingo de Arezzo o el de la Iglesia de la Santa Croce de Florencia. También realiza representaciones marianas, una iconografía con gran proyección en el Trecento en la que ya se establece una relación maternofilial. En su Madonna con el Niño rodeada de ángeles y San Francisco, que realiza al fresco para la iglesia inferior de Asís, nos muestra ya un retrato psicológico del santo, mostrado como un personaje real y cercano. El clásico tema de la Maestá está presente en la Virgen con el Niño que se conserva en la Galería de los Uffizi (Florencia). Resulta indudable en estas obras la formación bizantina de Cimabue, que podemos percibir en el hieratismo, la geometrización y los paños esquemáticos de sus figuras, se introducen ya elementos de realismo como la búsqueda de expresiones y un empleo de la luz que avanza cómo será la pintura posterior.

La escuela toscana: Giotto y sus seguidores

Giotto di Bondone (1267-1337) rompe de forma definitiva con la maniera greca. Es el primero que copia de la naturaleza, con un gran dominio del dibujo y valoración de la luz en la matización de los colores. Giotto manifiesta una preocupación constante por el espacio, que compone no sólo a través de las figuras, sino con encuadramientos arquitectónicos de carácter escenográfico. Logra un tipo de perspectiva con diferentes puntos de vista, anticipando la pintura renacentista. Las figuras son tratadas con un carácter volumétrico, ofrecen un canon macizo, con un cierto monumentalismo, de rostros ovoides y ojos rasgados. Realiza un estudio de las actitudes, gestos y miradas de los personajes, consiguiendo que aparezcan como obras vivas, obteniendo en ocasiones un gran contenido dramático. Colabora con Cimabue y otros artistas en los frescos de la iglesia alta de San Francisco en Asís, donde realiza pinturas con temas del Antiguo y Nuevo Testamento. Convierte al santo en un héroe, como vemos en la escena de la Donación de la capa y lo dota de gran fuerza expresiva, como ocurre en la Expulsión de los diablos de Arezzo. Su obra maestra es la decoración de la Capilla Scrovegni o Capilla de la Arena en Padua, pintada entre 1303 y 1305. Giotto emplea en ella una técnica con mezcla de pintura al temple. En tres registros superpuestos realiza treinta y ocho escenas del Evangelio: en la parte superior las historias de Santa Ana, San Joaquín y la Virgen María, entre ellas el Abrazo ante la Puerta Dorada; en la zona intermedia escenas de la vida de Jesús desde la infancia hasta Pasión y Muerte del Señor, la Ascensión y Pentecostés; mientras en la inferior o zócalo aparecen las alegorías de las Virtudes y los Vicios realizadas en grisalla. El muro occidental, sobre la puerta de acceso a la capilla, se reserva para la gran narración del Juicio Final, en la que se representa al propio Enrico ofreciendo la iglesia. En esta capilla es donde Giotto expresa con más acierto las preocupaciones de su pintura: el naturalismo, el espacio y la luz, la armonía cromática o la expresividad de sus personajes. Quizás donde mejor queda expresado el dramatismo de las figuras sea en la escena del Llanto sobre Cristo muerto. Tras su estancia en Padua, Giotto regresa a Florencia y trabaja en la Iglesia de la Santa Croce, donde realiza la decoración de la Capilla Bardi (1315-1320) y la Capilla Peruzzi (1325), dos clanes muy relevantes económicamente en la ciudad. Tras esta actividad florentina, Giotto se traslada a Nápoles, donde permanece hasta 1332, aunque desagraciadamente no queda nada de esta etapa. Su última obra pictórica es un tríptico para el Cardenal Stefaneschi que se conserva en el Vaticano y data de 1330. En 1334, de regreso a Florencia, trabaja en las obras del campanile de la Catedral, que diseña y sin embargo no ve concluido pues fallece en 1337.

La figura de Giotto aglutina a su alrededor a un gran número de discípulos que trabajan en común y que, a su muerte, serán los continuadores de la escuela pictórica florentina. Quizás el más conocido sea Taddeo Gaddi, traza bellos escorzos en sus figuras, como vemos en las escenas de la vida de la Virgen realizadas para la Capilla Baroncelli en la Iglesia de la Santa Croce en Florencia. La obra más destacada de Bernardo Daddi es el Políptico que se conserva en el Museo de los Uffizi de Florencia. El pintor, escultor y poeta Andrea Orcagna quizá sea su discípulo más sobresaliente, como demuestra en su Políptico de Cristo en la Capilla Strozzi de la Iglesia de Santa María Novella (Florencia). En esta iglesia trabaja también Andrea da Firenze, en este caso en la denominada Capilla de los Españoles, ofreciendo un tipo de pintura más teológica e intelectual.

La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti

La escuela de Siena se inicia con Duccio Bouninsegna, perteneciente a una generación intermedia entre Cimabue y Giotto. Nacido en torno a 1260, sus obras pueden enmarcarse dentro de la más fiel tradición bizantina, dominada por la ternura y el sentimentalismo. Toda su actividad artística tiene lugar en Siena a excepción de la Madonna Rucellai, encargada en 1285 por una cofradía florentina para su iglesia de Santa María Novella, en la que representa a la Virgen sentada en el trono con el Niño y seis ángeles con un estilo todavía cercano al de Cimabue. La única obra documentada y atribuida sin margen de error a Duccio es la tabla de la Maestra (1308-1312) que realiza para el altar mayor de la Catedral de Siena. Su reconstrucción nos ofrece una composición principal con la Virgen entronizada acompañada de santos, ángeles y los cuatro patronos de la ciudad en primer plano. Simone Martini, nacido en Siena en 1284 y fallecido en Aviñon en 1344, no sólo es continuador del arte del Duccio, sino que se erige como máximo representante de la escuela sienesa. Su primera obra conocida data de 1315, una Maestá realizada para el Salón del Consejo del Palacio Público de Siena siguiendo el modelo de Duccio: la Virgen entronizada en el centro con el Niño en su regazo rodeada de ángeles y santos con un fuerte linealismo, todo ello enmarcado por un palio que da sensación de ligereza. Si bien las deudas con Duccio son evidentes, encontramos ya una atmósfera diferente: los personajes adquieren un carácter cortesano, con rostros idealizados, dentro del gusto sienés. En 1317 es llamado a Nápoles para realizar la tabla de San Luís de Tolosa. Tras este encargo se desplaza a Asís, donde decora la Capilla de San Martín para la iglesia inferior de San Francisco. En 1328 vuelve a intervenir en el Palacio Público de Siena, en cuya Sala del Mapamundi realiza el Retrato ecuestre de Guidoriccio da Fogliano, magnífico ejemplo de pintura profana. En 1333 Simone Martini vuelve a los temas marianos ejecutando en Siena junto a su cuñado Lipo Memmi su célebre Anunciación que se conserva en la florentina Galería de los Uffizi. Pintada al temple sobre tabla, Martini opta por un fondo dorado que le permite concentrar los personajes, llenos de refinamiento como es habitual en su obra. Hacia 1340 Simone Martini se traslada a Aviñón, donde se había establecido la corte papal, que se convierte en lugar de intercambio artístico y cuna del denominado Estilo internacional. Acompañado por su esposa y hermano, Martini permanece en Aviñon hasta su muerte y su estancia en la ciudad resulta ser clave en la llegada de las influencias italianas. Tras Martini llegará una nueva hornada de pintores italianos encabezados por Matteo Gionavetti de Viterbo que se encargará de la decoración del Palacio de los Papas. Volviendo a la pintura sienesa del Trecento, los hermanos Lorenzetti (Pietro y Ambrogio) continúan el estilo de Simone Martini y crean una escuela con proyección en el Renacimiento. Pietro es el mayor, al que sin embargo se le atribuyen pocas obras con seguridad. En la Anunciación del Políptico de Arezzo, uno de sus primeros trabajos realizado hacia 1320, muestra ya una simplicidad y sentimiento que no se entiende sin el arte de Giotto, aunque carece de la elegancia de Duccio o Simone Martini. Ambrogio se forma primero junto a su hermano y más adelante en Florencia, lo que explica sus influencias de Giotto así como su preocupación por el espacio. Quizá como consecuencia de su viaje a Aviñon, en los años cuarenta se ve obligado a sustituir a Simone Martini como principal pintor sienés al serle encargadas la decoración de la Sala de la Paz o de los Nueve del Palacio Comunal de Siena.


La pintura flamenca

Los Países Bajos, centro de un nuevo sistema de representación

Asistimos a una recuperación del naturalismo nórdico que cristaliza en una extraordinaria escuela de pintura. El camino que emprende la pintura flamenca responde a un cambio que se produce en el ámbito del pensamiento y que, desde mediados del siglo XIV, supone una reacción a las teorías aristotélicas.

Los cambios que hacen posible este nuevo sistema de representación provienen también de la esfera social. El gusto de estos comitentes se alejaba, evidentemente, del refinamiento y elegancia que primaban en las cortes. La decisión de Felipe el Bueno de trasladar la corte ducal a los Países Bajos dotó de un gran impulso al desarrollo del arte flamenco. Un segundo aspecto a destacar es la vigencia y fortaleza que adquirió la organización de los pintores en gremios que controlaban la producción, de acuerdo con el carácter comercial y artesanal de estas ciudades. El óleo, una técnica que, aunque ya era conocida, los flamencos perfeccionaron hasta un grado antes inimaginable; o con la multiplicación de veladuras que, gracias a la superposición de capas de pintura casi transparentes, creaban efectos cromáticos de gran valor. Gracias a este perfeccionamiento técnico y al virtuosismo de su ejecución, los pintores flamencos pudieron representar la realidad en su múltiple diversidad: atendiendo a la representación del espacio tridimensional, a la luz, a las calidades de los objetos, fuesen del material que fuesen, y a los hombres que se mueven dentro de un espacio real. Respecto a la temática, continúa siendo preferentemente religiosa, aunque en muchas ocasiones las escenas se desarrollan en interiores domésticos. Por otra parte, el interés de los pintores flamencos por recrear el mundo circundante les conduce al desarrollo del retrato, de la misma forma que les lleva a incorporar, como una constante, el paisaje urbano o natural a los espacios interiores a través de puertas o ventanas.

Maestro de Flemale

Robert Campín (1378-1444). De él sabemos que dirigía, desde 1406, un taller en Tournai de gran relevancia y que fue maestro de pintores como Jacques Daret y Rogier Van der Weyden. En sus obras más antiguas, como los paneles de Fráncfort con las escenas de La Virgen con el Niño, la Verónica y la Trinidad, destaca su concepción de la figura humana en términos de solidez y tridimensionalidad, su conciencia de la perspectiva y su preocupación por los detalles de la vida cotidiana. El cuadro de la Natividad de Dijón, fechado entre 1425 y 1430, refleja claramente la influencia de los miniaturistas tardogóticos. La composición, con la disposición oblicua del establo deriva directamente de la Natividad de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, mientras que el motivo de los pastores adorando es de procedencia italiana. En la Virgen con el Niño (1425) de Londres, Robert Campín presenta aparentemente una escena de género, en la que una madre da el pecho a su hijo. El espacio refleja el interior de una casa burguesa al uso, de alguna ciudad del norte, tal y como se extrae del tipo de arquitectura que se ve a través de la ventana. El Tríptico de Merode (1425-1428) constituye posiblemente la obra más célebre de este maestro. En la tabla central se muestra la famosa Anunciación. En la hoja izquierda se presentan los donantes, arrodillados ante la puerta que daría acceso a la estancia. En la derecha encontramos el taller de José, que aparece trabajando mientras al fondo podemos observar cómo se desarrolla la vida en la plaza del mercado. Estilísticamente, se aprecian algunos elementos típicos de la pintura de este autor: la caracterización de los personajes, de aspecto plano y cara ancha, o los pliegues zigzagueantes, irregulares y redondeados de los vestidos. También entre sus obras más bellas se encuentra el conocido como Retablo de Santa Bárbara (1438) del Museo del Prado.

Jan van Eyck

Artista al que acompañó la fama y el reconocimiento durante toda su vida y que, hoy día, se encuentra entre los grandes nombres de la historia del arte. Más allá de su exquisita técnica, su imaginación compositiva o su capacidad para el retrato, Jan van Eyck destaca por la complejidad intelectual de sus obras, en las que parece complacerse en el uso de un lenguaje de símbolos y metáforas cuyas lecturas van más allá del propio encargo del cliente. El Políptico del Cordero de la Catedral de San Bavón de Gante (1432) es la primera obra en la que aparece su firma. Según reza la inscripción realizada por el propio Jan van Eyck, la obra fue comenzada por su hermano Hubert (del que casi nada más sabemos) por encargo de Joos Vijd. En 1433, realiza El matrimonio Arnolfini, retrato de boda de uno de los miembros de esta familia de mercaderes y hombres de negocios de origen italiano, donde pone de manifiesto nuevamente su capacidad para jugar con elementos simbólicos y significados ocultos. En este caso, el cuadro es mucho más que un mero retrato, es sobre todo una representación simbólica del sacramento del matrimonio. Sobre el espejo, el pintor escribió: “Jan van Eyck estaba allí”, fórmula que alude más a su condición de testigo que a la de pintor. Los retratos de Jan van Eyck se caracterizan por su extremado naturalismo. Jamás mejora el modelo ni toma posición ante él. Así se puede observar en obras como El hombre del turbante rojo (1433) y el Retrato del cardenal Albergati (1431). La misma precisión en el retrato encontramos en La Virgen del canónigo Georg van der Paele (1434-1436). La Virgen del Canciller Rolin (1435), es el exponente más claro de este tipo de retrato inserto en una escena religiosa. La escena tiene lugar en la estancia de un rico palacio. El canciller, a la izquierda, estaría inmerso en sus oraciones cuando se le aparece la Virgen con el Niño, coronada por un ángel.

Roger van der Weyden

Perteneciente a una generación más joven que los anteriores, sabemos que en 1427 entró como discípulo en el taller de Robert Campín en Turnai, donde obtuvo la maestría cinco años después, con una edad cercana ya a los treinta y tres años. A pesar de esta formación tardía, fue pintor muy reconocido en su tiempo y sus modelos alcanzaron una gran difusión. A diferencia de Jan van Eyck, el arte de Van der Weyden se caracteriza por ser menos intelectual y más emotivo. Si el primero había sido capaz de observar cosas que ningún otro pintor había observado nunca, Roger van der Weyden sentía y expresaba emociones y sensaciones que nunca habían sido captadas. El Tríptico de la Anuciación (1440) denota claramente la vinculación con el maestro de Tournai, y en particular con el Tríptico de Merode, en cuyo panel izquierdo participó Van der Weyden. Entre sus composiciones más influyentes se encuentran el Tríptico de Sta. Columba (1460-1463), en la que destaca la escena de la Adoración de los reyes, y el Juicio Final (1448-1451). Otra obra de gran importancia será la Sacra conversazione del Instituto Städel de Fráncfort (1450). Una de las obras que causó mayor admiración fue El Descendimiento (1436) realizado por encargo del Gremio de Ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame-hors-les-murs.

Otros pintores flamencos

Entre los artistas que denotan la influencia del taller de Weyden debemos mencionar a Thierry Bouts, pintor afincado en Lovaina. La tabla de La Visitación de Ntra. Señora del Museo del Prado (1445) constituye una de sus obras tempranas. Entre sus pinturas más ambiciosas se encuentra el Políptico del Sacramento de la iglesia de San Pedro en Lovaina, en la que se evidencia su gran técnica y su estilo algo duro e inexpresivo. De una generación más joven fue Hans Memling (1435-1494). De origen alemán, en 1446 está documentada su presencia en Brujas, posiblemente tras haber pasado un tiempo en el taller de Weyden en Bruselas. Su pintura se caracteriza por un tono amable y suave que domina hasta las escenas más dramáticas. La Virgen con el Niño del Díptico de Nieuwenhove (1487) pone de manifiesto, en la forma de la cabeza y los rasgos del rostro, la continuidad de los modelos de Weyden. Otra obra que ilustra perfectamente esta relación maestro-discípulo sería el conocido como Tríptico de Carlos V. Hugo van der Goes es, tanto en su pintura como en su propia vida, el contrapunto a Hans Memling. Pintor de personalidad inestable, necesitó ser trasladado en varias ocasiones a casas de salud a causa de sus trastornos psíquicos. Estilísticamente, se muestra innovador en su concepción de la luz y en su visión monumental. Sus figuras están dotadas de una extraña tensión e inquietud que se traslada a toda la escena, gracias también a una paleta de color que no rehúsa las tonalidades agrias. Todo ello se hace evidente en dos de sus obras más importantes, La Muerte de la Virgen y el Tríptico Portinari (ambas de 1476). Justo de Gante (-1475) o Gerad David (1460-1523) son otros de los artistas destacados de esta segunda generación, cuya obra supone, en cierta medida, el punto final de esta escuela tan destacada. Pronto se observa una pérdida de vitalidad e imaginación que deriva en una repetición poco afortunada de las fórmulas de sus predecesores. Sólo algunos artistas lograron escapar. Entre ellos, sin duda el más excepcional, el holandés Hyeronimus Bosch, El Bosco. Obras como la Epifanía, El Carro del Heno o el incalificable Jardín de las Delicias, todas ellas en el Museo del Prado, evidencian la extraordinaria personalidad de este pintor imaginativo y fantástico.

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