Exploración de la Poesía Española: Modernismo, Noventayochismo y Vanguardias

Lírica XX hasta 39 (Estallido de la Guerra)

Puede dividirse en 2 etapas:

• 1 Abarcaría movimientos modernista y noventayochista.
• 2 Novecentismo y vanguardias.

El término modernismo hace referencia a una serie de tendencias artísticas europeas y latinoamericanas que revolucionaron el arte de finales del siglo XIX y principios del XX, ofreciéndose como alternativa a la literatura burguesa y realista de la segunda mitad del siglo XIX. Consistía en la búsqueda de nuevas formas y de belleza ornamental. Como movimiento literario surge en Nicaragua, con Rubén Darío, y pasa por 2 etapas que tienen el mismo espíritu pero son diferentes: Modernismo canónico + esteticista sensorial influido por el parnasianismo francés; Modernismo tardío – esteticista + íntimo influido por el simbolismo. En España hubo un modernismo más tardío y simbolista, representado por Juan Ramón Jiménez (etapas sensitiva) y Antonio Machado (Soledades, galerías y otros poemas), donde reflexiona melancólicamente sobre temas como el paso del tiempo con una estética renovada y simbología propia.

El noventayochismo tiene características propias que lo diferencian: 1º movimiento exclusivamente español, 2º carácter socio-político. Dentro del ambiente modernista finisecular surge un grupo (del 98) que reacciona con la crisis del 98. Tras la pérdida de las últimas colonias, crisis económica, política y social de la nación, se une la crisis de ideas que se manifiesta en la tambaleante ‘idea de España’. En los versos de Machado y Unamuno reivindican la regeneración nacional. A todos estos poetas les duele España. Estética: limaba los excesos modernistas y mostraba cierta depuración formal: léxico-retórico y versos más cortos.

En 1914 surge una generación de intelectuales formados en universidades y con vocación europeísta que, influenciados por el clima de nuevas vanguardias, reaccionan contra el sentimentalismo en el arte y proponen un nuevo concepto de poesía intelectual. Son los noventecistas o generación del 14. A esta pertenece la poesía pura de Juan Ramón, una poesía desnuda e intelectualizada. Ramón Gómez de la Serna es uno de los primeros vanguardistas en España con la traducción del manifiesto futurista de Marinetti y creador de las greguerías (pequeñas composiciones que aunaban metáfora y humor). Son los primeros pasos hacia el vanguardismo que tendrá en torno a 1920 sus primeras manifestaciones propias con el Ultraísmo, cuyo manifiesto se debe a Rafael Cansinos Assens y participarán Guillermo de Torre, Juan Larrea. Suponía una ruptura definitiva con los excesos verbales del modernismo y la incorporación en la lírica del mundo contemporáneo y urbano, eliminando del poema los elementos narrativos y realzando la importancia de la metáfora, el humor y la sorpresa. Algunos autores establecen antecedentes de la vanguardia en la visita del chileno Vicente Huidobro. Su venida estimuló a los incipientes ultraístas y su Creacionismo influyó en autores como los mencionados Gerardo Diego y Juan Larrea. Por último, mencionamos el ensayo de Ortega y Gasset ‘La deshumanización del arte’, cuyos postulados de necesidad de una poesía pura alejada de los sentimentalismos decimonónicos dieron base teórica a esta nueva lírica.

Tras los cambios sufridos en la sociedad del momento y por influencia del surrealismo francés, la poesía española sufre el proceso que se conoce como rehumanización del arte. Ahora se habla de poesía impura y se reivindica una poesía que sirva para liberar al hombre. En los primeros años 30 se vuelve a una poesía de denuncia y de contenidos sociales que se expresa por medio de la escritura automática, del versículo y libertad de creación de imágenes. Lo onírico e irracional se reivindica como material poético.

Estos fueron el Grupo 27: grupo de jóvenes reunidos en torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid que elevaron el género poético a cumbres difícilmente superables. Sus miembros son: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados. Casi todos tienen poemarios escritos antes de 1930 en los que combinan destacar la poesía neopopular y la tradición con la vanguardia. Destacamos la poesía neopopular de Lorca (Romancero gitano) y Alberti (Marinero en tierra), poesía pura de Dámaso Alonso (Poemas puros) de Guillén (Cántico) o de Salinas (Presagios), creacionismo de Gerardo Diego (Imagen y manual de espumas). En torno a 1930 sufren influencia del surrealismo francés y de la poesía social y comprometida de Pablo Neruda. En esta línea se ubican los primeros poemarios de Cernuda (Placeres prohibidos), de Vicente Aleixandre (Espadas como labios), de García Lorca (Poeta en Nueva York), de Alberti (Sobre los ángeles) y lírica amorosa de Salinas.

El estallido de la Guerra Civil trunca la evolución poética de esta generación, posicionándola al lado del bando republicano. García Lorca es asesinado ese mismo año, el joven Hernández muere en la cárcel en 1942 y el resto de la generación del 27 se exilia. Vicente Aleixandre y Dámaso Alonso se quedan en el exilio exterior y son los encargados de apadrinar a los poetas de las siguientes generaciones.

Poesía Lírica

Presenta gran variedad formal y temática. Se caracteriza por el predominio de las funciones expresiva y poética del lenguaje.

La lírica cumple función expresiva ya que es un medio de expresión de la intimidad y experiencias personales del poeta, que expresa sus sentimientos, emociones, estados de ánimo o ideas. En el poema Nocturno, el yo poético expresa sus sentimientos de rabia e impotencia ante las vivencias de la Guerra Civil. Este yo poético no debe identificarse con el autor, pues son frecuentes los textos en los que el poeta se enmascara tras otro yo.

La consecuencia inmediata de esto es la renuncia a la trama argumental. La descripción de elementos reales o narración de hechos que sirven siempre para evocar el estado emocional del poeta. La forma externa puede ser narrativa, dialogada, con finalidad de reflejar el estado de ánimo del poeta.

Otro aspecto es la función poética ya que se usa el lenguaje con intención estética. Para ello se cuida la forma del mensaje utilizando recursos literarios extrañadores que se separan de la lengua estándar para que el lector se sorprenda y descubra nuevos y más ricos significados.

La finalidad estética y la voluntad de forma se manifiestan a través del verso, elemento esencial para crear ritmo y musicalidad. Para ello se sirve de la regularidad silábica, de la rima, repeticiones... Para producir el efecto rítmico, Alberti ha utilizado la regularidad del número de sílabas, repetición del esquema métrico y rima asonante. Cada estrofa termina con un verso tetrasílabo a modo de estribillo.

La forma de los textos líricos tiene características: concentración y brevedad, ya que son producto de la interiorización de experiencias que se despojan de elementos que se consideran accesorios o anecdóticos. Hay que tener en cuenta que la forma del mensaje y su contenido son dos aspectos inseparables.

La brevedad lleva consigo la acumulación de recursos expresivos. En el poema abundan los recursos de repetición ya que favorecen el ritmo, refuerzan la cohesión textual y destacan los elementos que se repiten.

Por otro lado, es necesario desentrañar el sentido figurado del lenguaje. En este poema se usan la personificación, la metonimia y la metáfora. Los sentimientos del poeta son tratados de forma expresiva como objetos materiales personificados. Finalmente, al poeta se le identifica metonímicamente con su garganta y el idioma es descrito con la imagen metafórica del abismo.

En cuanto a la interpretación del contenido, la voluntad de forma que caracteriza especialmente al lenguaje poético exige al lector una lectura más atenta y reflexiva y una actitud abierta para interpretar y compartir los sentimientos e ideas que el poeta intenta transmitir. Los temas líricos son muy variados y pueden ir desde asuntos serios a asuntos intrascendentes. Hay una serie de temas que han sido constantes a lo largo de la historia del género: inquietud por los problemas sociales y políticos, el amor, la vida y la muerte, el paso del tiempo...

Algunos de estos han sufrido un tratamiento concreto que se ha repetido a lo largo de los tiempos. Se trata de los llamados tópicos literarios y su conocimiento, al igual que los constantes propios de cada movimiento literario, pueden facilitar la lectura de estos textos. Destacamos:

• Carpe diem (goza el momento): invita a gozar de los placeres terrenales ante la perspectiva de su pronta desaparición.
• Tempus fugit (el tiempo huye): conciencia de fugacidad de la vida, el paso rápido del tiempo y la angustia que provoca la inexorable llegada de la muerte.
• Homo viator (hombre caminante): la vida terrenal no tiene valor en sí misma, es solo un camino a la muerte y vida eterna.
• El poder igualatorio de la muerte: aguarda a todos los humanos sin distinción de edad.
• Ubi sunt (¿dónde están?): desaparición de los bienes poseídos a causa de la destrucción que provoca la muerte. El poeta se pregunta qué será ahora de todo aquello que resplandecía en el pasado.
• La fortuna (suerte, destino): se trata de una señora que con su caprichosa rueda rige el destino de los hombres.
• Vanitas vanitatis: trata del desprecio hacia bienes terrenales, nada posee auténtico valor.
• La vida es sueño: inconsistencia de la vida donde se confunden la realidad y ficción.
• Locus amoenus: descripción de un paisaje natural idealizado.
• Beatus ille: elogio de la vida sencilla y retirada en el campo, apartada de las pasiones como la vanidad o el poder.

Teatro (Pic-Mic de Fernando Arrabal)

- La obra teatral se puede estudiar en 2 dimensiones: como texto teatral y como representación dramática, ya que es un texto literario concebido para ser representado ante un público, en un escenario. Aunque puede ser leído, su emisión y recepción es colectiva.

- Desarrolla una historia que se presenta directamente a través de las palabras y las acciones de los personajes y debe ser contada en el breve tiempo de una representación.

- Escrita en prosa o verso.

- El público participa con frecuencia en el desarrollo de la obra a través de sus reacciones.

Los géneros teatrales son muchos. Los hay mayores (tragedia, comedia) y menores (entremés, pasos) y musical (ópera, zarzuela).

Hay que destacar que la palabra comedia denominaba a toda obra teatral en nuestro teatro barranco, no solo a las de final feliz. En esta época surgen los edificios teatrales constituidos para las representaciones de interés lúdico y popular que con el tiempo derivan en teatros actuales.

El viaje definitivo, Juan Ramón Jiménez

1) Está formado por 4 estrofas que a nivel de contenido presentan una estructura circular ya que el primer verso se repite al principio y al final de la cuarta estrofa. 1ª parte (3 primeras estrofas): Contraste entre la situación del poeta al morir (él desaparecerá) y su mundo más cercano (que permanecerá igual). 2ª parte (cuarta estrofa): repetición de elementos anteriores destacando la idea de soledad y ausencia.

2) Nostalgia y soledad al pensar en la muerte por la pérdida de su entorno bello y armonioso.

Resumen: el poeta medita sobre su propia muerte, tras la cual el mundo bello y natural en el que vive seguirá igual, mientras que él estará solo añorando todo lo perdido.

3) El autor de este poema, Juan Ramón Jiménez, es un poeta adscrito, generalmente, al Novecentismo, pero cuya obra, debido a su incesante afán de renovación, recoge buena parte de las corrientes poéticas de la primera mitad del siglo XX.

Por su sencillez estilística, el poema se sitúa en un periodo de transición entre el modernismo y la poesía desnuda, etapa en la que trata de deshacerse de los excesos sensoriales del periodo anterior para buscar lo esencial y puro. Pertenece al libro de poemas Agrestes, escritas hacia 1910, años en que se encontraba en Moguer, su ciudad natal, escribiendo Platero y yo.

La muerte de su padre en 1900 generó en Juan Ramón un miedo enfermizo a la muerte súbita y fue uno de los desencadenantes de la enfermedad mental que le acompañó el resto de su vida, provocándole depresiones. Desde entonces, la muerte se convirtió en un tema recurrente en toda su poesía. En este caso no se enfrenta al tema con un tono trágico, ni siquiera lo nombra directamente; el poeta simplemente se irá, según se anuncia en el título. Se trata de una imagen de gran tradición literaria, el último viaje en el camino de la vida (tópico homo viator: la vida como camino que conduce inevitablemente a la muerte).

Los versos no siguen la medida tradicional, anunciando la libertad de polimetría que dará lugar al verso libre de su periodo posterior. La rima asonante evoca el gusto por la poesía popular de los románticos y se adapta bien al tono sencillo del poema. Aunque el ritmo es más leve y sugerente que en las producciones modernistas anteriores, destaca la musicalidad conseguida mediante reiteración de sonidos y repeticiones tanto léxicas como sintácticas (con su verde árbol, con su pozo blanco). Esta abundancia de recursos de repetición, unida al polisíndeton y anáfora continua de 'y', enfatizan la sucesión lenta e inevitable de hechos que conlleva el paso del tiempo, contribuyendo al tono reflexivo y obsesivo del poeta que imagina su propia muerte. El extraño comienzo con los puntos suspensivos seguidos de la conjunción 'y' parece indicar que el poeta reanuda un pensamiento. Esta suspensión vuelve a aparecer en el verso 12 y en el penúltimo, repitiendo las ideas del principio y resaltando así el tono reflexivo a la tensión emotiva.

La reflexión del poeta gira en torno al contraste que se produce entre lo transitorio y lo permanente. La oposición vida-muerte que vertebra todo el poema se expresa a través de sucesivos conceptos opuestos: el irse del poeta, frente al quedarse del entorno natural.

Los elementos seleccionados en las 2 primeras estrofas para describir su entorno cercano son elementos sencillos del paisaje andaluz, de tonalidades claras y luminosas (blanco: pozo blanco, verde: verde árbol, azul: cielo azul) que actúan como símbolos del alma del poeta. Después de presentar este mundo que permanecerá inmutable e indiferente tras su muerte, en la 3ª estrofa introduce una idea fundamental: la belleza del paisaje descrita genera un sentimiento de nostalgia en el poeta que siente tener que abandonar ese mundo armonioso y bello; de ahí que se imagine a su espíritu sobreviviendo a la muerte y permaneciendo junto a las cosas bellas (por mi huerto mi espíritu errará nostálgico).

El otro adjetivo aplicado al poeta, 'solo', añade el 2º tema fundamental de la poesía de Juan Ramón: la soledad. Nada de ese mundo exterior permanecerá con él. Los elementos que aparecen en la 1ª y 2ª estrofa se repiten con el encabezamiento 'sin', destacándose la ausencia, el abandono de todas las cosas bellas que se amaron.

Lo que Juan Ramón transmite al lector es la evidencia de que la muerte del humano es insignificante ante la infinitud del mundo natural que le sobrevivirá. En la indiferencia de ese mundo ante su muerte podría verse cierto reproche muy contenido. Pero el poeta parece aceptar esta situación con dolor nostálgico e incluso parece consolarse con la idea de que su ‘yo lírico’ no desaparezca del todo.

En este sentido, el poema termina con un verso que ya aparecía al principio, alusivo al canto de los pájaros. Es la 1ª y última imagen de lo que perdura. Para él, la belleza de la naturaleza, la música, la poesía, aportan valor a la eternidad. Quizás el canto de los pájaros represente el canto del poeta.

El tema planteado por Juan Ramón es uno de los temas universales en la literatura de todas las culturas, porque responde a una necesidad vital del humano, la de buscar respuestas y encontrarle sentido a nuestra propia existencia. Lo original en este caso es que la nostalgia, la melancolía, que estas reflexiones provocan se ve superada emocional e intelectualmente por la evocación de lo bello. Crear y recrear la belleza ha sido muchas veces una forma de acercarse a la esencia de las cosas y una forma de que, al menos, la obra creada y, por tanto, nuestro espíritu perdure tras la muerte.

Como conclusión, podemos decir que el poema resulta representativo de la obra de Juan Ramón: los elementos cromáticos y la importancia de los elementos sonoros y rítmicos relacionan el estilo de este poema con el del modernismo, y con la primera época de Juan Ramón. Pero a su vez, su sencillez expresiva y las ideas transmitidas lo relacionan también con poemas posteriores que desarrollarán los temas aquí apuntados, desde la ansia de eternidad a través de la poesía y búsqueda de la belleza absoluta. El poema supone una reflexión muy personal y surgente sobre dos temas recurrentes en toda su producción poética: la muerte y la soledad.

Romance de la pena negra

1) 1ª parte (versos 1-8): introducción y presentación de la pena de los gitanos: localización espacio-temporal de los hechos (monte, noche) / presentación del personaje (retrato de Soledad Montoya). 2ª parte (versos 9-36): desarrollo. Naturaleza de la pena y sus consecuencias (lucha entre amor y soledad; entre amor y muerte) diálogo entre Soledad Montoya (la pena, frustración y desesperanza) y un interlocutor (voz de moderación, compasión y consejo). 3ª parte (versos 37-44): final resumen de la pena y dolor por la misma: extensión de la pena a la naturaleza / epílogo de la pena negra.

2) La encarnación en Soledad Montoya de la pena de los gitanos.

La gitana Soledad Montoya baja el monte de madrugada, sola y con mal aspecto. Una voz le pregunta sobre su estado y ella responde reivindicando su derecho a la felicidad. La voz le aconseja que se calme y ella, alterada, le declara su amargura y frustración vital. La pena de Soledad conmueve al poeta que se duele de la pena negra de los gitanos.

3) Aunque el título del romance alude a un sentimiento como tema principal, el poema está protagonizado por un personaje concreto, Soledad Montoya, que encarna ese sentimiento y, en consecuencia, la “pena negra” no es cualquier pena, sino la pena de esta mujer.

Sin embargo, Lorca definió la “pena negra” como un sentimiento vago, generalizado: “La pena de Soledad Montoya es la raíz del pueblo andaluz. No es angustia porque con pena se puede sonreír, ni es un dolor que ciega puesto que jamás produce llanto; es un ansia sin objeto, es un amor agudo a nada, con una seguridad de que la muerte (preocupación perenne de Andalucía) está respirando detrás de la puerta”. En el poema, para manifestar de un modo más claro ese sentimiento, para distinguirlo de cualquier otro, Lorca decide escoger a un personaje que lo dote de vida, que lo exprese a través de la voz de una persona concreta y, así, lo haga más humano, más cercano a la sensibilidad del lector.

Pero la elección de un personaje para mostrar qué es la “pena negra” obliga a Lorca a dotar de un aspecto, de una voz definidos a ese personaje y, como consecuencia, la “pena negra” no se ajusta ya tanto a la explicación del poeta como a la personalidad que dota a Soledad Montoya. La “pena negra”, según Lorca, es una tristeza indefinida, sin motivos evidentes. La sinestesia que caracteriza a la pena con el color negro, para diferenciarla de otras “penas”, insinúa el origen oscuro, sin causa justificable, de este estado de ánimo. Es una amargura arraigada en el alma de las personas, no motivada por circunstancias exteriores. Por esta razón, la oscuridad del negro se sugiere con frecuencia en el poema, como si Lorca quisiera indicar la imposibilidad de escapar del dolor: los gallos “cavan”, es decir, escarban en la oscuridad de la tierra para buscar el día; el monte es “oscuro”; Soledad huele a “sombra”; sus pechos son yunques “ahumados”; Soledad se vuelve de “azabache”; la pena es de cauce “oculto”, apartado de la luz.

Frente a esta “pena” fatal, independiente de los hechos cotidianos que determinan nuestro estado de ánimo, la “pena” de Soledad Montoya parece deberse a un hecho externo, preciso en contraste con la vaguedad de la “pena negra”: la falta de amor, sugerida por su propio nombre, “Soledad”. Es cierto que Lorca escogió el nombre porque era el de una persona real, pero no por eso se ha de pensar que la elección del mismo ha sido caprichosa o que resulta indiferente para explicar el poema. En sus versos hay numerosas referencias que parecen aludir a esta necesidad de amar de Soledad Montoya.

Estas referencias se advierten en la propia estructura del texto, donde se distinguen tres espacios que pueden ayudar a conocer los orígenes del sufrimiento de Soledad: el monte, al comienzo y al final del poema; el mar, nombrado como amenaza para Soledad; y la casa de Soledad, espacio de los versos centrales del poema.

Cuando Soledad baja del monte, la pregunta que le hace el segundo personaje del poema, “¿por quién preguntas (…)?”, sugiere que Soledad se halla allí para verse con alguien o que viene de estar con alguien, y, dado el lugar y la hora, la noche, ese alguien debería ser un posible amante. La descripción de Soledad contribuye a profundizar en esta idea: el olor a “caballo y a sombra” acaso se refiere al encuentro clandestino, (esta clandestinidad aclararía el olor a sombra, difícil de explicar referido a una acción que transcurre de noche, un tiempo sin sombras), con otro gitano.

Si se interpreta el “caballo” de un modo simbólico, éste representaría la pasión erótica de Soledad, el instinto natural que debe satisfacerse para que cualquier persona sea feliz. Este instinto motiva el conflicto íntimo de muchos personajes lorquianos y los lleva a rebelarse contra el mundo que lo coarta. Desde este punto de vista, las palabras de Soledad “Vengo a buscar lo que busco/ mi alegría y mi persona” pueden dotarse de un significado más claro: sin amor, Soledad es un ser incompleto, que tiene que buscarse a sí mismo, y dominado por la “pena negra”.

El monte se configura como el lugar propicio para encontrar el amor, quizás porque ese amor oculto, protegido por la noche, es lo único a lo que puede aspirar Soledad. En la casa, donde suponemos que transcurre su vida diurna, normal o cotidiana, su nombre, “Soledad”, adquiere todo su sentido. Es aquí donde las alusiones eróticas se vuelven más nítidas. Soledad dice “corro como una loca/(…)/ de la cocina a la alcoba”. La cocina a la alcoba parecen ser los dos extremos de la casa de Soledad, el principio y el fin de su vagar desesperado. Son también las dos habitaciones en que mejor se ejerce el papel de la mujer como esposa y amante. En ambos sitios, la mujer realiza su función tradicional de complacer al hombre. ¿Corre Soledad como una “loca”, de una a otra habitación, porque en ninguna de ellas tiene sentido su presencia, al carecer de un hombre al que amar?

El retrato que hace de sí misma Soledad puede acaso confirmar esta idea. Soledad habla de sus trenzas, sus camisas de hilo y sus muslos. Son tres elementos que tradicionalmente han constituido parte de los atributos eróticos femeninos. El cabello largo era el propio de las muchachas aún no casadas, puesto que, al formar parte destacada de sus encantos, resultaba un poderoso reclamo para el hombre. Las camisas de hilo, con la blancura de la pureza, debían adornar su cuerpo en el lecho compartido con el hombre, insinuando la belleza que a la vez ocultaban. Los muslos de “amapola”, es decir, primaverales y tersos, recuerdan el tópico del “carpe diem”: Soledad está en sazón para ser amada.

Sin embargo, las trenzas de Soledad están “por el suelo”, como si hubieran crecido demasiado, a la espera de un amor que no llega; las camisas y los muslos se tiñen de negro (“(…) Me estoy poniendo/de azabache, carne y ropa), consumidos por la “pena negra”, pero también, consumidos por un tiempo que pasa sin que el amor los disfrute. Soledad parece ser una mujer que ha dispuesto todo en su vida para el amor y que, con “pena negra”, ve la inutilidad de su esperanza.

En cuanto al tercer espacio, el mar, se presenta como un destino reservado a Soledad Montoya, ya que ese “caballo que se desboca” y “al fin encuentra la mar y se lo tragan las olas” es la propia Soledad, pues Soledad “huele a caballo y a sombra”. Se puede pensar que el “caballo que se desboca” es símbolo de una Soledad que antepone su anhelo de ser amada a cualquier otro principio, aunque eso suponga su perdición, que aquí quizás sea, como en algunos dramas de Lorca, la condena y el rechazo de la sociedad y de la familia. El mar sería, de acuerdo con esta interpretación, el amor irracional, sin freno (“caballo que se desboca”), única posibilidad ya de tener algo de felicidad, como se aprecia en las palabras con que Soledad Montoya muestra preferir ese mar terrible a la realidad presente: “No me recuerdes el mar/ que la pena brota/ en las tierras de aceituna/ bajo el rumor de las hojas”.

Ha sido necesaria esta larga exposición del posible simbolismo de los espacios porque la “pena negra”, la amargura de Soledad Montoya, se refleja en el movimiento de Soledad de un lugar a otro, impulsada por la búsqueda del consuelo de la “pena negra”, del amor o, como ella dice, “de mi alegría y mi persona”. La acción de la búsqueda condiciona todo el poema. Ya se ha comentado cómo los gallos “cavan” porque “buscan” el día. Soledad acepta la búsqueda de la felicidad como razón de sus actos: “Vengo a buscar lo que busco”. Esa misma razón provoca que el caballo se desboque, pues esta circunstancia termina con el encuentro de otra situación: “al fin encuentra la mar”. Las carreras de Soledad por su casa también crean la impresión de que busca algo en ella.

En los últimos versos del poema, cuando Lorca habla de la “pena negra” como sentimiento de la raza gitana, la definición de la “pena negra” realizada por el poeta, que citamos al principio del comentario, se impone a cualquier otra lectura del texto. En estos versos finales, esta búsqueda de alivio sí que carece de objeto y sería el motivo de la “pena negra”, porque es una búsqueda sin sentido. La vida ofrece una realidad exterior concreta, que se manifiesta en toda su belleza para ser disfrutada, en contraste con el alma del hombre, que opone a esa realidad un mundo interno de tristeza sin causa y, por ello, tristeza o pena “limpia y siempre sola”. Al río que “canta” en el poema, “volante de cielo y hojas”, y a la “nueva luz”, que se “corona con flores de calabaza”, se oponen el “cauce oculto” y la “madrugada remota” del alma de los gitanos, con su “pena negra” incapaz de ser calmada por la hermosura de la naturaleza, al no tener un origen externo, preciso, que la provoque.