Ética y Compromiso Humano en la Obra de Buero Vallejo: Una Mirada a su Teatro

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La Ética y el Compromiso con el Ser Humano en la Obra de Buero Vallejo

La vida entera y verdadera es siempre, a juicio de Buero, trágica. Muestra en su teatro una triplicidad de factores interrelacionados y que mutuamente se condicionan: el personal, la actitud y el modo de ser de cada individuo; el contexto social en que estos se encuentran, y el metafísico o existencial. Buero es consciente, como otros autores comentados por él —Valle y Lorca—, del desorden esencial que preside la vida del mundo, y decide afrontarlo a partir de la dignidad suprema de la persona: la dignidad que lleva a decir no al estado de cosas existentes. La tragedia —dice Buero— intenta explorar de qué modo “las torpezas humanas se disfrazan de destino [...] Los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias”. Lo trágico incluye en sí la esperanza de romper los círculos viciosos del destino —concibe Buero—, esos círculos surgidos del infierno de las propias limitaciones del ser humano y de su convivencia con los demás. Subraya que “el meollo de lo trágico es la esperanza”. Muchas veces, no obstante, la situación final en el escenario aparece cerrada y sin remedio alguno. Entonces la esperanza se traslada del todo al espectador para que «medite las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar» y para que reaccione ante los sucesos que ha visto representados. Buero Vallejo mostró siempre sus preferencias por En la ardiente oscuridad porque desarrolla el tema de la ceguera, como más tarde otros defectos físicos y psíquicos, con un profundo valor simbólico, puesto que representa las carencias que, en mayor o menor medida, padecemos todos los seres humanos. La decidida voluntad de Ignacio de no ignorarlas evidencia la necesaria actitud de hacer frente a toda mengua para poder vivir con plenitud.

La Técnica Dramática

Los recursos estéticos que emplea están al servicio de la denuncia de los errores y falsedades humanas con propósitos purificadores.

  1. Distanciamiento Brechtiano y participación psíquica del lector. El “efecto de inmersión”, la catarsis, la «interiorización del público en el drama», con el que pretendía que el público tuviera «una participación más bien psíquica que física» y pudiera acceder directamente a la conciencia de los personajes. Los efectos de inmersión focalizan la acción dramática al introducir un punto de vista subjetivo, interno a la propia acción, y consiguen romper la convención de la ilusoria cuarta pared. Ya no es a través de esa transparente pared como le es presentada la acción al receptor, sino a través de las peculiaridades sensoriales de un personaje o de sus ensueños, alucinaciones y recuerdos. Ejemplo particularmente significativo del carácter complementario que en el teatro de Buero Vallejo tienen distanciamiento y participación es el de las escenas finales de El concierto de San Ovidio.
  2. Los tres elementos fundamentales que se articulaban en la antigua tragedia griega: el coro, la música y las máscaras. Buero concibe el coro como «actor colectivo» que «representa a la comunidad que participa en el conflicto». Del doctor Valmy, con sus juicios antes las desgracias de los personajes y su empeño en valorar la situación ante los espectadores, encauzando la interpretación de los hechos que están presenciando.

También el arte, la pintura, la música juegan un importante papel en los dramas de Buero Vallejo, como factor transmisor de mensajes trágicos.

Protagonismo de la música como ingrediente dramático significativo.

Referencias a la Música y la Pintura

  • Referencias a la música: En Caimán, Rosa cree oír golpes en la puerta (llamada alucinatoria de su hija muerta, que le induce al suicidio), como Lázaro llamadas telefónicas, que no se producen; en Caimán son relevantes los pasajes musicales de una ópera perdida.
  • Referencias a la pintura: Es probable que la no realización de Buero Vallejo como pintor en la vida real le empujara a realizarse como tal en su obra dramática, y no solo mediante la creación de personajes dedicados a la pintura, algunos de ellos ficticios (Mauricio en Madrugada o Julio en La llegada de los dioses) y otros reales (Velázquez en Las Meninas o Goya en El sueño de la razón).

Las máscaras, sibilas como doña Nieves, la echadora de cartas de Hoy es fiesta, que, al modo de un oráculo, influido por Ibsen. Los dramas históricos potenciaron la voluntad de experimentación de Buero, los juegos con la perspectiva histórica y el uso de personajes que actuaban como narradores o comentaristas de la representación.

La Acotación

Declaraba Buero Vallejo: «Yo he sido un autor que siempre ha acotado muchísimo, hasta la saciedad».

El papel que se reserva como "creador de espacios" o "descriptor escenográfico". No es casual la aparición en todas sus obras de una introducción que en algunas ocasiones está titulada con la palabra "decorado". Es evidente la importancia que para el autor tiene esta acotación previa que se caracteriza por ser prolija no solo en la definición de la escenografía sino también en la elección y descripción de la utilería. Espacios, puertas, ventanas, foros, laterales, entradas, una detallada adjetivación y parecen exigir una puesta en escena muy concreta.

Aspectos Relevantes en las Acotaciones

La kinésica, donde existen gestos plenamente codificados; la iluminación, destaca en primer plano a un personaje en simultaneidad; teñir de irrealidad una escena por medio de una luz más fría, lívida o brillante...

Tipos de Acotaciones

Buero Vallejo se sirve en sus obras de dos tipos de acotaciones: aquellas en las que hay concordancia entre las palabras pronunciadas por los personajes y los signos contenidos en las acotaciones y las discordantes, en las que opera el efecto contrario.

Función Focalizadora (Visión Subjetiva de la Realidad) de las Acotaciones: La Técnica de la Simultaneidad

La simultaneidad refleja una tensión dramática entre la acción externa —lo que ocurre a los personajes— y la interna —lo que estos piensan, sienten, temen, recuerdan—. Por ejemplo, en El tragaluz, se trata de una «realidad escindida» para indicar estados psíquicos. Es como un aparte escenificado. La técnica de mirar la acción dramática en cierto momento como desde fuera, con la perspectiva de otra época.

El Simbolismo

El realismo simbólico del teatro de Buero Vallejo. Buero Vallejo negaba que en su teatro se diesen, tal como algunos afirmaran, dos direcciones, la realista y la simbólica: «No hay tal tendencia doble, sino en realidad una sola que a veces se disfraza de realismo y a veces de otras cosas». Buero habla de «realismo simbólico» en su teatro, porque «la simple definición de realismo y de simbolismo es asunto difícil».

Una Experiencia Autobiográfica

Reseñamos la importancia de un breve artículo del autor cuyo título es «Brillantes», y rememora un lejano recuerdo, quizá el primero que tuvo. El niño de cuatro años que era entonces Buero mira «en la penumbra la antigua escribanía plateada de dos tinteros, entre los cuales se yergue la estatuilla de un viejo timonel ante un calado respaldo de volutas. Terminan dos de ellas en redondos resaltes extrañamente relucientes y me los quedo mirando fascinado. Pues veo —no imagino, lo veo con nitidez— que esas dos pequeñas bolitas son dos pequeños diamantes de facetas exquisitamente talladas». Al tocarlas, advierte, desengañado, que «no son sino dos remates de metal.

  • La insinuación de que el arte es fantasía creadora. «si la verdad de los molinos debe sustituir a la ensoñación de los gigantes, también hay que rastrear incansablemente los fantásticos brillantes que aquellos esconden».
  • El empleo de la ceguera, con un profundo valor simbólico puesto que representa las carencias que, en mayor o menor medida, padecemos todos los seres humanos. Evidencia la necesaria actitud de hacer frente a toda mengua para poder vivir con plenitud.

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