Escuela de san marcial de limoges
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Cuando el organum paralelo se realizaba a la cuarta inferior, los cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un trítono. El resultado, combina el movimiento oblicuo, como una melodía que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo; a este estilo se le denomina organum mixto paralelo y oblicuo. Los estilos de organum descritos en Música enchiriadis eran procedimientos que los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y podían emplearse improvisando sobre el canto llano, añadiendo las voces sin necesidad de anotarlas. El siguiente teórico que describíó el organum fue Guido d’Arezzo, en su Micrologus (ca. 1025-1028). Sus ejemplos muestran pocas novedades, excepto que, a veces, dos voces, que se mueven por movimiento contrario, convergen al final de una frase desde una tercera hacia un unísonó. Hacia finales del siglo XI, surgíó un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y era más prominente. Las reglas para la improvisación o la composición de este nuevo estilo se han conservado en Ad organum faciendum (Cómo hacer un organum, ca. 1100
La voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse). Este estilo de organum, pues, ofrece una libertad mucho mayor y permite a la voz organal realizar un movimiento contrario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento contrario, oblicuo y paralelo. El organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían cuando cantaban los solistas en las partes a solo de graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de tropos de la misa, alternando las partes solistas polifónicas con el canto llano monofónico cantado por el coro. A continuación, seguiremos explorando el desarrollo del organum en los centros musicales de San Marcial de Limoges, Santiago de Compostela y en la escuela de Notre Dame de París.
3.- San Marcial de Limoges: la polifonía aquitana A comienzos del Siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en Francia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce como polifonía aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manuscritos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Los dos estilos polifónicos principales de la época son evidentes en la polifonía aquitana: el organum florido y el discantus. El organum florido, hace referencia a una textura en la cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, manteniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; por eso se conoce hoy como organum florido, por la florida voz superior.
4.- Santiago de Compostela y Burgos: el Códice Calixtino
Paralelamente a la formación de la escuela de Notre Dame, a partir del final del
Siglo XII, tenemos otras fuentes de obras polifónicas. Una de las más importantes es, sin
Duda, el Códice Calixtino conservado en la catedral de Santiago de Compostela.
Al parecer, el Códice Calixtino se preparó en la regíón central de Francia y se
Llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela. Su repertorio de piezas
Polifónicas ofrece un gran parentesco con el de Limoges, aunque algunos autores
Defienden que el repertorio compostelano acusa en lo musical un estilo muy diferente.
Las piezas polifónicas del Códice Calixtino están compuestas y agrupadas para
Ser cantadas en la liturgia del Apóstol Santiago. Contiene 21 composiciones a dos voces,
9 de las cuales se basan en cantos litúrgicos, predominando el organum florido. Las
Otras son conductus polifónicos.
El libro está concebido como un manual destinado a los peregrinos, por lo que
Las piezas musicales, que son las obras que se cantaban en la liturgia de las fiestas del
Apóstol, sólo constituyen una pequeña parte del mismo.
La confección de este libro se atribuye, con objeto de darle mayor autoridad y
Difusión, al papa Calixto II (1119-1124). El propio códice señala también con todo
Cuidado, antes de cada pieza, el autor de la misma. Pero esta atribución no debe ser
Tomada en cuenta, ya que entre los autores aparecen obispos y personajes célebres de
París y de otras iglesias con la velada intención de dar prestigio y autoridad a las obras.
Descartadas estas intervenciones, los críticos no se ponen todavía de acuerdo
Sobre el autor-compilador del libro, ni siquiera sobre el lugar donde se llevó a cabo su
Elaboración. Sin embargo, no se ve inconveniente en admitir que, al menos las piezas
Polifónicas, fueron compuestas en el ámbito eclesiástico-cultural de Compostela.
Todos estos primeros desarrollos polifónicos cristalizaron en el Siglo XII y
Durante el XIII, en la Catedral de Notre Dame de París, uno de los principales centros
Eclesiásticos y también musicales del norte de Europa.
5.- La escuela de Notre Dame
En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más
Ornamentado de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de
París, Notre Dame. Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés,
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Apodado por Coussemaker como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos
Compositores de polifonías vinculados a Notre Dame: Léonin y Pérotin.
No obstante, para poder comprender las obras de los maestros de la escuela de
Notre Dame, antes debemos conocer brevemente la notación musical que utilizaron: los
Modos rítmicos.
5.1.- Los modos rítmicos
Los compositores de Notre Dame desarrollaron una notación que indicaba la
Duración de las notas, un paso de enorme trascendencia para la música posterior.
Concibieron esta notación a finales del Siglo XII y fue descrita en un tratado del siglo
XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de utilizar la forma de las notas para
Indicar su duración relativa, como ocurre en la notación moderna, emplearon
Combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para indicar patrones de longa (notas
Largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones básicos, llamados “modos” por
Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Éstos se identificaban por un número
Y se muestran aquí tanto como patrones de longa (L) y breve (B), en una transcripción
Moderna.