Elementos accesorios del teatro

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LA Transformación DEL ESPACIO


La pintura fue el principal objeto d las criticas de los primeros reformadores. Appia fue uno de los que observaron la contradicción que supónía la presencia del actor de carne y hueso que se desplazaba en medio de una decoración pintada en perspectiva: en el momento en que el actor se iba hacia el fondo de la escena, su figura se quedaba desproporcionada. Había dos soluciones: La sustitución del pigmento pictórico por la luz eléctrica o la de los motivos reales pintados por objetos tridimensionales o espacios articulados.


Loie Fuller investigo con la iluminación de forma que logro impresionar a los futuristas y a Appia. De hecho, él se ocupó de investigar las posibilidades de la iluminación en la construcción de la escena. También Craig concebía la luz como un instrumento indispensable para el director creador.

Tanto se confiaba en la capacidad de la luz para producir la atmósfera escénica deseada, que algunos directores la utilizaron como único recurso escénico. 

En el otro extremo, los creadores mas preocupados por la imagen que por el drama vieron en la iluminación la posibilidad de crear espectáculos basados exclusivamente en el dinamismo de las intensidades y los colores. Es el caso de los futuristas.

También había un problema expresivo: el desarrollo de las potencialidades expresivas del cuerpo del actor se veían muy limitadas. Un espacio articulado si que posibilitaba que el cuerpo orgánico y dinámico del actor resaltara mas en el conjunto del espectáculo.
La combinación de la luz con el espacio tridimensional permitía la creación de imágenes atmosféricas más ricas que las posibles sobre un suelo plano y una mayor flexibilidad en las transformaciones. Tanto Appia como Craig construyeron espacios rítmicos base de módulos geométricos susceptibles de ser combinados de múltiples maneras a lo largo del espectáculo. 

Otra importante transformación del espacio teatral deriva de la supresión de las barreras entre escenario y sala. La voluntad de evitar el aislamiento y conseguir una comunicación mas directa con el publico llevo a Appia, entre otros, a proponer la recuperación del teatro griego. 


También en españa intentaron liberarse de las limitaciones del teatro decimonónico y organizaron puestas en escena al aire libre y multitudinarias en el teatro romano de Marida sin mas escenografía que las propias paredes del monumento. Los espectáculos de masas al aire libre tuvieron un especial éxito en la Rusia soviética.


Sin embargo, sugestionar al publico era algo que no requería abandonar los teatros. Muchos directores optaron por quedarse dentro sin renunciar por ello al efecto galvanizado u orgiástico.


Para lograr la sugestión del publico tampoco había que construir en escena un mundo autónomo que produjera el olvido de la realidad cotidiana. Otros hicieron todo lo posible por eliminar cualquier resto de verosimilitud: Desnudar el fondo delescenario para que se viera la pared de ladrillos del fondo, dejar al descubierto los aparatos y estructuras que compónían la escenografía, mostrar la artificialidad de los mecanismos.

Brecht en su máximo atentado contra la ilusión escénica, hizo coincidir sobre el escenario a actores, orquesta, autor y coreógrafo.

Un recurso muy utilizado por estos directores fue la literalización de la escena por medio e la introducción de textos proyectados o bien impresos sobre carteles. Otros elementos funcionales del teatro cálizico fueron incorporados, como la enunciación y no representación de accesorios, la concepción del escenario como podio, las estructuras en dos niveles. La influencia del teatro clásico se solapaba con la del teatro oriental.


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