Corral y Asensio

6. El lugar de la representación

No es una cuestión accesoria Y sin importancia el espacio Donde se representa el teatro, pues afecta a La puesta en escena Y las condiciones de recepción, Supone una pluralidad de «géneros canónicos», distintas órbitas de teatralidad e implica una variedad de públicos, Lo que es fundamental para entender hoy nuestro teatro clásico.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, Hay tres líneas convergentes para el nacimiento del teatro comercial:
a)las representaciones callejeras De autores como Lope de Rueda; b)las representaciones En carros al aire libre asociadas con las procesiones Del Corpus
Christi Y otros espectáculos que se presentaban en plazas y calles;
c)las representaciones en España De la comedia del arte italiana, Aunque no necesariamente por parte de compañías procedentes de Italia.

Estas tres líneas Se desarrollan con notable intensidad y van configurando un público con conciencia De serlo y, por lo tanto, capaz de demandar Una oferta estable Y profesionalizada.

Los lugares De representación se diversifican Durante el siglo XVII hasta el punto de coexistir espacios profesionales (corrales de comedias y Coliseos) con otros destinados a funciones diversas, pero que también Acogieron teatro (las habitaciones y salones De los palacios, las aulas de las universidades y los colegios, las iglesias y Los conventos, las casas particulares), y con espacios exteriores que sirvieron A tales fines (las calles y plazas o los Jardines y estanques palaciegos).

José Mª Díez Borque plantea la siguiente clasificación de los espacios teatrales en la España Del siglo XVII:
Exteriores, interiores, profesionales.

Los ámbitos escénicos durante el siglo XVII son fundamentalmente tres Y otras tantas las modalidades teatrales que a ellos corresponden: el teatro de corral, El de corte y las celebraciones Del Corpus

Christi

Los estudios teatrales tienden a centrarse en el primero Por su propio interés, Tanto desde una perspectiva creativa como social Y su relación con posteriores concepciones del fenómeno teatral.

La aparición Del teatro fijo supone Una mayoría de edad Del arte dramático Y unas posibilidades de comunicación masiva más allá de las representaciones medievales o las palaciegas representaciones del Renacimiento.
El espectador se especializa Para limitarse a ver y oír Lo que unos profesionales le presentan, separándose El ámbito de la fiesta Y el del teatro, según Explica José Mª Díez-Borque.

Los corrales De comedias sustituyen a los tablados que se montaban En plazas y calles En tiempos de Lope de Rueda Y, a pesar de su inicial pobreza escénica, suponen una voluntaria delimitación del hecho escénico dentro de unos locales fijos.

Las comedias destinadas a los corrales suelen ser de moderadas complicaciones en lo referente a la tramoya y la escenografía.
Su organización y administración Corresponden a organismos públicos como los concejos municipales, que por esta vía obténían beneficios económicos Destinados a hospitales y caridad.
Esta circunstancia Fue fundamental para evitar las supresiones reclamadas por quienes cuestionaban la licitud Del teatro.

   En Madrid, los corrales estables empezaron su andadura mediante un acuerdo entre dos cofradías para explotar un monopolio de la actividad teatral en la capital.
Este monopolio se mantuvo a lo largo del Siglo de Oro.
Los dos corrales de comedias se construyeron a poca distancia uno del otro, en el corazón de la capital.
Su aforo aproximado era de novecientos espectadores.

Las comedias cortesanas son fiestas de gran espectáculo con abundante maquinaria teatral.
La inversión sólo resulta posible en el teatro sostenido por la monarquía para disfrute exclusivo o compartido.
La organización de estas costosas representaciones corresponde a la Monarquía y busca el entretenimiento de la Corte.
Las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior a las de corral para adaptarse a la complicación de la escenografía y la maquinaria.