Composición en amarillo, rojo, azul y negro

W. Kandinsky: Primera acuarela abstracta
H. 1912. 50 x 65 cm. Acuarela.
Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges
Pompidou, París
ANÁLISIS
En 1910 pinta la Primera acuarela abstracta, en la que, en las manchas más oscuras predominan dos colores, el rojo y el azul, que evidentemente están relacionados porque siempre están juntos. El rojo es un color cálido y tiende a expandirse; el azul es frío y tiende a contraerse. Kandinsky no aplica la ley de los contrastes simultáneos sino que la comprueba; se sirve de dos colores como de dos fuerzas manejables que se pueden sumar o restar y, según los casos, es decir, según los impulsos que siente, se vale de ambas para que se limiten o se impulsen mutuamente. Hay también signos lineales, filiformes; son, en cierto modo ndicaciones de posibles movimientos, son trazos que sugieren la dirección y el ritmo de las manchas que vagan por el papel. Ponen en movimiento a toda la acuarela. Su propósito pictórico consistía en transmitir al espectador un enfoque espiritual del Arte, es decir, una búsqueda de lo espiritual dentro de la pintura abstracta. Kandinsky experimenta la manera de conceder al color y a la forma una existencia propia independientemente de su reflejo con objetos o cosas de la vida “real”. Por eso llegó a prescindir totalmente del objeto.
Él inauguró una corriente «lírica» en la que colores y formas se disponen de un modo aparentemente caótico siguiendo un dictado intuitivo. Nada tiene eso que ver con las obras de Malevich o Mondrian, rígidamente estructuradas en disposiciones geométricas de apariencia muy racional. Los móviles teóricos de unos y de otros son distintos.

COMENTARIO

Se trata de una pequeña acuarela que está fechada primeramente en 1910 según los propios escritos del artista y ahora revisada por los expertos y fechada en 1913. Durante mucho tiempo fue considerada como la "primera acuarela abstracta", título que le dio el propio artista. ¿Podemos considerar este hecho como una evidencia segura de que el arte abstracto tenía en 1910 tanto una existencia práctica como teórica? Ciertamente, la posibilidad del arte abstracto había sido discutida ampliamente en Múnich, donde Kandinsky vivía por aquel entonces. Kandinsy, uno de los miembros más importantes del grupo Blaue Reiter, asumíó que la exigencia de fidelidad al mundo de las apariencias entraba en conflicto con la demanda de una fidelidad por el sentimiento. Y en 1910 estaba trabajando en su propia investigación teórica sobre los aspectos expresivos supuestamente autónomos del arte. Si esta acuarela fuese de 1910, es improbable que Kandinsky fuera capaz de valorar justamente lo que había realizado. Una cosa es ser capaz de imaginarse una forma abstracta y otra cosa, sin embargo, concebirla como una forma pictórica. Seguramente la realizó en 1912 y el título se lo puso mucho más tarde: seguramente la consideró como una ruptura importante una vez que se había creado una elaboración crítica y teórica sobre el propio concepto del arte abstracto. La datación retrospectiva de esta obra nos informa sobre los intereses que estaban en juego, una vez que la idea del arte abstracto había logrado alguna aceptación crítica y artística. Aprender a pintar un cuadro abstracto significó descubrir también qué podía y no podía ser un cuadro abstracto. "Me llevó mucho tiempo obtener mi propia respuesta a esta pregunta: ¿qué reemplazaría al objeto?". Según Kandinsky, tenía que ser una cosa espiritual. No se trata de una imagen de lo impintable sino, más bien, en que a pesar de la ausencia de "lo objetual", debería poseer un significado y una categoría de una extensión significativamente mayor que lo que se podía esperar de lo "decorativo". La anécdota cuenta que Kandinsky, un día, llegó después de estar trabajando en un apunte de exterior y vio una pintura apoyada contra la pared de su estudio; una pintura con formas y color pero que carecía de tema reconocible. Se dio cuenta entonces de que era una de sus propias obras apoyada de lado contra la pared, y por eso se "leía" de modo distinto.

Fuente Ready-made, M. Duchamp, 1917/1964 Porcelana blanca y pintura, 63 x 48 x 35 cm. Original desaparecido. París, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou. Las muestras más representativas de la provocación dadá y de su rebeldía contra los cánones artísticos y estéticos establecidos son los famosos ready-made (“ya hecho”) de Marcel Duchamp. Se trata de objetos vulgares, de uso común, cuya descontextualización de su uso habitual consigue el efecto de provocación y a la postre los ha convertido en obra de arte. Dice Duchamp: Ya en 1913 tuve la feliz idea de monta una rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba (Rueda de Biciclet, MOMA, New York, 1913). En Nueva York, en 1915, compré en una tienda de viejo una pala para la nieve y le agregué esta inscripción: Inadvance of the broken arm. Fue más o menos por entonces cuando se me ocurríó la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones... La elección de esos ready-mades jamás me ha sido dictada por un placer estético. Dicha elección siempre está basada en una reacción de indiferencia visual, al mismo tiempo que en una ausencia total de buen o mal gusto.
Otros ready-mades famosos del mismo autor serían El gran vidrio (Tate Gallery, Londres, 1915) l botellero (Galería Schwarz, Milán, 1914 -versión actual de 1964), y por supuesto su famosa Fountaine presentada en 1917 al comité de selección de obras de los Independientes de la galería Grand Central de de Nueva York. En esa ocasión Marcel Duchamp fue invitado por dicha galería a formar parte del jurado de una exposición de artistas independientes. Sin informar a nadie, el prop io Duchamp envió para exponer en esa exposición este urinario de porcelana blanca firmado con el seudónimo "R. Mutt". En cualquier caso el objetivo de este ready-made se consiguió plenamente puesto que el jurado escandalizado, lo consideró un acto de grosera provocación y decidíó arrinconar la pieza y por supuesto no exponerla. Cuando su Fuente fue rechazada para la exhibición, Duchamp renunció al jurado y el incidente causó un escándalo que sacudíó al mundo del arte. El asunto realmente interesante fue lo que ocurríó cuando el jurado se enteró de que el verdadero autor de la Fuente no era un desconocido R. Mutt, sino un artista de cierto prestigio: Marcel Duchamp. En ese momento la pieza fue readmitida. ¿Por qué? ¿Hasta qué punto resulta importante quien sea el autor de una pieza artística para que esta tenga interés? ¿Qué es más importante la obra o la firma? Marcel Duchamp estaba convencido de la hipocresía de muchos críticos y espectadores que valoran una obra en función de quién sea su autor. Él pensaba que el espectador debe disfrutar de la obra artística sin prejuicios. Sólo teniendo en cuenta si a él le gusta o emociona.
Con esta actitud provocadora Marcel Duchamp quiso mostrar su desilusión ante las formas tradicionales del arte, pintura y escultura, como medios de expresión, y su rechazo ante la idea de que el arte y el artista tienen una "naturaleza especial" distinta a la de los hombres y objetos ordinarios. Su gesto de enviar a la exposición un producto comercial fabricado en serie y firmado por un "artista" inexistente, se opone radicalmente a la sacralización de la obra de arte como "creación única e irrepetible", salida de las manos de un "genio". Este desafío "antiartístico" propónía romper con las barreras del arte y ampliar sus horizontes. En la defensa de su Fuente, Duchamp escribíó: “Si el Sr. Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó un objeto de la vida diaria, lo reubicó de manera que se perdiera su sentido práctico, le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.”
El concepto artístico que Duchamp postula con obras como Fuente es el del ready-made, es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir que encuentra objetos manufacturados que descontextualiza de su entorno común y a los que les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA y selección del objeto, no en la creación ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador. Los ready-made, y especialmente la Fuente, son el origen del arte conceptual en el sentido de que lo que prima en ellos es su capacidad para hacer reflexionar sobre qué es el arte y cómo debemos aproximarnos a él, asuntos esenciales en el arte de todo el Siglo XX.
En su momento, y quizá todavía, obras como ésta se tomaban como una agresión. Marcel Duchamp usó este tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Su actitud coincide con el movimiento dadaísta (Zurich, 1916), en donde se cuestiona la validez del arte mismo.
Duchamp y los dadaístas buscaron demoler las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte Duchamp habría de nacer en Blainville, Francia, en 1887, aunque más tarde se nacionalizaría estadounidense. Pero antes recalaría en París, a la edad de diecisiete años, destacándose como caricaturista y pintor, faceta esta última donde incursionaría rápidamente por todas las tendencias artísticas en boga --impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, Cubismo-- sin quedarse detenido en ninguna; dando ya muestras del espíritu inquieto y experimental que iba a ser el sello de su fecunda trayectoria.
Desde 1912 empezaría a chocar Duchamp con la rigidez de sus contemporáneos en materia de arte. Su Desnudo bajando una escalera, n.º 2 , mezcla de Cubismo y Futurismo con inquietudes personalísimas, sería vetada por el Salón de los Independientes y sólo un año más tarde lograría ser expuesta, en el Armory Show de Nueva York, recibiendo parejos entusiasmos, burlas y expresiones de sorpresa. Luego Duchamp realizaría unos cuantos cuadros más, para abandonar después definitivamente la pintura. 1913 lo encontraría ya en los estudios preparatorios de una de sus obras cumbres, El gran vidrio, o la novia desnudada por sus pretendientes , donde ensaya la hibridez entre pintura y escultura con un resultado de radical originalidad. Hacia 1916, Duchamp parece abrazar los presupuestos del movimiento dadaísta, que pregonaban el fin de las barreras entre arte y vida, derrocando el estatus del artista como genio privilegiado y abriendo esta condición para cualquier ser humano y declarando que cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte. Es todavía más, como lo señala el artista visual español Fernando Millán, Fuente delata "que arte es aquello que se presenta como arte, en los espacios que le están destinados, ya sea el museo, la galería o el lugar de subasta. Es la función arte lo que define". Y en este punto, Duchamp se convierte en el precursor de la crítica a las formas institucionalizadas del arte, a la "cosificación" que le aguarda en galerías y museos, y a su "desnaturalización" como hecho expresivo o la "fetichización" en mercancía a que se expone dentro de los exclusivos recintos del mercado del arte. Como sucede con toda obra verdaderamente revolucionaria, el desafío "antiartístico" de Duchamp fue el impulso para desandar nuevos derroteros creadores; de hecho, un movimiento posterior como el arte conceptual tuvo su germen precisamente ahí. Pero también, algunos no dejan de cargar sobre Fuente las culpas por abrir resquicios hacia tanta superchería, imitación sin seso, fraude presentado como arte, y ese relativismo del vale todo que sacude hoy los cimientos del mundo artístico

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA
SALVADOR DALÍ
Óleo sobre lienzo. 1931. Dimensiones: 24 x 33 cms.
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Estamos delante de un paisaje onírico. Parece una playa al anochecer. En primer término y en posición central, destaca una extraña figura: una cabeza blanda con una enorme nariz, de larga y carnosa lengua que sale de ella, pero carece de boca  Su raro cuello se pierde en la oscuridad. Reposa dormida sobre la arena, ya que vemos cerrado su ojo, con unas enormes pestañas. Puede muy bien ser un autorretrato estilizado del pintor. Tiene encima un blando reloj de bolsillo. A la izquierda, sobre lo que parece una mesa de madera rectangular, aunque incompleta, encontramos otros dos relojes: uno más pequeño, cerrado, sobre el que se apelotona una multitud de hormigas; el otro, enorme, blando y alabeadocon una mosca encima y marcando casi las siete horas,se escurre por el borde de la mesa. De ésta nace un árbol roto, con una sola rama sin hojas sobre la que hay un tercer reloj blando. Al fondo, iluminada fuertemente, vemos una cala recortada por acantilados rocosos. Una piedra redondeada proyecta su sombra sobre la arena de la playa, que está desierta. El mar se confunde casi con el cielo cubierto de vaporosas nubes blancas. Análisis formal: El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es de líneas puras, muy académicas y relamidas. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformados.
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal. El color es rico y variado. Predominan los tonos fríos (azules, grises, blancos), que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos). La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.

Comentario
Es una obra perteneciente al Surrealismo, movimiento de vanguardia artística creado en 1924 tras el Manifiesto de André Bretón, guía espiritual del mismo. Inicialmente literario, afecta a odas las artes y termina siendo una actitud vital, un estilo de vida que intenta transformar la sociedad burguesa. El Surrealismo es heredero del movimiento Dadá en el uso constante de la provocación y los materiales de desecho, así como en su deseo de liberar la imaginación del corsé de la razón. Inspirándose en Freud, los surrealistas creían que la única forma de hacerlo era tener acceso al subconsciente. Su temática es la de los sueños. El arte será para ellos un método de conocimiento de la realidad interior, no visible.
En cuanto a las técnicas, usan el automatismo (que consiste en dibujar o escribir sin lógica, moviendo la mano incontroladamente), la desorientación reflexiva (por la que asocian objetos extraños, surgidos del subconsciente, en espacios lógicos y realistas, queriendo hacer buena la frase de Lautreamont “Bello es el encuentro fortuito sobre una mesa de operaciones, de una máquina de coser y de un paraguas”), el frotagge o dibujo obtenido mediante frotamiento, y otras tcnicas dadás como el fotomontaje, el objeto encontrado, etc. Dentro del Surrealismo hay dos modalidades: la objetiva o figurativa, que utiliza una técnica casi fotográfica para imitar la realidad, y a la cual pertenecen Dalí, Magritte, Ernst, Delvaux.. Y la antiobjetiva o de formas más o menos abstractizantes, de un lenguaje casi poético. En ella incluimos a Miró, Tanguy, Matta...

Autor:
Salvador Dalí (1904-1989) el más conocido de los pintores del Surrealismo en España. Nacido en Figueras, estudia en Madrid, en cuya Residencia de Estudiantes se hace amigo de García Lorca y de Buñuel, con quién realiza el film "Un perro andaluz". En 1929 conoce a Gala, su mujer y musa, quién le introduce en el círculo parisino de los surrealistas. Pinta entonces sus obras más importantes: "El gran masturbador", "El enigma del deseo" y "La persistencia de la memoria", en las que desarrolla sus obsesiones (el sexo, lo blando, lo putrefacto de la materia) y aplica el método paranoico-crítico de su invención: cultivar el engaño pero manteniendo la consciencia de que el control de la razón ha sido suspendido deliberadamente. Con un dibujo academicista y de gran exactitud, da realidad a sus delirios, a sus sueños. Su actitud megalómana, provocadora, su impudor y su desmedido amor al dinero escandalizan a los propios surrealistas, que lo expulsaron en 1933 del grupo. Además, en la Guerra Civil española muestra simpatías por el bando franquista. Inspirándose en ella pinta "Construcción blanda con judías hervidas" y "Canibalismo de otoño". Instalado en Estados Unidos desde los ños 40, evoluciona hacia el conservadurismo, explotando cínicamente la religiosidad sentimental y escandalizando con sus paradójicas y extravagantes actuaciones, lo que le resulta muy rentable. Entre sus obras destacamos "La Madonna de Port Lligat", "El Cristo de San Juan de la Cruz", y " Las tentaciones de San Antonio".

EL GUERNICA.
Pablo Picasso (1881-
1973). Óleo sobre lienzo:
349,3 x 776,6 cm.
Museo Nacional Reina
Sofía. Madrid. España.

ANÁLISIS
La composición se desarrolla en un espacio ambiguo que simultanea el interior con el exterior. Así, vemos cómo la mujer del quinqué se asoma al exterior, exterior subrayado por el tejado y el espacio abierto de la derecha donde un hombre en llamas clama con los brazos abiertos. Pero el resto de la composición parece desarrollarse en un asfixiante interior: mesa con la paloma, ojo luminoso, etc. Es de noche; el hombre en llamas parece caer en el vacío. Con su quinqué la mujer de bello rostro se precipita sobre el caballo herido en un gesto, más que de amenaza, de mostrarle la luz. El rostro relinchante del equino es el vértice del triángulo que ocupa el centro de la composición  triángulo cuyos lados forman la mujer que arrastrándose parece acercarse por la derecha, y la cabeza amputada y el brazo izquierdo del soldado muerto. El brazo derecho empuñando la espada rota, de l que surge una flor, cierran en la base este gran triángulo. A los lados dos rectángulos delimitan la gran pirámide central: a la derecha, el hombre en llamas, a la izquierda el toro y la madre con el hijo que, a diferencia del primer esbozo (composición VI), no parece estar muerto, sino desmayado. El toro parece prolongarse» en una mesa sobre la que una paloma asustada vuelve su cabeza al cielo. La escena es iluminada por un ojo luminoso en cuyo centro aparece una bombilla, y cuyos rayos, como dardos, parecen caer sobre la escena sobrecogedora. Desde el punto de vista estilístico El Guernica puede ser considerado a la vez como un cuadro cubista, expresionista y surrealista, pero, sobre todo, una alegoría real. Real porque su motor creativo es un hecho histórico, el bombardeo de Guernica, que hace de la monumental obra, un «cuadro de historia»; pero a la vez es una alegoría, pues nada nos dice sobre el bombardeo, a no ser la casa en llamas y el hombre antorcha de la derecha. Alegoría real cargada de símbolos que muchos han querido «leer», pero, sin conseguirlo, dada la ambivalencia de estos símbolos. Es más, Picasso no hizo mucho por desvelarlos. Tratemos de acercarnos a ellos, con todas las precauciones posibles. Fue Larrea, conocedor del proceso de creación de la obra, quien nos ha dado una explicación del Guernica más «histórica»: el caballo simboliza a la España rebelde, pues según él, ese es el símbolo del caballo del Sueño y Mentira de Franco, donde «se nos muestra al toro junto al equino, de cuyo vientr  abierto, están saliendo en calidad de tripas, banderas falangistas, estandartes procesionales, entre otras no menos repulsivas cosas». Destrozado por el caballo, con sus brazos en cruz, como un nuevo Cristo,el soldado es el símbolo del miliciano republicano; la flor que brota de su espada rota es el símbolo de la voluntad pacifista que le impulsó a tomar las armas. Pero también podría ser la vida que triunfa sobre la Muerte, o la Justicia que triunfa a pesar de la aparente derrota. La otra España, la republicana, la leal al gobierno establecido, es ese toro que con «olímpico desprecio, vuelve su grupa al relinchante y destructor caballo. Con gesto expresivo parece cobijar protectoramente a la madre y al hijo; el cuerpo del toro parece prolongarse en la mesa (la Meseta castellana, apunta Larrea) con la paloma afligida. En un exceso, creemos, de lectura historicista, Larrea precisa que el grupo madre-hijo simboliza al Madrid sitiado, objeto de la protectora atención del toromesa, la Península-Meseta castellana. La figura de la ventana que parece volar hacia el caballo es, para Larrea, la República, que con la «luz de la verdad» parece «atacar» al caballo del oscurantismo de la España rebelde. El «ojo de la luz» subraya esta oposición tinieblas-luces que resumirá, simbólicamente, el enfrentamiento de las dos Españas. En fin, para Larrea, el hombre (¿o es mujer?) en llamas y la mujer que con expresiva zancada se dirige al caballo, encarnarían a España, el primero como símbolo del horror y la muerte en los que la sublevación militar ha sumido al país; la segunda, el reproche de una airada España al causante de tanta tragedia y horror.
Sin embargo, para R. Arnheim, cada uno de los elementos de la composición simbolizan un sentimiento de Picasso: así, el toro expresaría valentía, orgullo, firmeza; el caballo, agonía y la madre, el lamento, etc. Para Cirici, «el caballo con el vientre partido y atravesado por una lanza, desde arriba, es el símbolo generalizado de la víctima inocente, pero no una víctima sumisa, sino que grita desesperadamente. El gran toro de la fuerza bruta que lo mira impasible, agitando la cola, por encima de la mujer que llora [...]». Y así podríamos ir citando a muchos más historiadores del arte, críticos o poetas que nos han dejado una amplia panoplia de «versiones», de interpretaciones muchas veces contradictorias. ¿Pero, qué pensaba Picasso de su obra? En una ocasión, al ser interrogado por el significado de la que es su obra maestra, afirmó lacónicamente: «Brutalidad y oscuridad». Lo entrevistaba Jeróme Seckier; el periodista le pregunta si el toro es el fascismo, y él responde: «El toro no es el fascismo, es la brutalidad, la oscuridad...». Ante la insistente machaconería del periodista por identificar fascismo con brutalidad y oscuridad, el pintor le dice: «Usted tiene razón, pero yo no me propuse mostrar eso conscientemente en mi pintura [...], no era mi idea presentarlo de esa manera [...]. Pero, para mí no existe conexión política, en absoluto; la oscuridad y la brutalidad sí, pero no el fascismo». En fin, Picasso condenó la brutalidad humana y lo hizo sirviéndose de un arsenal iconográfico que extrae de sus propias ;>

COMENTARIO
El 24 de Octubre de 1934, la Oficina Internacional de Exposiciones emitía un comunicado informando de que se había aprobado el Proyecto para celebrar una Exposición en París en 1937. Sería la
 séptima vez que un acontecimiento así se celebrara en la capital gala, que había protagonizado en 1925 un evento similar. El certamen estaría dedicado a las Artes y las Técnicas. El 22 de Diciembre de 1934 el gobierno español recibe oficialmente la invitación para participar en el evento. La respuesta española se hará esperar casi dos años, pues hasta el 27 de Abril de 1936, el gobierno de Casares Quiroga no confirmará la asistencia española a la Exposición. El 18 de Julio de 1936 era nombrado Comisario para la Exposición, D. Carlos Batle. La sublevación militar que estalla ese mismo día será determinante para la concepción del Pabellón español y para la participación hispana en el acontecimiento parisino. Así, la Guerra Civil en la que desembocó la sublevación militar paralizaría momentáneamente todo lo referente a la Exposición; las gestiones se retomaron en Septiembre, cuando se forma el gabinete presidido por Largo Caballero. El nuevo embajador en París, D. Luis de Araquistain, jugaría un papel importantísimo en el nuevo rumbo que tomará la participación de la República española en la Exposición. Araquistain sugería que el pabellón se encargara a jóvenes arquitectos fieles a la República. Los gobiernos de Cataluña y de Euskadi fueron invitados a participar en la Comisaría. Dada la trágica circunstancia por la que España pasaba, el Pabellón perdíó todo tipo de connotación comercial para convertirse en un grito de denuncia ante el mundo de los sucesos que estaban sucediendo en España. En efecto, los artistas que aportaron sus obras al Pabellón español lo hicieron conscientes del momento histórico que España vivía y, leales a la República, con sus obras denunciaron la ilegitimidad de la sublevación militar y el horror de la guerra fratricida: fotomontajes de Josep Renau; el Payés catalán en Rebeldía, de Miró; El Pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, del escultor Alberto Sánchez; la Montserrat, de Julio González y, sobre todo El Gnómica de Picasso. Esta introducción era necesaria para comprender el contexto histórico en el que la pintura de Picasso surge y, especialmente, su significación y su mensaje. No obstante, hasta el estallido de la Guerra Civil española, Pablo Picasso y su obra eran casi desconocidos en su patria; es más, su evolución artística no era grata a muchos de los críticos artísticos de los años treinta. La victoria del Frente Popular (Febrero de 1936) vino a cambiar esta situación de aislamiento entre el gobierno de la República y Picasso; y todo, gracias a una iniciativa personal del nuevo Director General de Bellas Artes, Josep Renau que, en Septiembre de 1936, nombraba a Picasso Director del Museo del Prado, lo que produjo un cambio rotundo en el, hasta ahora, narcisista apoliticismo del pintor.
En Enero de 1937 el gobierno de la República, encargaba al artista un mural para el Pabellón español. «Le expliqué que se trataba de cubrir un espacio aproximado de 37 metros cuadrados», escribe el propio Bergamín. El malagueño acepta entusiasmado, pero deja pasar los meses sin poner manos a lmobra y ni tan siquiera tener idea sobre el tema de la gran composición que tenía que realizar. Sin embargo, en el mismo momento de recibir el encargo, Picasso grabó al aguafuerte su Sueño y Mentira de Franco, quince viñetas a las que se añadirán cuatro más a lo largo del proceso de creación del Guernica, destinadas a ser vendidas en el Pabellón español en la Exposición a un precio asequible y cuyos ingresos se destinarían al sostenimiento de la España republicana. Pero el encargo sigue sin ser iniciado. El 27 de Abril de 1937 es lunes y día de mercado en el pequeño pueblo vasco de Guernica, baluarte del nacionalismo euskaldún y sede de la Casa de Juntas y del viejo roble, símbolos de las libertades vascas. A las cuatro y media de la tarde se da la alerta de un ataque aéreo que comienza minutos después: aviones alemanes, durante horas destruirán con bombas incendiarias la ciudad y volando a ras del suelo acribillarán a sus habitantes. Fue un espectáculo dantesco del que la prensa mundial dio buena cuenta gráfica y literaria a un horrorizado mundo. En París, Picasso se entera del bombardeo y su apoliticismo sufrirá una brusca sacudida, y el 1 de Mayo se lanza a la creación del mural largamente demorado. En Marzo, proféticamente, José Bergamín escribirá en Cahiers d'Art: «Nuestra guerra actual de la independencia dará a Picasso, como la otra lo había dado a Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético y creador». Con fuerza inusitada, el maestro realiza en ese día cuatro dibujos con estudios de composición y dos con estudios d un caballo. Ya en el primer borrador de la composición aparecen dos figuras claramente: el toro y la mujer en la ventana con el quinqué en la mano; unos rasguños rematan, en el centro de la composición, un caballo caído, caballo objeto de preocupación para el maestro que, como hemos dicho, será objeto de otros bocetos en los que vemos cómo progresivamente se hacen cada vez más expresivos. También este 1 de Mayo, en la cuarta composición, aparece el soldado muerto; se trata de un hoplita griego con casco y lanza. Del caballo herido surge un pegaso. El 8 aparece en la composición VI la madre con el hijo muerto, pero situada a la izquierda; con el pecho al aire apoya su mano derecha en el suelo y con un gesto expresivo de su rostro parece interpelar al cielo. Sus figuras eran cada vez más expresionistas. Por fin, el 11 de Mayo, Picasso comienza el mural; gracias a Dora Maar hoy poseemos una serie de magníficas fotografías que nos permiten conocer todo el proceso creador del malagueño. Pensó el maestro añadir color a la composición, pero aconsejado por Mairaux, Eluard y Bergamín, Picasso no lo hizo pues, según les dijo: «Esto en colorines es una mamarrachada». Dolor y pánico, muerte y agonía, El Guernica, como afirma Cabanne, «no acusa a los verdugos, llora a las víctimas». Pintado en negro, blanco y gris, El Guernica en su monocromía es, en palabras de su creador, «una llamada deliberada a las gentes». Si fue pensado como propaganda, «terminó como algo inmensamente más importante, una obra de arte».

P.Mondrian:Composición en amarillo, rojo, azul y
negro
1921.59,5 x 59,5 cm. Oleo sobre lienzo.
Gemeentemuseum, La Haya. Piet Mondrian, máximo representante del neoplasticismo holandés, propone, a partir de la razón y de modelos teórico-prácticos concretos, una nueva ordenación geométrica del mundo en contra de la irracionalidad destructora de la primera Guerra Mundial. Tiende siempre a la máxima reducción de los elementos integrantes de la obra artística y convierte las líneas verticales y horizontales, así como los tres colores elementales (amarillo, azul y rojo) en la base de toda su gramática formal. Se caracteriza, en definitiva, por la elementalidad, racionalidad y funcionalidad de las formas. La abstracción geométrica es muy importante en Holanda con la aportación del grupo De Stijl, 1917. La corriente abstracta se denominó Neoplasticismo, pronto contactaron con la Bauhaus alemana, se ponen a punto conocimientos comunes de arquitectura y pintura. En esta línea destacan Piet Mondrian y Theo van Doesburg. Se basan en una pintura que pretende la bidimensionalidad del plano. Se fundan en el empleo del rectángulo y del cuadrado. Se persigue la armónía aunque desechan la simetría. Se usan colores primarios: azul, rojo, amarillo. El blancO se usa como fondo neutro y el negro como lineal delimitatorio o contorno. Hace años se celebró una exposición Dos caminos hacia la abstracción: Vasily Kandinsky y Piet Mondrian (La Caixa, 1994) con la intención de mostrar cómo los comienzos artísticos de ambos pintores, coincidentes en su carácter de pioneros de un arte plenamente autónomo se contraponen, asumiendo conceptos opuestos de abstracción. El camino emprendido por Kandinsky inicia la vertiente emotiva, en la que predomina la expresión individual, que ha continuado de manera más o menos directa en los movimientos de carácter expresionista. Por su parte, Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa reducíéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.
Toda la pintura de Mondrian es una operación sobre la elementalidad de la línea, del plano y de los colores fundamentales. Todas las obras realizadas entre 1920 y 1940 se parecen: son un enrejado de ordenadas que forman recuadros de distintos tamaños y colores elementales entre los que predomina el blanco (la luz). Un cuadro de Mondrian es una superficie "impresionada" con pocos colores. Al dividir la superficie mediante las coordenadas verticales y horizontales, resuelve en una "proporción" métrica todo lo que, en la naturaleza, se da como anchura y altura. Sólo queda lo que se da en la tercera dimensión y que son las infinitas sensaciones que varían según el color local, la distancia y la luz. Esta es la compleja materia que tiene que ser reducida a los "términos mínimos". En los compartimentos hay variaciones de "cantidad" de luz reducidas a distintas "cualidades" de color. Las líneas negras tienen una función muy precisa: sin ellas los colores se influirían y, según Mondrian, entre los colores no tienen que existir relaciones de fuerza sino métricas: no son los sentidos sino la mente quien tiene que valorarlos. Mondrian, de hecho, nos demuestra tres cosas: en primer lugar, que la percepción de un color no cambia, que la valoración del color no cambia, que la valoración del color percibido cambia con la amplitud del área que cubre y con su forma. En segundo lugar, que dos zonas de distinta extensión tienen el mismo valor cuando la diversidad de extensión está compensada por las distintas profundidades del tono. Finalmente, que la proporción perfecta se tiene cuando todos los valores del sistema se equilibran formando un plano geométrico y ya no una superficie geométrica. Es pintura abstracta geométrica, racional, física y matemática.
La postura moral de Mondrian es eliminar el aspecto trágico de la vida, y es trágico todo lo que viene del inconsciente. Es trágico lo que Mondrian llama el "Barroco moderno": el expresionismo, el Surrealismo, la alegría de vivir de Matisse, las deformaciones de Picasso, la sonrisa de Chagall. El artista, para Mondrian, no tiene derecho a influir emotivamente y sentimentalmente al prójimo; si descubre una verdad tiene el deber de mostrar cómo ha llegado a ella. Consciente de la responsabilidad cultural del artista, hace de la pintura un proyecto de vida social. Por esto, en su mente, su pintura encaja en una perfecta urbanística: su concepción del espacio tiene una profunda influencia en arquitectura y urbanismo. La distribución urbana de la ciudad americana, la casa Schröeder o la silla en rojo y azul de Rietveld, por nombrar urbanística, arquitectura y diseño, le deben mucho en cuanto a planteamientos espaciales y formas cromáticas.