Componentes de las artes en la Ilustración europea del siglo XVIII

JIMÉNEZ, José – Componentes. En: Teoría del arte

En la Ilustración europea, siglo XVIII, se cristaliza el sistema moderno de las artes –iniciado en el Quattrocento italiano– y aparece, también, la Estética. A su vez, se da la configuración definitiva de los componentes institucionales del universo de las artes. Estos se conciben en clave naturalista –como si hubieran existido siempre y para siempre–.

OBRA DE ARTE:

En la Antigüedad clásica, el término obra de arte no tenía un concepto definido. En el mundo griego, expresaba las ideas de “acto”, “hecho”, “trabajo” u “obra”. Platón, alude al mundo de las Ideas-Formas ejemplares, del cual deriva todo lo que hay, incluyendo la belleza sensible -del mundo sensible- cuya génesis se sitúa en la belleza ideal, eterna e inmutable. Lo que permitía el texto platónico, era establecer el modelo del “buen artífice” (su bondad se debe a que contempla el modelo de las Ideas-Formas) y de la “buena obra”, y así también, establecer una comparación entre el hacer humano y el hacer divino. Durante el Medioevo se establece la distinción entre obra natural y obra artificial (de la actividad humana), así como la diferencia entre hacer (de la actividad humana) y el crear, específico de Dios.

La obra de arte como se entiende hoy (término creación aplicado a las actividades humanas), se dio a partir de la segunda mitad del siglo XV con Marsilio Ficino, para quien no es la perfección la que determina la belleza del mundo sino cualidades estéticas: utilidad, orden y decoro. Ficino concibe el mundo como una manifestación de Dios. Ve en el hombre una dimensión divina que tiene la máxima expresión en su inteligencia y en su alma, ya que es capaz de comprender la acción divina. Así es que la obra de arte, como obra humana, aparece como creación, equiparable a la obra de Dios. Al concebir la obra de arte como un acto creativo, Ficino establece una distinción entre esta y las demás actividades humanas.

Según Hegel, la obra de arte no es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana; está hecha esencialmente para el hombre, y tomada más o menos de lo sensible para su sentido; tiene un fin en sí. La obra es conceptual y sensible a la vez, con finalidad interior y autónoma.

Siguiendo la línea de Hegel, Jiménez señala un conjunto de determinaciones que han caracterizado la categoría obra en nuestra tradición artística:

• Objetualidad: es un objeto producido.
• Espiritualidad: en su dimensión material, sensible se concibe como expresión de un contenido espiritual, lo que favorece a su circulación mercantil.
• Definición: tiene un carácter definido –tiene un principio y un fin-.
• Clausura: presenta una estructura cerrada, delimitada en relación a lo que se sitúa por fuera de ella (“la obra de arte se concibe como un mundo pequeño con sus propios límites”).
• Unidad: la obra posee una unidad constitutiva, de carácter único e irrepetible.

La transformación de la vida humana ocasionada por el impulso y desarrollo de la tecnología tiene como consecuencia la alteración de la categoría de obra de arte:

• Crisis del objeto: las obras se conciben como estructuras dinámicas.
• Carácter mundano: propuestas estéticas y conceptuales de carácter mundano.
• Indeterminación: indeterminación y azar en el acto creativo, proliferación de obras inacabadas.
• Apertura: estructura abierta, dinámica e incluso aleatoria.
• Serialidad: reproducción masiva, serialidad, multiplicidad y repetibilidad.

Propone también el autor que la obra de arte en muchos casos ya no tiene que ver tanto con la creación sino con la elección, selección o descontextualización.

ARTISTA:

Desde el momento histórico en que aparece esta figura, se le aplican toda una serie de estereotipos. Estos se ven reforzados por la literatura, fabuladora o propagandística.

En la Antigüedad, aparecen documentos y testimonios de artistas del período clásico que establecen una relación con la fábula. Se consideraba al artista un héroe –con dotes especiales que debían manifestarse desde la temprana edad- y un mago –poseedor de una fuerza de encantamiento en su capacidad de producir imágenes-. El artífice es capaz de convertir en algo vivo lo inanimado, lo cual provoca el conflicto con los Dioses.

Ese carácter de mago proporcionaba al artista un carácter dual, alguien a la vez peligroso y admirable. Este carácter dual, dice Jiménez, puede establecerse también con el famoso, quien es a la vez admirado y envidiado. Dichos documentos son de carácter retrospectivo y remiten a un pasado que suele contemplarse admirativamente, reforzando así los estereotipos sobre los artistas.

La definición moderna de artista, comienza en el Renacimiento cuando el acaba por equipararse con Dios. Reforzada principalmente por Ficino y su círculo neoplatónico, que con la analogía del hombre como un dios en la tierra – transforma creativamente lo que la naturaleza pone a su disposición- permite desarrollar los conceptos del artista creador y del genio artista. Para Ficino, el momento de creación del artista se concibe como una iluminación, en la que Dios despierta su alma y lo atrae hacia sí. Todo depende del carácter de cada individuo, determinado a su vez por los astros y planetas. Es la melancolía –propia del temperamento saturniano- la que hace posible la creación. El ensimismamiento que provoca, permite al alma librarse del mundo sensible y participar de los misterios celestes. Esta caracterología espiritualista y metafísica justifica entonces el carácter divino –creador- y la diferencia constitutiva del artista –melancólico, excéntrico- que se repiten constantemente a la “leyenda del artista”. De todos modos, los atributos de genio irán variando en los distintos momentos de la historia cultural: en el Romanticismo, será un héroe de la libertad; en la modernidad será excéntrico, bohemio; en las Vanguardias, la línea moral y política de sus propuestas presentan al artista como quién conduce a través de sus obras el destino de toda la humanidad. Con el desarrollo de la estructura social de masas los propios artistas van descubriendo que su propia figura de genio hace más factible su penetración social (Picasso, Dalí, Warhol – elaboración de un personaje).

Los medios de comunicación de masas, plantea Jiménez, han diluido el peso de la palabra “genio” por su uso reiterado e indiscriminado, aplicándolo muchas veces a meros oportunistas. Se pregunta entonces si estamos asistiendo a un proceso en el que la figura del artista siendo entonces suplantada por el funcionario, comerciante o publicista. Pero concluye entonces que “(…) no hay argumentos sólidos que permitan hablar de un tipo intemporal de artista, se un carácter o personalidad constitutiva (…)” (pp.124). Pero si afirma que las distintas figuras que forman la leyenda del artista a lo largo del tiempo, expresan los ideales de cultura que las diversas comunidades demandan y depositan en quienes son responsables del trabajo creativo, artístico. Es recurrente en la leyenda de artista la diferencia: La producción artística no está orientada al sustento, o a resolver necesidades materiales, sino que crea mundos alternativos que sirven de contraste y ponen en cuestión el estado de las cosas del mundo; otro aspecto es la ejemplaridad: el artista tiene la capacidad de dar vida –sin necesidad de recurrir a términos divinos, basta con lo humano-, con lo que asume una responsabilidad y un riesgo considerables.

LA CRÍTICA DE ARTE:

Las primeras exposiciones artísticas regulares, aparecen en Francia hacia 1670, bajo el nombre de “Salones”. Es en el siglo XVIII que se permite el libre acceso a estas exposiciones y aparece la crítica de arte, cumpliendo un rol de mediación entre los productos artísticos y su recepción social.

Con las críticas de Denis Diderot quedan plenamente perfilados el ejercicio y la fundamentación teórica de la crítica de arte. El término es entendido como la formulación de un juicio de valor aplicado a las distintas artes –obras literarias, artísticas o musicales-, sostenido con argumentos intelectuales, principios estéticos y filosóficos. Funciona como un elemento clave en la clasificación y jerarquización de las obras así como en la formación del gusto, tanto de los mismos artistas como del público en general. La crítica artística se plantea como una reflexión estética aplicada –a obras singulares de un presente concreto-.

A lo largo del siglo XVIII, se van consolidando los espacios institucionales de intervención de la crítica de arte. Se da el desarrollo de publicaciones periódicas dedicadas a la literatura, la plástica y la música, dando lugar a la penetración del sistema unificado de las “bellas artes” y favoreciendo la formación y expansión de un público. De este modo se le confiere al crítico una posición de autoridad.

En el siglo XIX, Baudelaire dará un impulso renovado a la crítica de arte. Antes la crítica se consideraba como filosofía aplicada, ahora sería al revés: de lo concreto a lo general y de lo general a lo concreto: es el trabajo crítico del presente lo que permite elaborar una auténtica filosofía del arte. Baudelaire tiene una pauta de estilo en la que utiliza la primera persona, estableciendo un modo de comunicación subjetiva con el lector. Establece que la crítica es una conjugación entre razón y pasión. Es a partir de Baudelaire que la crítica de arte se amplía hasta ser considerada teoría de la actualidad, filosofía de la cultura.

En el contexto del desarrollo de las vanguardias, cuando se pone en cuestión la idea del artista como genio, la actividad crítica comienza a experimentar un desplazamiento, así como agudiza la dificultad para establecer criterios de ordenación y valoración. Los propios artistas, no ya los críticos, comenzaran a fijar las líneas de sus proyectos. De este modo se dan una serie de reajustes y redefiniciones: aparece la idea del “crítico como artista” equiparando ambas figuras, esta es planteada tanto por Oscar Wilde como por Herbert Read o Eugenio D’Ors: reemplazando la descripción por la interpretación, la crítica aporta una función creadora.

Hoy, se hace necesario un replanteamiento riguroso del status teórico de la disciplina, debido en parte a los nuevos alcances de las ciencias humanas que proporcionan nuevas perspectivas metodológicas para la actividad crítica. La pluralidad metodológica de la crítica tiene que ver con la heterogeneidad cultural propia de nuestra civilización, en la que se da una fragmentación casi total de los criterios objetivos del gusto. La crítica acomete un trabajo de autorreflexión vinculado a la situación que atraviesa el arte contemporáneo en su conjunto.

La figura del crítico antes con formación, va siendo sustituida por medios de comunicación de masas, la publicidad y el diseño son los que sedimentan en la actualidad los elementos de valoración que encuadran el gusto del público –muchas veces con un alto grado de superficialidad y banalidad-.

Frente a esta situación de crisis, propone Jiménez una reformulación basada en el diálogo sobre las obras con los propios artistas. La crítica artística debe diversificarse y no reducirse únicamente a formulaciones textuales en diarios, revistas o libros. Dicha renovación supone el reconocimiento de la crítica como acompañamiento de las obras, siendo ese el núcleo de la mediación social –obra, artista, público- lograda por un saber ver y un saber decir: debe aspirar a la construcción de un lenguaje que pueda ser compartido.

DEL PÚBLICO AL NUEVO ESPECTADOR:

La idea del público se forma en la Europa del siglo XVIII, en el contexto del ascenso social de la burguesía, donde aparecen nuevos canales de transmisión del arte, tales como los teatros y conciertos públicos, la impresión de libros, así como las primeras exposiciones públicas de artes plásticas. La ideología del siglo de las Luces favorece la libre opinión y tiene un ideal de cultura basado en la instrucción de las ciencias y las artes, asociado al cambio social y al progreso. Esto da lugar a la conformación de un público homogéneo, fundamentalmente burgués, que considera el gusto un elemento clave para su situación social.

Durante siglos se han establecido condiciones ideales en la relación entre el espectador y las obras de arte: se da de modo individual, manteniendo cierta distancia frente a las piezas, prohibición de tocarlas, exigencia de silencio y compostura. Este modelo de representaciones ideales que se establece en los comienzos de la modernidad, asocia la experiencia religiosa –con su carácter interior, íntimo- a la experiencia estética con un placer contemplativo.

Esto desarrollado por Kant. Berendon, el momento estético se da cuando el espectador se vuelve un todo con la obra que está contemplando. Luigi Pareyson, , caracteriza la contemplación como un segundo momento y culminación de la interpretación de la obra, lo que sería equivalente al encuentro con la belleza. Explica Jiménez que las cualidades de intimismo, idealidad, espiritualismo, misticismo, pasividad y estaticidad dan lugar a la categoría de contemplación. Así, es concebida la experiencia estética como quietud, serenidad, paz interior, a través del encuentro de la belleza propiciado por el elemento estético.

El acceso restringido a los bienes artísticos, se ha ido transformando a través de un proceso de democratización para convertirse en una posibilidad de acceso masivo. Esto da lugar a una dificultad en cualquier pretensión de contemplación. Hoy, la contemplación suele ser sustituida por documentos fotográficos o videos “yo estuve ahí”.

Pero, por otro lado, habla de un nuevo espectador, de un público ampliado y con nuevas funciones. Ya no tiene una actitud pasiva: cada vez más exigente y participativo, es elemento central en los cambios del arte y de la cultura y, ve transformadas su conciencia y sensibilidad por las nuevas vías de transmisión de los procesos artísticos.

LA SUBVERSIÓN DEL MARCO TRADICIONAL:

El pequeño esquema inicial se ha ido complejizando. Los diversos elementos que lo componen se han modificado no sólo por el contexto, sino de modo inmanente, dentro de cada uno de ellos. nuevos productos con gran potencialidad estética que circulan en ámbitos no artísticos, como el diseño, la publicidad y los medios de comunicación de masas.

Las galerías, revistas o publicaciones especializadas y ferias constituyen una red donde se da la contextualización comunicativa y mercantil de las obras, que en última instancia será definitivamente legitimada por las grandes exposiciones y los museos. De todos los componentes institucionales del arte actual el que más se ha modificado es el museo, el cual se presenta en la actualidad como una “fábrica de cultura”, ya no sólo valora y jerarquiza, busca y configura una audiencia propia. Siendo su función principal la legitimación de propuestas artísticas y su cotización mercantil, su función educativa respecto al público queda en un segundo plano, o no es neutra sino que se determina según la necesidad de generar un universo de consumidores de mercancía cultural. La burocracia museística, que ha crecido notablemente, cree que es ella misma la destinataria de las acciones del museo y no así el público. A esto se debe, dice Jiménez, la necesidad de democratizar los museos e instituciones artísticas en general.