Barroco música

1.-BARROCO

Durante el Barroco (en música, s. XVII y primera mitad del s. XVIII) los poderes (la monarquía absoluta, las casas nobiliarias, la iglesia…) utilizaron la música como elemento de propaganda; es el caso, por ejemplo, de dos obras de Haendel: la Water Music a manos de Jorge I y la Firework Music, cuyo promotor en este caso fue Jorge II. E igualmente es el caso de las grandes obras de carácter victorioso y propagandístico impulsadas por la Contrarreforma Católica. Las artes visuales (arquitectura, pintura, escultura) y las audiovisuales (en esta época surgen la ópera y la zarzuela) también se ponen al servicio no sólo de ilustrar las verdades de la fe, sino de ofrecer un marco grandioso y suntuoso a las celebraciones litúrgicas. Un marco que sorprenda al espectador.

Todas las artes ayudaban al mantenimiento del equilibrio y la conexión entre los estamentos (la nobleza, el clero y el pueblo llano), a fin de que el edificio bien construido del Antiguo Régimen no sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabilidad.

La época del contraste, de los efectos dramáticos sorpresivos, del movimiento, es también la época de la llamada conciencia tímbrica, que supone componer pensando en determinados instrumentos. Se dice que el Barroco supone la juventud de la música instrumental y no en vano esta época es la de los grandes constructores de instrumentos: Stradivarius (cuerda), Hotteterre (viento), Ruckers (tecla), etc.

Los otros elementos de la música también manifiestan el gusto barroco por el contraste, el movimiento y el dramatismo. Así, por ejemplo, la dinámica emplea a menudo efectos de eco y alternancias bruscas entre piano y forte (pensemos en las piezas descriptivas de Vivaldi, por ejemplo). Las texturas se polarizan a menudo en dos líneas principales: una melodía y un bajo, sobre el que los intérpretes pueden improvisar ese acompañamiento a base de acordes típico de la época que recibe el nombre de Bajo Continuo. Las melodías buscan subrayar el movimiento mediante la profusión de adornos (trinos, mordentes…), que son especialmente abundantes en el estilo francés. Tampoco el ritmo escapa a la búsqueda de efectos de contraste: alternancia de movimientos lentos y rápidos en todas las formas musicales características de la época.

Las tres formas instrumentales más importantes del Barroco son la suite, la sonata y el concierto.

Gran parte de la música bailable del s. XVI perdió su finalidad coreográfica para convertirse en un conjunto de piezas estilizadas destinadas a la escucha. Esas piezas se agrupaban formando suites. Así pues, la suite barroca está formada por una sucesión de danzas de diferente carácter. Originalmente, era una forma francesa destinada a instrumentos de teclado, llamada suite de pièces; en ella destacan Couperin y Rameau; más tarde se escribirían para conjuntos de diversa índole las suites orquestales, aunque en menor número. También se compusieron suites de pièces para instrumentos de cuerda pulsada, como las de Robert de Visèe (guitarra y tiorba), y para instrumentos acompañados de Bajo Continuo, compuestas por músicos como Marin Marais (viola de gamba) y Hotteterre (flauta).

En Alemania, las suites orquestales son escasas; aparte de algunas de Telemann, sólo se podrían citar cuatro (a la número dos pertenece Badinerie) de las cuarenta y cinco compuestas por Bach y las citadas de Haendel, vinculadas a Inglaterra: Música Acuática y Música para los Reales Fuegos Artificiales.

Las danzas de las que se compone una suite, además de una obertura o preludio al comienzo, son: Allemanda (ritmo binario, lenta y de origen alemán); Zarabanda (origen español, lenta y ternaria); Corrente (rápida y ternaria); Gavota (tempo moderado y binario); Bourré, Minueto (ternario y más bien lento) y Giga. A veces, algunas están encadenadas por parejas (suele ocurrir con el minueto y la gavota) y también pueden llevar título literario, como La paix de Haendel. Buscando la ley de contraste, se suelen colocar de forma que contrasten unas con otras, no sólo por el tiempo o la velocidad, sino por el diferente carácter y valor emotivo de cada una.

La palabra concierto tiene un uso general, todo acontecimiento musical; y otro específico, una forma musical que surge en el Barroco. La palabra CONCIERTO, puede venir de “concertare”, es decir, rivalizar, haciendo alusión a la presencia de elementos contrastantes en el concerto; pero también es posible que el término provenga de “conserere”, reunir, y en este caso la etimología haría alusión a una obra tocada por un conjunto. El concierto es una forma instrumental en varias partes o movimientos en la que se manifiesta un contraste entre uno o varios solistas (soli) y una orquesta (tutti). El factor del contraste se alza como un principio constitutivo, en la que los solos se contraponen a los tutti, una voz a varias, unos timbres a otros...

Cuando los solistas son más de uno, al concierto se le llama concerto grosso.

El punto de partida en la creación del concierto corelliano (de Arcangello Corelli) fue la triosonata. No hay que olvidar que, junto a la suite y el concierto, la sonata (obra en varios movimientos para un instrumento y BC) es la otra gran forma instrumental del barroco. Cuando en lugar de un instrumento son dos los protagonistas de una sonata, ésta pasa a llamarse triosonata. Los autores de la época hablan de cómo una triosonata se puede transformar en un concierto grosso añadiendo en determinados lugares las palabras tutti y soli.

Vivaldi es quien pone a punto la forma concierto; éstas son sus principales aportaciones: establecimiento del modelo en tres movimientos (rápido-lento-rápido), frecuente introducción de solos virtuosos, una apasionada expresión en los movimientos lentos, el uso de instrumentos de viento como solistas y el gusto por instrumentos infrecuentes. Vivaldi escribió varios conciertos para combinaciones inusuales o para conjuntos que incluían chalumeaux, mandolinas, etc. Los conciertos de Vivaldi influyeron mucho en todos sus contemporáneos. Más de 300 de sus conciertos están escritos para solista (la mayoría para violín). También escribió concerti grossi, 25 para dos violines y 32 para tres o más instrumentos y algunos son concerti de ripieno (para orquesta sin solistas). Vivaldi, virtuoso del violín que asombraba al auditorio por su técnica, estableció otra de las características básicas del concierto de los siglos siguientes: su uso para lucimiento del virtuoso. Vivaldi fue el primer compositor que utilizó de forma coherente el ritornello, que se llegó a imponer en los movimientos rápidos del concierto. El ritornello se repetía en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con episodios interpretados por el solista, a menudo de carácter virtuosista. Sus conciertos para violín opus 8, Las cuatro estaciones, son uno de los primeros ejemplos de música programática que, como gran parte de su música, se caracteriza por ritmos vigorosos y fuertes contrastes.

La aportación fundamental de Bach, además de sus numerosos conciertos para clave, son los conciertos que se conocen como los Conciertos de Bradenburgo. Tres de ellos no tienen solista especifico y otros tres pertenecen al concerto grosso. También compuso conciertos para uno o varios claves solistas.

A finales del s. XVIII, van desapareciendo las formas que reciben los apellidos de grosso (concierto con varios solistas) y ripieno (concierto sin solistas específicos) y el concierto se convierte en expresión de virtuosismos.

Como acabamos de ver el Barroco nos ofrece formas instrumentales nuevas que, como suele ocurrir siempre en el arte, se ponen al servicio de una realidad, de una sociedad concreta.



2.-CLASICISMO

El Clasicismo se da en la segunda mitad del s. XVIII. En un principio cabría decir que es la época de la vuelta a lo clásico; por ello, la música de este período va a ser equilibrada, proporcionada, sencilla... y llena a veces de finalidad educativa. No en vano en esta época de oposición al Barroco se da la Ilustración, que defiende el uso de la razón como herramienta para comprender y transformar el mundo: Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau... Y su manifestación política, el Despotismo Ilustrado, en el contexto del cual surge el famoso lema de "todo para el pueblo pero sin el pueblo". Política y socialmente, significa el desplazamiento de la aristocracia por la burguesía, cuyo ascenso culminaría en la Revolución Francesa (1789) y sus ideales de “libertad, igualdad y fraternidad”.

Musicalmente, el Clasicismo es época de cambios: el Bajo Continuo tiende a caer en favor de los acompañamientos totalmente escritos por el compositor, las melodías se van deshaciendo de adornos y buscando estructuras más simétricas, las texturas se hacen menos contrapuntísticas y los ritmos menos contrastantes. La plantilla de la orquesta se incrementa y surgen algunos instrumentos nuevos como el clarinete.

Se van dando nuevas formas instrumentales, a la vez que van desapareciendo poco a poco algunas de las anteriores como la suite, el concerto grosso, la tocata... Nace entonces la nueva forma sonata que es un esquema que se da en las piezas musicales del clasicismo, sobre todo en los primeros movimientos. La forma de sonata contrasta con los primeros movimientos simples (estructuralmente hablando) del barroco; es una estructura ternaria que sigue el esquema A B A. Consiste en una exposición en la que, a veces tras una introducción, se presentan dos temas más o menos contrastantes (A y B) enlazados por un puente. Tras esa exposición, viene desarrollo de los temas, que es la parte más libre, y una reexposición al final, que vuelve a hacer sonar los temas anteriores, y que suele concluir con una coda no obligatoria. Se podría comparar la forma de sonata con la estructura narrativa (exposición-nudo-desenlace).

Hay que recordar que la sonata es a la vez una forma musical, muy cultivada en esta época, al igual que en la anterior, el Barroco, que es cuando había surgido. Y conviene evitar la confusión: la sonata es una forma musical en varios movimientos, el primero de los cuales suele presentar el esquema forma de sonata.

En este ambiente surge también el cuarteto de cuerda. Aunque tiene interesantes antecedentes barrocos, es sobre todo una forma del Clasicismo y, en segundo término, del Romanticismo; la formación del cuarteto de cuerda consiste en dos violines una viola y un violonchelo, aunque admite diversas variantes. Estructuralmente, una obra para cuarteto de cuerda es similar a la sonata y a la sinfonía, es decir, suele constar de 4 movimientos: el primero, un allegro en forma de sonata, el segundo un andante, que puede ser un tema con variaciones o presentar una estructura ternaria, el tercero un movimiento lento o un minueto y el cuarto un finale, que a veces presenta forma de rondó. Suele decirse que los cuartetos no de cuerda siguen los modelos de los de cuerda, en cuya composición han destacado: Haydn y Mozart en el clasicismo, Schubert en el romanticismo y Beethoven en la transición de uno a otro período.

Y surge una forma de composición grandiosa que pervivirá para el resto de las épocas: la sinfonía clásica, que es como una gran sonata para orquesta; sigue la estructura de movimientos de la sonata y el cuarteto clásicos comentada anteriormente, aunque suele ser un poco más compleja. La sinfonía surge cuando Johann Stamitz aplicó el esquema forma de sonata al formato de la obertura de ópera italiana. También fue Stamitz quien estableció la primera orquesta sinfónica clásica. Estaba formada por unos cuarenta instrumentistas. En otros lugares se usaban orquestas más pequeñas de unos veinticinco o treinta músicos: unos quince instrumentistas de cuerda, cinco o seis de viento madera (flautas, oboes y clarinetes), dos trompas y, en ocasiones, trompetas y timbales.

La sinfonía llega a su cumbre con Haydn, al que se le considera padre de la sinfonía. Compuso 104 sinfonías, muchas de ellas conocidas por su sobrenombre: Sinfonía militar, Oxford, De los niños, De los adioses, Del reloj, De la sorpresa…

Las mejores sinfonías son sin duda las de Mozart, que compuso 41. También, como en el caso de Haydn, muchas son conocidas por sus sobrenombres: Haffner, Linz, Praga, Júpiter... Como toda la música de Mozart, también sus sinfonías rebosan naturalidad y una mezcla de gracia y profundidad que no se ha igualado nunca. Afirmaba: “no sé de dónde ni cómo me llegan las ideas; en ocasiones fluyen abundantes y mejor cuando viajo en coche, paseando o cuando no puedo dormir”.

Beethoven marca una transición hacia el Romanticismo. Sus dos primeras sinfonías son de corte más clásico y la Novena es plenamente romántica. La otras tres marcan una interesante transición del estilo clásico al romántico.


El Clasicismo significa equilibrio, proporción y armonía, es decir, características opuestas al Barroco. Además de la oposición al Barroco, musicalmente, el Clasicismo tiende a la objetividad y a un equilibrio entre forma y expresión que encontramos roto a menudo también en la estética siguiente, el Romanticismo.

3.-EDAD MEDIA

El canto gregoriano (llamado así en honor al papa Gregorio Magno) es uno de los fenómenos musicales más importantes de la Edad Media (ss. IV al XIV). Época marcadamente religiosa, el gregoriano se manifiesta como la música de una las tres clases sociales (el clero) que componen su entramado social, el llamado feudalismo. El canto gregoriano es el vehículo de la oración comunitaria cristiana y en él convergen formas de canto de los seis primeros siglos del cristianismo, desde la época de las catacumbas hasta la época en que fue recopilado por el mencionado papa. En el canto cristiano se funden la música greco-romana y la judía, ya que el cristianismo surge de esas tres culturas. Se trata de una música que busca la unión del oyente-cantor con Dios.

A veces se olvida que el canto cristiano primitivo no era un canto para la liturgia, sino la misma liturgia cantada. La liturgia es todo lo que el fiel hace para comunicarse con la divinidad. Así pues, todo cuanto constituye el gregoriano, su sustancia sonora, movimiento rítmico, dibujo de intervalos, sabor modal, técnica constructiva en consideración del equilibrio de fraseo o de la expansión de las formas, corresponde a la plegaria y al servicio del momento ritual específico en cuyo interior se colocan texto y gesto. El gregoriano es el modelo de canto puramente vocal. El instrumento por excelencia es el hombre, la persona hecha de corazón, mente y voz. El canto litúrgico es auténtico si se percibe y se experimenta en él. El gregoriano no se escucha sino que se canta, se participa.

Desde el punto de vista rítmico, habría que señalar que el gregoriano tiene un ritmo verbal o en cierto modo libre, ya que sigue los acentos de las palabras. En cuanto a su timbre, ya hemos señalado que no se usan instrumentos, sino sólo voces lo más iguales posible. En la conformación melódica predominan los grados conjuntos. La melodía suele describir un suave arco. Usa ocho escalas distintas o modos. La colocación del texto puede ser silábica (nota por sílaba), ligeramente melismática (estilo neumático o adornado) o muy melismática (estilo florido). A veces, la melodía intenta describir el sentido del texto. La dinámica consiste en suaves crescendi y descrescendi que siguen la curva melódica. En cuanto a la textura, hay que decir que no tiene, ya que es monodia, canto a una sola voz.

Si el gregoriano es la expresión musical del clero, la música de los trovadores comienza siendo la expresión musical de la nobleza y termina siendo también, a finales de la Edad Media, la de una cuarta clase social que viene a sumarse a las de clero, nobleza y siervos: la burguesía.

Un trovador es un cantautor de la Edad Media, normalmente de clase alta, que compone canciones de amor. Este sentimiento se relaciona a menudo con la llegada de la primavera. A veces tratan otros temas, como la sátira o incluso la religión, pero predomina un sentido del amor que se expresa como una devoción y sumisión absoluta a la dama que es considerada por el trovador como su señora. La erótica de los trovadores excluía muchas veces el contacto físico y se manifestaba a menudo en términos de amor platónico. El movimiento trovadoresco surgen en Occitania (actuales sur de Francia y Noreste de España) en torno al siglo XI. La lengua usada por los trovadores es el provenzal o lengua de Oc. Los del norte, que utilizan el francés o lengua de Oil se llaman troveros; y los de Alemania minnensinger que significa “cantores del amor”.

Hay quien piensa que los trovadores inventaron el concepto de amor moderno.

Algunos trovadores, como no veían propio de su rango el cantar en público sus composiciones por las cortes, contrataban a un juglar (a un músico no compositor) para que lo hiciera. En España el trovador más importante es el rey Alfonso X el Sabio, que dedicó más de 400 canciones (cantigas) en gallego-portugués a la Virgen usando el estilo de las canciones amorosas. La más conocida es la numero 100 titulada Santa María, strella do dia.

Melódicamente, las canciones de los trovadores se parecen a menudo al gregoriano, aunque otras incorporan elementos y rasgos procedentes de la música popular e incluso de la canción de Al Andalus. Aunque nos han llegado con una sola voz, se sabe que intervenían de forma improvisada instrumentos diversos, muchos de ellos de procedencia árabe como podemos ver en las miniaturas que adornan las Cantigas.

¿En qué contextos se escuchaba la música de troveros y trovadores? Las fuentes francesas más antiguas se refieren a la sala principal como maistre palais o maistre sale. Los documentos medievales abundan en descripciones de los actos que se celebran en estas salas donde el señor escuchaba casos legales, audiencias, consejo de barones, etc., Se trataba de un espacio esencialmente masculino. Ahí se daba el género trovadoresco más elevado. En contraste, las cámaras eran sitios más íntimos, espacios para la conversación a dos. Algunos se reservaban a las damas. En ellas se interpretaban las canciones más íntimas como las canciones de tejedora, etc.

La unión de texto y música siempre ha tenido un carácter muy especial, ya que se complementan prestándose mutuamente aquello de lo que cada uno por separado carece. A la música le falta capacidad para expresar significados concretos; y ahí viene el texto en su ayuda. Al texto le falta capacidad para elevarse hacia lo subjetivo, hacia lo abstracto, hacia aquellos sentimientos que no pueden decirse con palabras. En el religioso gregoriano, expresión del teocentrismo medieval, y en el profano repertorio trovadoresco se dan dos expresiones únicas de la unión texto-música, expresiones que sorprenden por su madurez en una época tan antigua.


4.-RENACIMIENTO

El Renacimiento (siglos XV y XVI) es en España tan importante que muchos historiadores consideran esta época como la Edad de Oro de la música española. Aunque frenado en su expansión humanista por el espíritu de la Contrarreforma (la respuesta católica a las tesis de Lutero), nuestro Renacimiento es en muchos aspectos similar al europeo: innovador (en música se le da un nuevo sentido humanista a la polifonía), antropocentrista (auge de lo profano) y abierto a las influencias internacionales.

El humanismo renacentista (la corriente renovadora del pensamiento que busca inspiración en el pasado grecorromano) da nueva vida a la técnica polifónica haciendo que ésta se ponga al servicio de la expresión del texto que se canta. Y esto ocurre tanto en la música religiosa como en la profana.

Refiriéndonos a la polifonía religiosa (la que pone la técnica del contrapunto imitativo al servicio de la oración), vemos cómo el espíritu religioso de Santa Teresa de Jesús o de San Juan de la Cruz encuentra su reflejo musical en las obras de Guerrero, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria. El primero de ellos nos dejó varios libros de misas de gran misticismo. El segundo se considera uno de los máximos representantes de la escuela andaluza; y el tercero, que también lo es cronológicamente, nos dejó un libro de misas dedicado a Felipe II, un Oficio de Semana Santa y, sobre todo, una Misa de Réquiem de gran fuerza expresiva.

En nuestra polifonía, además del mencionado contrapunto imitativo (imitación de pequeños fragmentos entre las voces), existen otras técnicas como la del Cantus Firmus (componer una obra sobre una melodía preexistente) o la técnica de la variación; pero la principal es sin duda la mencionada en primer lugar. Los grandes autores como Victoria saben alternar los pasajes de contrapunto con otros homofónicos en los que todas las voces discurren con el mismo ritmo. Esto se ve muy claro en su célebre Ave Maria.

Esa obra es un motete. A partir del Renacimiento se le llamaba motete a cualquier pieza religiosa que no formara parte de la misa o que tuviera entidad independiente. En su origen era la más frecuente de las formas polifónicas practicadas en la Edad Media. Fue producto de la evolución del organum melismático, cuando a la voz nueva de esta forma se le añadieron palabras (en francés mot) para hacer más recordables los largos melismas.

Siendo el contrapunto imitativo la técnica fundamental de toda la polifonía renacentista, sorprende encontrar piezas en las que la homofonía es lo habitual, predominando claramente sobre él. Se trata además de músicas cuya vitalidad puede estar en la base del estilo acórdico que dará lugar más tarde en el Barroco a la monodía acompañada. Esta técnica homofónica la encontramos en las sencillas canciones profanas del Renacimiento, que, según los países, reciben diversos nombres.

La frottola es una canción estrófica que floreció en Italia a finales del siglo XV, musicalizada silábicamente a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas y un estilo definidamente homofónico, con la melodía en la voz superior. Es probable que su método habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompañamiento. Mención aparte requiere el madrigal, que viene a ser como una frottola de categoría superior y carácter más libre. Podía tener hasta cinco voces y su esencia estaba en que la música intentaba describir el sentido del texto, a veces casi palabra a palabra. Hablar del madrigal italiano es hablar de Marenzio, d’India, Gesualdo y, como no, de Claudio Monteverdi, probablemente el mayor compositor de madrigales de todos los tiempos. El cremonés trabajó el género a lo largo de toda su vida, desde su más temprana juventud, cuando en 1587 fue publicado su Primer Libro de Madrigales hasta el último, compuesto pocos años antes de su muerte. Con Monteverdi el madrigal evolucionó hacia cotas técnicas y artísticas no alcanzadas hasta entonces. El lo transformó en un medio de expresión intenso y apasionado haciendo uso de todos los recursos a su alcance para que la música consiguiera expresar todo el contenido dramático de un texto. Conocedor y partícipe de la tradición clásica, su carácter reformista le convirtió en un innovador al servicio del drama musical, primero, en los madrigales, algunos convertidos en mini-escenas y luego, en la ópera, de la que es su máximo exponente en el período de transición entre Renacimiento y Barroco.

En la Alemania renacentista se le ha venido llamando lied polifónico a un tipo de elaboración a varias voces a partir de una melodía preexistente. Y en Inglaterra encontramos el ayre (canción para canto y laúd), cultivado por John Doeland y Thomas Campion y el consort song (canción para conjunto) en el que destacó William Byrd.

En Francia, las típicas chansons parisinas se compusieron a lo largo del extenso reinado de Francisco I (1515-1547) y se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana. Son canciones ligeras a cuatro voces, rápidas y marcadamente rítmicas, normalmente en ritmo binario, silábicas, con muchas notas repetidas, fundamentalmente homofónicas, aunque sin excluir por ello breves pasajes imitativos. Destacaron Claudin Sermisy y Clement Janequin.

Los dos géneros principales de la polifonía profana española hacia finales del siglo XV eran el villancico y el romance. El villancico, en cierto modo equivalente a la frottola italiana, era una breve canción estrófica con estribillo que solía tener el esquema aBccaB. Los villancicos se recogía en cancioneros: el Cancionero de Palacio, el Cancionero de la Colombina o el Cancionero de Segovia son algunos de los más destacados. El compositor de villancicos de principios del siglo XVI es Juan del Encina. Muchos de ellos se cantan hoy habitualmente: Ay triste que vengo, Hoy comamos y bebamos, Todos los bienes del mundo, etc. Prácticamente la mitad de las composiciones de Juan del Encina son a tres voces y la otra mitad a cuatro, al menos tal y como han llegado hasta nosotros, porque cabe la posibilidad de que en algún caso manos posteriores hayan añadido una cuarta voz a piezas originariamente escritas a tres. También destacó Encina en el romance, canción narrativa compuesta por un gran número de estrofas de cuatro versos cada una sin estribillo. Especialmente memorable es el romance de Encina a tres Qu’es de ti desconsolado.

Si para la Edad Media casi nunca tiene sentido el hablar de poesía de forma separada de la música, como suele hacerse por desgracia en las clases de literatura, casi lo mismo puede decirse del Renacimiento. Por citar sólo un ejemplo, podríamos tomar como modelo al salmantino Juan del Encina, cuya producción más importante es poético-musical, fruto de una época en que ambas artes (poesía y música) caminaban aún de la mano.

ACORDE: Un acorde es una agrupación simultánea de sonidos elaborada de acuerdo a las leyes de la armonía, ciencia que se ocupa de su conformación y encadenamiento.

ALTERACIONES: Son los signos que se emplean para modificar la altura de los sonidos. Se escriben a la izquierda de la nota a la que afectan y son tres: sostenido (#), bemol (b) y becuadro ( ). El sostenido eleva la nota afectada medio tono, el bemol la baja medio tono y el becuadro anula el efecto de cualquiera de las otras dos alteraciones.Podemos distinguir entre alteraciones propias y alteraciones accidentales.

ARMONÍA:Junto al contrapunto, la armonía es la ciencia que se ocupa de la textura armónica. Concretamente, la armonía podría definirse como el arte de formar y enlazar los acordes.

A CAPELLA:Esta expresión se utiliza modernamente para designar la interpretación con voces solas, es decir, sin ningún tipo de acompañamiento o intervención instrumental. Literalmente, significa "a capilla", en alusión a las capillas musicales de la Edad Media y el Renacimiento.

BAJO CONTINUO: es un sistema de acompañamiento a base de acordes típico del Barroco. Los compositores solían escribir unas cifras sobre las notas de la línea del bajo indicando con ellas a los intérpretes los acordes sobre los que debían improvisar.

CALDERÓN:Signo que colocado sobre una nota o un silencio prolonga su duración a voluntad del intérprete.

CLAVES:La clave es el primer signo que se coloca al comienzo de un pentagrama. Su colocación sobre una determinada línea nos indica la altura y nombre de las notas situadas ahí y, en consecuencia, la altura y nombre de todas las demás. Hay tres figuras de clave: Sol, Do y Fa. Hoy día la clave de sol se puede colocar en la primera y segunda líneas del pentagrama, la clave de do en la primera, segunda, tercera y cuarta y la de fa en tercera y cuarta.

CONTRAPUNTO IMITATIVO:El contrapunto imitativo es una técnica de la polifonía renacentista. Consiste en la imitación de pequeños fragmentos entre las distintas voces que componen la textura de una pieza.

CUARTETO DE CUERDA:El cuarteto de cuerda es una agrupación instrumental (normalmente: dos violines, viola y violonchelo) y también una forma musical escrita para esa formación. Aunque tiene interesantes antecedentes barrocos, es una forma esencialmente clásica.

ARIA:Se trata de una pieza para voz y acompañamiento instrumental que en las precitadas obras alterna con los recitativos, los interludios instrumentales y los coros. En la ópera barroca, la importancia de las arias era tal que todo el desarrollo dramático se estructuraba en base a su colocación suficientemente espaciada. La forma más típica del aria era la llamada aria da capo,

TONALIDAD:La tonalidad es una forma de organizar las alturas de una escala (y los acordes que pueden formarse a partir de cada una de ellas) según un preciso sistema de jerarquías. En esa estructura, la nota más importante es la tónica o primer grado de la escala y le siguen en otros niveles los demás grados: dominante (5ª), subdominante (4ª), etc.

CONCERTO GROSSO:Un concierto es una forma musical surgida en el Barroco y desarrollada enormemente en las épocas siguientes. En esencia, consiste en una pieza en varios movimientos en la que uno o varios solistas dialogan con una orquesta.


1.- "Badinerie" de la Suite nº 2 de Juan Sebastían Bach.

- RITMO:
- Tipo de ritmo: Binario
- Compás: 2/4 (entran dos negras en cada compás)
- Tempo: Rápido
- Otras observaciones:

.- El ritmo es el elemento más importante de esta pieza.

.- Tiene carácter de danza.

.- La figuración de la cuerda subraya la fuerza rítmica de la pieza.

II.- MELODÍA:
- Tipo de melodía: Melodía construida con notas que van por saltos en la escala.
- Otras observaciones:

.- El motivo inicial está construido utilizando las notas del acorde.

.- La melodía tiene carácter alegre, vivaz y extrovertido.

.- Como suele ser habitual en el Barroco, la melodía está muy adornada: trinos, mordentes, etc.

III.- TEXTURA:
- Tipo de textura: Melodía acompañada.
- Otras observaciones:

.- Toda la orquesta desempeña una función acompañante de la melodía de la flauta, pero además encontramos el B.C., ese acompañamiento a base de acordes típico del Barroco, que en este caso es interpretado por el clavecín.

.- La obra está en si menor.

IV.- TIMBRE:
- Tipo: Conjunto instrumental.
- Otras observaciones:

.- La flauta travesera del Barroco se construía en madera y tenía una sola llave. Las de hoy en día son metálicas y tienen muchas llaves. Pulsa aquí para conocer la evolución de la flauta travesera.

.- La formación orquestal es la típica base del barroco: cuerda en pequeño número (violines, violas, violonchelos y contrabajo) y un clavecín realizando el bajo continuo.

I.- FORMA:
- Forma: Suite
- Otras observaciones:

.- Esta pieza es la danza final de la suite.

.- Tiene forma binaria.

II.- OTROS DATOS:
- Género: Música instrumental.
- Período artístico: Barroco.
- Cronología: Primera mitad del s. XVIII
- Título: "Badinerie" de la Suite nº 2.
- Autor: Juan Sebastián Bach.

Puer Natus Est pertenece al Canto Gregoriano,se trata de música monofónica, coral, con ritmo libre y acapella.
Además la temática es religiosa y el texto está en latín.se trata de una forma de interpretar oraciones cantandas, el ritmo no tiene un pulso marcado, si no que sigue la cadencia de las frases del texto.

AVE MARÍA: se trata de una obra vocal, sin acompañamiento instrumental para coro mixto a 4 voces (cantus, atus, tenor y bassus). Es un motete homofónico del renacimiento que podemos situar en la segunda mitad del s. XVI. El titulo de esta audicion es Ave Maria del compositor Tomas Luis de Victoria. Análisis de los elementos: Ritmo: en esta audicion podemos diferenciar dos ritmos diferentes en las dos secciones de la obra. La primera seccion es binaria (escrita en las transcripciones modernas en 2/2), mientras que la segunda seccion tiene un ritmo ternario (escrito en las trancripciones modernas en 3/4). Textura: a lo largo de esta audicion se utilizan diferentes texturas tras un breve fragmento melódico, podemos observar como la primera seccion es principalmente copntrapuntística. Como se ha mensionado anteriormente a cuatro voces. La segunda seccion, que comienza con el Santa María es sobre todo homofonica especialmemte al inicio. Dado el caracter de la obra existe una preocupacion por la comprension del texto, lo que se refleja en la eleccion de la textura de cada fragmento. ya que en aquellos donde se pretende que el texto sea mas comprensible se escoge la textura homofonica. Dinámica: no existe indicaciones de dinamica en la obra original. en esta audicion se alternan versos de mayor intensidad con otros mas suaves; los cambios son bruscos. Tempo: no existen indicaciones de tempo. El tempo es constante salvo algun ritardados en los finales de la frase. Es un tempo lento. Melodía: se mueve por grados conjuntos y aunque podamos oir diferentes tipos de melodia la que mas destaca es la ondulada. Es un texto escrito en latin y de tematica religiosa, es silabico aunque hay algunos melismas. Es una oracion dedicasa a la viergen María. Timbre: es una obra escrita para cuatro voces eran: cantus, altus, tenor y bassus. Análisis formal: Procedimientos compositivos: Los procedimientos compositivos mas usados en esta audicion son la repeticion y en menor medida el contraste. La repeticion puede observarse en los fragmentos polifonicos, por ejemplo al inicio de la obra donde las 4 voces entran sucesivamente con el mismo tema. Además la primera seccion se repite integramente al final de la obra. El contraste aparece entre la primera y segunda seccion, que presenta diferencias tanto ritmicas como melodicas. Forma tipo: seria un motete. En el renacimiento, periodo al que pertenece está obra, la palabra motete habia perdido su significado original, abandonado las caracteristicas que tivo durante la edad media y habia pasado a designar una obra vocal polifonica y de caracter religioso en latin.