Barroco analisis

Claudio Monteverdi: Zefiro torna e di soave accenti
Autor

: Véase libro de historia de la música, p.42
Fecha: La obra se incluye en su libro de Scherzi musicali, de 1632, publicado en Venecia. El renacimiento va quedando atrás y estamos inmersos en el comienzo del barroco. No obstante, los compositores no deben adscribirse a uno u otro estilo: cultivan ambos según las circunstancias. Esta obra en concreto es de las más avanzadas de Monteverdi, que tiene ya 65 años: tiene un bajo continuo ya barroco (que además es ostinato como veremos más tarde), una armonía ya tonal, y un comportamiento rítmico y melódico modernos, pero por supuesto se trata de un barroco temprano, en el que todavía hay algunos detalles renacentistas.
Género: Un Scherzo musical en una pieza de carácter ameno y divertido. (Scherzo significa broma). En esta época es una pieza vocal que no hay que confundir con los Scherzi que a partir de Beethoven tendrán algunas piezas instrumentales.
En realidad se trata de un madrigal un tanto especial, con sólo dos voces en lugar de las cuatro o cinco que habían sido usuales. Pero, si no por su dispositivo, al menos por su propósito puede ser considerado un madrigal, ya que la música trata de describir con todos los recursos a su disposición el sentido a veces literal de las palabras del texto (véase relación entre música y texto).
Además de un Scherzo (broma) y de un Madrigal por su manera de adecuar música y letra, también es, y eso sin duda, una Chacona, una pieza que se construye, como veremos al hablar del procedimiento compositivo y de su textura, sobre una voz grave que repite continuamente el mismo diseño rítmico y melódico. Parece ser que es la primera chacona publicada para dúo de voces, además del ostinato.
Contexto histórico social: Si bien en música todavía el barroco es incipiente y todavía casi exclusivamente un fenómeno italiano, en las demás artes el barroco es ya un fenómeno estético maduro. El renacimiento queda atrás. Se acaba de terminar (en 1626) San Pedro de Roma. Europa vive inmersa en una crisis global: estamos a medio recorrido de la llamada Guerra de los 30 años que no es más que una nueva edición de las guerras de religión. La Francia de Richelieu y Luis XIII acaba con los hugonotes protestantes, Centroeuropa se desangra en una guerra horrible (el mismo 1632 muere en la batalla de Lutzen el rey sueco Gustavo II) y España está a punto de ver como sus invencibles tercios van a ser derrotados finalmente. La guerra trae como consecuencia varias calamidades: la peste, por ejemplo, que se deja sentir en Venecia intensamente en 1631, impide que se edite publicación musical alguna. En 1632 se pudieron imprimir 4, uno de ellos éste, evidentemente en un intento de animar a los venecianos y el mercado editorial: este fue el contexto de su publicación. Pero la crisis y el oscurantismo seguían presentes a pesar de las bromas de Monteverdi: al año siguiente sería juzgado por la Iglesia Galileo.
Es curioso que en este contexto en Venecia haya un foco de diversión profana que quizá tiene su prolongación en el carnaval que hoy es tan famoso. Los nuevos burgueses venecianos quieren acceder a un nuevo tipo de espectáculo que en cierto modo inventó a principios de siglo el propio Monteverdi en un ambiente más restringido junto con otros compositores: están a punto de inaugurarse los primeros teatros de ópera, espectáculo barroco por excelencia, y Monteverdi llegará a tiempo de escribir nuevas obras para ellos, en el nuevo estilo que también tiene esta pieza que analizaremos.
Timbre: El madrigal está escrito para dos voces de tenor y continuo. El continuo sólo es una línea de bajo en donde se especifican con números los acordes. Lo pueden interpretar instrumentos diversos, que normalmente en esta época todavía no son parecidos a los actuales. En la grabación del CD n.2 de esta pieza participan toda una serie de instrumentos típicos del siglo XVI y XVII, como son la viola de gamba, el violone, el clave, el laud, el chitarrone y el virginal, e inclusive un órgano. Lo único que podemos intentar es definir las familias instrumentales, que en este caso son básicamente cuerda pulsada y frotada. En otra versión los instrumentos pueden variar libremente.
Esta es por su tímbrica una obra de transición entre renacimiento y barroco. En el renacimiento voces e instrumentos son intercambiables: una melodía destinada al canto puede interpretarse en otra ocasión por un instrumento, o por ambos a la vez. En el barroco la melodía vocal sólo se interpreta por voces y las melodías instrumentales son independientes: es el caso de esta obra. La parte instrumental es el bajo continuo. Ahora bien, no están definidos los instrumentos que han de participar en el bajo continuo y aun no se han normalizado. Por eso en cada versión pueden diferir notablemente.
Forma: La forma de esta pieza es, en general, la de una chacona: variaciones continuas de las voces agudas de la composición sobre un bajo ostinato. Sin embargo al final es obvio que hay una parte diferenciada en la obra, cuando la chacona se interrumpe para dar paso a un canto declamado en estilo recitativo por ambos tenores, sobre un bajo continuo y cifrado que ya no es ostinato. En un par de ocasiones se recuerda brevemente la chacona y se finaliza con unas vocalizaciones rápidas a modo de coda. En cuanto a la forma detallada de la pieza, depende de tal modo del texto, que no hay más remedio que detallarla en el correspondiente apartado.
Textura y procedimiento compositivo: La textura de esta pieza es compleja y una curiosa mezcla de dos procedimientos diferentes de composición. Estamos ante tres voces independientes con papeles distintos:
·el bajo, que es claramente un acompañamiento (hasta el punto de que, como es frecuente en el barroco, sólo se escribe su línea y el resto de los acordes del acompañamiento se improvisan)
·las dos voces de tenor, los solistas. Pero no es una única melodía, lo que habría simplificado la textura (melodía acompañada): son dos melodías simultáneas que no hacen lo mismo, por lo que es polifonía.
·Además la polifonía que hacen entre sí las dos voces superiores cambia de unos lugares a otros de la composición: a veces hacen contrapunto imitativo, a veces hacen homofonía.
Si analizamos el comienzo de la pieza comprenderemos la variedad que se puede permitir el compositor: Desde el compás 5 al 14 las voces no se imitan, sino que se responden, y no hay tampoco simultaneidad sino alternancia, por lo que la textura resultante es de melodía acompañada. A partir del compás 14 hay polifonía homofónica (hasta el compás 17), desde el 17 melodía acompañada de nuevo, en el 21 homofonía y en el 23 comienza un pasaje en polifonía de contrapunto imitativo con un compás de desfase, situación que vuelve a repetirse con un nuevo motivo desde el compás 27. En el compás 30 los papeles se invierten y el tenor II empieza el motivo imitado por el tenor I en el compás siguiente... En resumen, todas las texturas posibles y varios procedimientos compositivos:
·Repetición de ideas o motivos: el comienzo de la obra es un ejemplo: el tenor I hace el mismo motivo del compás 5 en el 7 y en el 9, lo único que en una progresión ascendente.
·Variación: toda la obra, salvo los pasajes en recitativo del final, son 59 variaciones sobre un bajo ostinato.
·Imitación: ya hemos observado que las voces realizan muchos juegos imitativos continuamente.
A partir del compás 114 la declamación libre (lo que también llamamos recitativo) sustituye a la chacona. Este estilo de composición, en la que sobre acordes más o menos largos que mantiene el bajo continuo, el cantante (en este caso dos) declama o recita de forma sentida el verso, es la que la melodía se pone por completo al servicio de la expresión lírica, es un procedimiento barroco por completo, y el más característico de la ópera (por otra parte, técnicamente es muy funcional, puesto que permite entender la letra a la perfección).
Melodía: La melodía ha sufrido algunas transformaciones respecto a obras anteriores:
·Está al servicio del texto y eso influye poderosamente en su dirección, interválica, ritmo... como ya veremos al hablar de la relación con el texto.
·Además la técnica vocal e instrumental ha mejorado con la práctica y los cantantes pueden realizar vocalizaciones y unos primeros pasajes de cierto virtuosismo vocal impensables un siglo antes.
·El ámbito sigue siendo no demasiado extenso, todavía renacentista: el tratamiento en este sentido de las voces es todavía natural.
·La parte melódica que corresponde con los pasajes en recitativo es muy interesante, porque es una buena muestra de lo que los compositores de la época consideraban que debía ser un buen recitativo:
oLa melodía apenas tiene intervalos más allá del de tercera, a no ser que haya entre las notas un silencio, una respiración.
oLa declamación con frecuencia se hace repitiendo notas, lo cual no es muy musical pero sí muy declamatorio.
oLa melodía respeta al máximo la acentuación del texto y utiliza figuras más o menos rápidas para llegar a la sílaba fuerte a principio de compás.
Armonía: Por fin hemos llegado a la música tonal, que a partir de ahora ya no nos abandonará hasta el final del siglo XIX.. La pieza está en sol mayor y el bajo continuo ostinato no hace precisamente sino recordarnos la tonalidad
Sin embargo, es mucho más complicado el análisis armónico de la parte en estilo recitativo, que comienza con lo que se puede considerar una abrupta modulación a Mi mayor y toda una serie de compases muy cromáticos y con modulaciones que podría firmar cualquier compositor del siglos posteriores destinados a resaltar el texto y buscados precisamente por el ambiente de choque y tensión armónica que provocan.
El cifrado en las partes de recitativo es muy visible: los acordes están perfectamente descritos y comparándolo con la sencillez del bajo de la chacona, se puede uno dar cuenta de la abismal diferencia entre una parte y otra: de la armonía popular y sencilla de acordes básicos sin modulaciones de la chacona hemos pasado a una armonía muy cambiante, modulatoria, disonante e inestable, casi sorpresiva para el oído que no puede prever qué va a escuchar al compás siguiente.
Ritmo: El ritmo es un factor muy determinante para diferencias las dos partes de la obra. En la chacona el ritmo es esencial, básicamente ternario (o de subdivisión ternaria), pero en el recitativo el ritmo deja de ser trascendente, la declamación tiene que ofrecer incluso un aspecto de falta de medida (aunque esto no sea cierto), y el compás es binario. El tempo de la chacona es rápido y el de los pasajes recitativos lento.
La chacona tiene un ritmo bastante arcaico, con ritmos yámbicos (breve larga) que recuerdan algunos ritmos del mismo tipo del organum de Perotin. Hoy día nos parece más usual el troqueo (larga breve).
En las melodías de las voces la figuración tiene una importancia decisiva: las figuraciones de ritmo incisivo de puntillos se alternan con otras más uniformes y las figuraciones rápidas (ejemplo: semicorcheas) en largas tiradas de notas ponen a prueba la calidad técnica de los cantantes. Siempre tienen relación con las palabras a las que ponen en música.
Dinámica: También la dinámica es empleada en esta obra para conseguir algunos efectos: en los compases 73 a 86 hay un pasaje de repeticiones en eco que se han de interpretar como ya era costumbre en esta época, respectivamente forte y piano, esto es, con una dinámica de contrastes.
Relación de la música con el texto: Si bien hay obras de ambos estilos tanto en el renacimiento como en el barroco, lo cierto es que en el barroco la preponderancia de la letra es mayor que en el renacimiento, y en este caso se trata de un ejemplo extremo.
De hecho hay interpretaciones que aseguran (el título de Scherzo permite darles la razón) que se trata de una obra que caricaturiza la exagerada sumisión de la música a las palabras, ridiculizando tal costumbre (de la que el mismo Monteverdi era un perfecto ejemplo en muchas otras piezas) a base de llevarla en esta pieza hasta el límite.
El texto es un soneto del poeta italiano Ottavio Rinuccini, que es a su vez una especie de versión de un famosísimo soneto de Petrarca al que, por cierto, Monteverdi había puesto musica en un madrigal anterior de comienzos de siglo. La letra, culta y llena de alusiones a figuras de la mitología clásica, tan querida en esta época, hace alusión a la llegada de la primavera, la estación tan deseada y grata, salvo para los que no tienen la dicha de poder estar al lado de su ser amado.
La música está llena de madrigalismos o descripciones musicales literales y evocadoras de las palabras a las que acompañan, recursos muy empleados en el madrigal italiano desde el siglo XVI, y que en la nueva música barroca adquieren todavía más presencia. Podemos observar algunos, con ayuda de la partitura, sin excesiva dificultad, ya hemos dicho que la obra a propósito está plagada de ellos:
·Zefiro torna (Zéfiro vuelve) (compás 5 y ss.) se repite varias veces, cada vez más agudo: vuelve
·E di soavi accenti (compás 17 y ss.) melodía descendente dulcificada, suavizada por la repetición de notas.
·Laer fa grato (compás 19 y ss.): la palabra aire tiene una vocalización ascendente que lo simboliza.
·Eil pie disciogle a londe (compás 25 y ss., muy claro en los compases 31 a 34) : la melodía realiza una serie de ondulaciones que recuerdan las olas y los rizos.
·E mormurando (compás 36 a 39): vocalizaciones más graves (y por ello de menor volumen) y más lentas que antes, describen los murmullos.
·Tra le verdi fronde (compás 39-40): al ir en paralelo una voz queda oculta por la otra, entre la fronda.
·Fa danzar al bel suon sul prato i fiori (compás 41 a 49): las voces saltan (interválica amplia) para emular la danza, y a continuación se estabilizan en torno a una nota para evocar el prado (llano) salpicado de flores (las disonancias del compás 48)
·Inghirlandato il crin Filide e Clori (compás 49 a 53): Floreos musicales y diseño melódico descendente desde el registro agudo (el pelo está en lo más alto) describen las guirnaldas que caen del cabello.
·Note temprando amor care e gioconde (compás 53 a 65): Oímos primero sueltas las notas que tañen, separadas por amplios silencios (de las voces)
·E da monti e da valli ime e profonde (compás 67 a 73): los montes se describen con una melodía que asciende a saltos hasta lo más agudo, y el valle profundo con todo lo contrario, la otra voz desciende a su nota más profunda.
·Raddopian larmonia gli antri cantori (compases 73 a 86): los otros cantores responden en eco desde la lejanía y eso se simboliza con la dinámica de contrastes antes mencionada tan cara al gusto de la época en estos pasajes de repeticiones de motivos breves.
·Sorge piu vaga in ciel laurora (compases 87 a 91): la aurora surge con una melodía ascendente.
·El sole (compases 91 a 95): del mismo modo asciende el sol.
·Sparge luci dor (compases 95 a 99): la acción de esparcir se simboliza con una serie de notas vocalizadas (melismas) esparcidas por las voces.
·Piu puro argento fregia di Teti (compases 99 y ss.): viene ahora un breve canon imitativo, que quizá simbolice la pureza de la polifonía más estricta.
·Il bel ceruleo manto: (compases 104 a 113): la melodía convexa con la que repetidas veces se dicen estas palabras hace referencia visual a la forma de un manto cobertor.
·Sol io, per selve abandónate e sole (compases 113 a 116): No es casualidad que la palabra sol se entonce con la nota sol. Y en cuanto a la imagen de la soledad se logra con el uso de una sola de las dos voces para cantar este pasaje. Además, hemos abandonado la chacona, que pintaba las tres primeras y felices partes del soneto. Ahora la voz declama seriamente. La armonía contribuye a describir la situación sombría del protagonista. La melancolía se hace dueña de la música desde aquí.
·Lardor di due begli occhi el mio tormento (compases 116 a 128) se interpreta en el mismo ambiente sombrío. Ahora hay una segunda voz (due occhi)
·Come vuol mia ventura, hor piango, hor canto (compases 129 a final). Monteverdi utiliza el recurso habitual de representar el llanto con una música lenta y de notas descendentes, y asocia el canto con la alegría, su contrario, rápido y con vocalizaciones progresivamente más rápidas que, estas sí, se
·acompañan de nuevo del ritmo de chacona salvo en la coda final (desde el compás 149).