Ball robat pdf

Una cultura sense llibertat 

A la dècada dels cinquanta del Segle XX, la consolidació de la dictadura franquista, reconeguda de facto per les instàncies internacionals, acompanyada de l’obertura d’unes primeres escletxes públiques per a la recuperació de la cultura catalana. 

En el àmbit del teatre després de vuit anys de prohibició explícita de representar llengua catalana, tant en l’escena professional com en la d'aficionats, el règim franquista autoritzà la representació d'obres en català a la primavera del 1946, sempre que passessin els tràmits reglamentaris de la censura. Les posicions més permissives de la dictadura franquista, derivades del desenllaç de la Segona Guerra Mundial, es limitaren a acceptar únicament la reposició d'obres d'una determinada tradició teatral que anava de Frederic Soler a Josep M. De Sagarra, passant per Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias, Josep Pous i Pagès, Adrià Gual, Josep M. Folch i Torres o Lluís Elias. Així i la recuperació limitada d’aquest repertori, les traves de la censura i els pocs escenaris dedicats al teatre català dificulten l’accés de nous dramaturgs als escenaris professionals en uns moments en què, sense mitjans de comunicació en català, el teatre era, fet i fet, un dels pocs espais d'expressió pública per a la llengua.

Josep M domina com abans 1939, escena catalana professional després de la postguerra, obliga a tornar A la formula del poema dramàtic. Hi ha una crítica ni el públic acolliren de bon grat les seves gosadies encaminades a plantejar un teatre més modern. 

Per a Oliver, l'escena comercial catalana pràcticament no había anat enllà de Sagarra, un "autor acreditat», que, Després «d'abandonar su vena neoromàntica i de posar-se a to amb el teatre europeu», havia Optat per reprendre la manera que el seu públic li demanava.

La via de sortida comença a etreure’ns amb la creació acaballes l’any 1954. L’agrupació dramàtica de Barcelona s’estrena ball robat.

La censura 

L'autarquia de la cultura oficial franquista il 'intent de genocidi de la cultura catalana, en suma, limitaven moltíssim la Incorporació de les Noves Tendències dramatúrgiques europees o nord-americans. 

Pel que fa a l'edició, considerada Molt més perillosa que l'efímera representació, la censura de textos teatrals catalans (de Frederic Soler a Carles Soldevila) estava a l'ordre del dia: els Censors vetllaren, amatents, perquè els  obrers no ataquessin el «dogma» o la moral, ni tampoc l'Aparell institucional franquista (l'Església, a els Ministres, els Institucions i a els col·laboradors del regim). Val a dir que el primer text teatral autoritzat «miraculosament» per la censura, l'Abril de l'any 1948, fou Primera història d'Esther, de Salvador Espriu. 

La censura dels espectacles teatrals, arribava a classificar-los que titllava greument perillosos els que no s’adeien amb la moral catòlica oficial.

Els criteris censoris tendien a eliminar qualsevol atemptat al pudor i els bons costums amb relació amb el Sisè manament (era censurada referència a l'Avortament, l'Homosexualitat, l'adulteri o el divorci), L'opinió política contrària al sistema institucional del règim, l'ús de el llenguatge de manera indecorosa,  provocativa o impròpia de les persones «Decents» o la crítica a la religió com a Institució i jerarquia que garantia a els valors Divins i terrenals i inspirava la conducta humana comme il faut. 

Les Instruccions i normes per a la censura moral dels espectacles aclarien, Posem per cas, que aquests no podien presentar «vicis o personatges viciosos, trames amoroses, passionals o sensuals, amor lliure, adulteri, vestits provocatius, concepte frívol de el matrimoni, seducció, diàlegs grollers o impúdíctics, frases suggerents o picaresques  de doble sentit, gestos obstant celles i provocatius » en canvi és toleraven« els arguments amorosos correctament exposats »i, Fins i tot, és podia al·ludir al vici , si s'exposava« en forma discreta i condemnant sempre, bé amb el menyspreu o la desestimació, o amb el càstig de la justícia humana. Amb criteris tan laxos com aquests no es estrany que, a l’hora de la veritat, la práctica censoria estigues plena de contradiccions, inconseqüències i paradoxes. 

El barratge de la censura era, certament, menys temible quan es tractava d’una sessió única, com fou el cas de l’estrena de Ball robat.

Alternativa ADB 

L'Agrupació Dramàtical de Barcelona es fundà a les acaballes de l'any 1954, a redós del Cercle Artístic de Sant Lluc, amb el propòsit de dignificar i renovar l'escena catalana. Constituïda com una secció d’aquest centre cultural, que aixoplugava tam- bé la Coral Sant Jordi, l'ADB aspirava a formar i mantenir una companyia no professional, ben preparada artísticament, per a oferir, amb la col·laboració d'escenògrafs i músics, «representacions del teatre més noble».La programació s'allunyava dels postulats del teatre amateur de l'època i es guiava per un «teatre d'art» que constituís un repertori de textos de prestigi, antics o moderns, basat en obres originals catalanes i traduccions al català.

El projecte disposà de la complicitat cívica d’un important sector de la burgesia i de la intel·lectualitat de signe catalanista. 

El seu repertori abraça un ventall molt elèctic de clàssics fonamentals de la dramatúrgia universal. S.Shakespeare, Goldoni, Musset, Strindberg, Shaw, Txèkhov, Giraudoux, Brecht, clàssics catalans modernistes i dramaturgs contemporanis catalans: Joan Oliver. 

L’autor de ball robat va ser un element actiu dins de l’ADB fins al punt que alguns malintencionats anomenaven hiperbòlicament l’entitat amb el nom de Ca n’Oliver. 

LADB, encara que fos una representació única, confegí un repertori  mes propi d’un teatre nacional que no pas d’una entitat privada. 

Amb tot, després de l'accidentada estrena de L'òpera de tres rals, de Bertolt Brecht, en una versió d’Oliver, la seu de l'ADB, al Palau Dalmases, fou clausurada per la policia, juntament amb Òmnium Cultural i l'Institut d'Estudis Catalans. L'entitat va ser oficialment dissolta per l'autoritat franquista, disposada a evitar qualsevol avenç significatiu, per mínim que fos, que beneficiés la cultura i la llengua catalanes. 

La visió de Jonás

La reflexió de Jonás sobre la tradició –un dels temes preferits d'Oliver- arrenca de la constatació que l'ésser humà no pot ignorar el patrimoni que li és llegat, per bé que cada nova generació triï i faci balanç dels valors que vol encimbellar. El contestatari Jonás –escopit del ventre del gran peix per la irascibilitat divina- expressava els seus dubtes sobre el progrés de la humanitat i opinava que l'artista havia d'apostar per reaccionar saludablement en contra de la tradició immediata, fugir de la moda passatgera, preservar l'art de la facilitat o la mediocritat, buscar la puresa dels orígens i, en definitiva, servir només la bellesa.

A parer de Jonás, l'escena catalana es trobava en una situació agònica, gairebé desesperada, ja que pràcticament es reduïa a Josep M. De Sagarra, però també perquè el teatre havia perdut la seva funció social, engolit pel cinema. Jonás era partidari de l’actuació de la minoria avançada, la qual podia reaccionar davant de la mort lenta del teatre català. Aquesta minoria emprenedora -la burgesia catalanista- podia posar remei a l’agonia amb la coordinació d’esforços i una acció concreta: disposar d’una sala moderna al centre de la ciutat que programés teatre en català.

Respecte al teatre comercial, la incisiva mirada oliveriana fustigava el pragmatisme curt de mires els empresaris de parets. Als empresaris, els retreia que no n’hi havia prou a programar obres de Shakespeare, Molière, Priestley o O'Neill, sinó que calia fer-ho amb coneixement de causa i amb dignitat i eficàcia artístiques. Jonás exigia als empresaris que tinguessin un sentit artístic molt més afinat i que aixequessin el nivell general dels espectacles per frenar l'avanç de «la cretinización colectiva». La programació de la major part dels teatres barcelonins no podia continuar essent monopolitzada per «una literatura típicamente excrementícia», feta de «ciertos subproductos vodevilescos, groseramente traducidos o adoptados del francés, incalificables desde cualquier punto de vista».

En relació amb els professionals de l'escena, Jonás lamentava que hi haguessin tants pocs actors, admirables pel seu art i per la seva responsabilitat moral, i que, per contra, sobressin els còmics (actors sense vocació, ni dots, ni coneixements), regurgitessin els comediants (els enganyosos interessats) i escassegessin els histrions. Així mateix, es dolia que el gran públic preferís el cinema dolent al teatre bo.

El teatre és sobretot literatura. Cal reconèixer que els nostres comediògrafs no dominen l'art d'escriure i que a penes tenen res per dir; les excepcions són tan admirables com escasses. Comptem amb una tradició modesta però respectable, que no hem sabut aprofitar en sentit positiu. Jo proposaria als comediògrafs d'avui i de demà un punt de partida, un exemple solitari, una pedra angular per al futur edifici: la Primera història d'Esther [publicada el 1948], no tant pels valors estrictament escènics que pugui contenir com per la seva rica solidesa literària i lingüística i la seva transcendència moral i, en definitiva, humana.

La preestrena de Ball robat tingué lloc el 21 de maig de 1958 al Teatre Fortuny de Reus però l’ADB es Veíé obligada a ajornar-ne l’estrena per al 2 de juny per motius “estranys” a la seva voluntat (problemes amb la censura?).

Una lectura de Ball robat

La seva “comèdia dramàtica” va més enllà de les anàlisis crítiques del matrimoni burgès que havia abordat als anys vint i començament dels trenta a partir de l'anomenada «comèdia burgesa». Ľ'aspiració d'Oliver era assenyalar, sense cap trenca- ment formal, les deficiències morals de la classe burgesa a fi de remarcar-ne la incidència nefasta per al cos social i per a proposar-ne la millora ètica. Ball robat entronca més aviat amb la reflexió sobre l'essència de l'ésser humà d’Allò que tal vegada s'esdevingué (1936).

Els triangles

 En la comèdia burgesa , la institució del matrimoni no és feta de dos , sinó al més sovint de tres , ja que inevitable mpla la figura de l ' amant . Les tres protagonistes - contramodels del melodrama edificant coetani- vénen a constituir tres triangles potencials:

En el teixit d'admiracions no del tot correspostes , hi ha uns personatges que explicitan de manera activa , a través de la paraula , la seva predisposició enamoradissa : Mercè envers Oleguer , Núria envers Cugat i Oriol envers Eulàlia ( observem també un conat de triangle de baixa intensitat en l ' actitud de Cugat envers Eulàlia ) . Només hi ha dos personatges que , per contra , accepten de manera passiva , com un divertimento sense implicacions emocionals , l'envit de la seducció : Eulàlia es complau amb els elogis de Cugat i d ' Oriol , mentre que el seu marit , Oleguer , accepta les fantasies de Mercè.

El joc de seduccions que practiquen els personatges de Ball robat respon a un sistema compensatori que equilibra no tan sols els dèficits de les parelles respectives, dino também les pèrdues emocionals de cadascun dels seus membres. La partida es duia a terme en el nivell estricte de les paraules: cada jugador els atorga un valor qualitatiu diferent, diferent, fet q provoca els desequilibris de reciprocitat entre les orelles diamants potencials.

Allò que produeix la manca de reciprocitat és aquest decalatge entre el desig insatisfet i la satisfacció del desig, entre la fugida emocional i l’imperatiu dels fets entre allò que s’és i allò que es pot ésser en potència. Els integrants dels tres matrimonis transgredeixen tan sols els valors conjugals burgesos en termes de potència subjectiva: tot es queda en una explosió de paraules que s’en va en fum d’imaginacions. 

Ara bé , el joc d ' expectatives que generen els enamoraments ancials entre les parelles protagonistes té un doble contrapunt en : a ) la percepció errònia - i estàtica , que els uns tenen Dels altres , i b ) la consideració diferent que , al cap de Déu anys de convivència , un cop passat el pròleg felíç , els mereix la institució del matrimoni . La perspectiva amb què afrontaren el contracte matrimonial , una monogàmia consentida i , en teoria , indissoluble , no té perquè ser , una dècada després , necessàriament la mateixa.

Els personatges

La seva extracció burgesa parteix d'una distinció genèrica molt evident . Els tres homes protagonistes assumeixen cadascun un reputat estatus social : l ' intel·lectual ( Cugat ) , l ' advocat ( Oleguer ) i l ' industrial ( Oriol ) . Aquests rols masculins contrasten amb la pass " productiva de les mullers respectives ( Mercè , Eulàlia i Núria ) . A més , els personatges masculins tenen algun refugi per a conjurar el desencís : Cugat , l'escriptura , la literatura ; Oleguer , l'èxit de la seva carrera brillant ; Oriol , la pràctica de l ' esport . Les dones , en canvi , a part dels affaires femenins , redueixen la seva activitat al domus burgès : l'organització de la casa i la cura dels fills . 44 La tècnica del contrapunt permet de conèixer diverses aproximacions als replecs i contrastos dels personatges . La pa rella Cugat i Eulàlia , precisament la que no acaba convertint - se en un triangle potencial , sosté el sistema d'oposicions que s'estableixen entre els membres dels tres matrimonis . Cugat , un personatge de ressons autobiogràfics , és un « home llibresc , podrit de literatura que expressa amb lucidesa les raons del fracàs. L ' actitud reflexiva de Cugat es contraposa amb el pragmatisme d ' Oleguer , un autèntic home d'acció , expeditiu i resolut , que es deleix per alimentar el seu èxit professional  a costa de desatendre la de de desatendre la dona , com també d'Oriol , que bescanvia a la passió pueril pels esports per un enamorament construït sobre un vague record d'infantesa . Al seu torn , Eulàlia accepta resignadament el seu paper de dona - mare i , fins i tot , reclama Ir lo exercir en plenitud , a diferència de Núria i Mercè que , l’una per desídia i l ' altra per impossibilitat , no poden lliurar - se a la maternitat responsable i coven un profund ressentiment envers els seus marits . 

Com a bon satíric doblat de moralista , Oliver mostra el ridícul i el grotesc de les accions d ' uns personatges que es deixen endur per la mistificació i la inconsciència . La ironia caritativa oliveriana no s'estalvia algunes pinzellades de la millor tradició còmica ( Molière , Marivaux , Goldoni ) en les escenes frustrades de seducció , però el to que predomina en la seva peça és un pessimisme còsmic en què els personatges , com a individus , queden atrapats per la xarxa de relacions socials , de signe inequívocament burgès , que els condicionen i els expliquen . 

L’estructura 

La distribució de Ball robat en tres actes un epíleg permet d ' encadenar les combinacions binàries que esbossen els triangles potencials i , encara que la comèdia quedi oberta , resoldre les equacions possibles en un epíleg final . Al primer acte , que té l ' origen en el conte « Escena d ' alcova » aplegat a Biografia de Lot i altres proses ( 1963 ) , es planteja el triangle Cugat - Mercè- Oleguer i , alhora , s ' anuncia el triangle Cugat - Núria - Oriol . Al segon acte , es dirimeix el triangle Cugat - Mercè - Oleguer ( també s ' insinua , sense solució de continuïtat , el possible triangle Cugat - Eulàlia - Oleguer ) . Paral·lelament , en la primera part de l'acte tercer , es produeix la topada Oriol - Núria , que anuncia la virulència de l'encontre final , i es proposa el potencial tercer triangle en joc , Oriol - Eulàlia - Oleguer . A la darrera part de l'acte tercer , s'estableix un diàleg si és no és molieresc entre Núria , Mercè i Eulàlia , en què totes tres dones garlen precisament sobre els seus marits i , entre un tel de suspicàcies i insinuacions , acaben d ' enllestir els preparatius per al sopar d ' aniversari . L ' epíleg desfà , com comprovarem més endavant , els tres triangles amb el retorn al punt de partida . L ' espai La disposició triangular queda palesa , com en el cas de l'estructura , en la distribució espacial en tres àmbits d ' intimitat del matrimoni de filiació burgesa : 1 . El dormitori , l ' alcova , de la parella Cugat - Mercè ( acte I ) ; 2 . La saleta d'estar del matrimoni Oleguer - Eulàlia ( acte II ) , i 3 . La sala amb terrassa del duo Oriol - Núria ( acte III ) . Els tres espais corresponen a l ' àmbit del domus , en tant que seu de la família i espai d ' institucionalització del matrimoni . En aquest àmbit domèstic , interior , que podria ser una paròdia dels espais prototípics del « melodrama de saleta de rebre » coetani , la conversa privada pot escolar - se , amb petites tibantors , dins d'uns marges de civilitat i d ' auto control . La progressiva obertura de l'espai ( alcova , sala d'estar , terrassa ) culmina a l ' epíleg : l'acció se situa en un « menjador inde pendent d'un restaurant de luxe » , un terreny neutral en què la correlació de les parelles no cal que respongui a la convenció de l'àmbit domèstic conjugal . En aquest espai semipúblic , els tres matrimonis aparellen segons els triangles potencials que , en l'esfera privada , la del domus , ha dibuixat el cos de l'obra : Mercè - Oleguer , Oriol - Eulàlia i Núria - Cugat , en què el primer membre de la parella és l'actiu i el segon el receptiu de l ' enamorament ( els triangles els fan els respectius cònjuges ) . La disposició de l ' es Paí en el sopar de celebració de les bodes de níquel no és , després de tot el que ha passat , gens innocent .

 El temps

 L ' obra se seqüencialitza linealment en tres períodes temporals successius : 1 . La nit i , després d'una el·lipsi que es marca amb un enfosquiment de l'escena , les primeres hores del matí d'un dia del final de la primavera , el dimecres 19 de juny ( acte I ) ; 2 vint minuts després ( acte II ) , i 3 . Una mica més tard ( acte III ) . El darrer acte comença amb la trucada telefònica que Núria fa a Eulàlia i que respon Cugat a la meitat de l ' acte II , de manera que podem escoltar els dos interlocutors de la mateixa conversa . Per tant , amb una precisió cronomètrica la segona meitat de l'acte II corre paralela a la primera meitat de l ' acte III . A l'epíleg , que ens situa dos dies després de l ' acció de l ' acte III , la nit del divendres 21 , primer dia d'estiu , la trobada anual per celebrar l ' aniversari de les parelles es converteix en un ritual solemne - amb discurs i tot , que té més valor que altres anys , ja que es tracta de les bodes de níquel . De fet , el temps és omnipresent en l'obra i està molt relacionat amb la quimera de la felicitat . Es tracta d ' un temps vivencial que plana ineludiblement sobre els personatges : és el temps que pauta la vida ( néixer , viure , morir ) i que , en plena maduresa , fa més urgent treure l ' entrellat del sentit de la felicitat . Si les relacions entre les parelles canvien, perquè els individu, per les circumstàncies íntimes que han viscut, no són sempre iguals a si mateixos, ni tampoc relació amb els altres . L ' acció del temps esquerda , al cap i La fi , els clixés amb què els altres classifiquen els consemblants . 

El desenllaç

 L'acció de l ' epíleg comença tot just quan Cugat ha enllestit el discurs sobre la felicitat en el sopar de celebració de les bodes de níquel en la primera nit estival . Segons sabem després per boca de Núria , Cugat ha departit sobre la felicitat en termes d ' impossibilitat , ja que aquest estat d ' ànim s ' enyora o es desit ja , però mai no es té . Les rèpliques a la tesi de Cugat són una mica més optimistes : Eulàlia assegura que la felicitat consisteix a somiar - la i Oriol , a recordar - la o enyorar - la . Totes tres visions de la felicitat coincideixen , si bé es mira , a considerar - la inabastable ( la felicitat és en potència , no en acte ) i s ' adiuen fil per randa amb el pensament de Jonás :

Por suerte, nuestra capacidad de ilusión no conoce quiebras y se transmite intacta a lo largo de las generaciones.

En la festa del desè aniversari, els tres matrimonis s’han aparellat segons les raons del cor, per dir-ho a la manera de Pascal: Núria- Cugat, Mercè-Oleguer i Eulàlia-Oriol. Com en un <<ball robat>>, en q els balladors o espectadors poden prendre el/la ballador/Ra de qualsevol company a la <<festa de l’amor conjugal>> permet que cadascú s’aparelli al seu gust sempre que s’entegnui com un joc candorós. 

Un cop verbalitzada en públic la virtualitat de l’adulteri, s’esvaeix l’embadaliment i ja no és viable l’evasió lírica. Els personatges arriben a la lucidesa extrema quan comproven q la uníó de les tres parelles podia haver donat lloc a combinacions diferents, però el resultat vindria a ser el mateix. La institució del matrimoni anul·la per se les potencialitats de l’individu i crea un seguit de frustracions q s’accentuen amb la convivència dels anys. 

 Els triangles , per tant , admeten moltes combinatòries però la conclusió existencial és la mateixa , perquè , a diferència del que pregonaven els melodrames « edificants » de l’època , l ' ideal és sempre pervertit per la realitat . Quan la relació es tanca en els estrets marges conjugals burgesos , la insatisfacció és una conseqüència lògica , tot i que , al capdavall , el problema , com deia Jonás , és que l ' és ser humà no està en condicions biològiques de ser felíç . En el moment en què les parelles abandonen l'escena, El matrimoni no s ' ha dissolt en realitat , sinó que es torna a refer a través dels vincles més ferms de cada parella . 46 . Aquesta percepció social del temps respon a la importància que íntimament li conferia Oliver : « el temps és una cosa molt important . Naixem , vivim i morim dins el temps . 

.45. El contrapunt social , de classe , estretament vinculat al domus burgès , ofereixen els membres del servei : Jovita , la cambrera de Mercè ; la innominada cambrera d ' Eulàlia ; el Sr . Petit , el jove passant d ' Oleguer , i Llorenç , el a Oriol . El Sr . Petit , que acaba de ser pare , encarna precisament la felicitat més càndida i inconscient.