Anàlisi d'Obres Mestres: Renaixement i Barroc (Fitxes Tècniques)

Judit i Holofernes (Artemisia Gentileschi)

Fitxa Tècnica

Judit i Holofernes és un quadre pintat per Artemisia Gentileschi entre l’any 1611 i el 1612 (segle XVII). S’inscriu dins l’estil barroc. Està fet amb la tècnica de l’oli sobre un suport de tela. Es pot trobar a Nàpols, al museu Nazionale di Capodimonte.

Característiques Estilístiques

Composició

Aquest quadre, de temàtica religiosa, segueix una composició triangular. Els vèrtexs del triangle són els caps dels personatges, destacant el cap d’Holofernes com a centre principal perquè hi convergeixen totes les altres línies compositives.

L’escena es mostra a l’espectador com un fotograma fílmic perquè pot suposar què ha passat abans i deduir què passarà després.

L'escena principal es presenta en un primer pla i de manera crua i dramàtica.

Línia, Color, Volum i Llum

El color domina sobre la línia. Predominen els colors vermells, blaus i blancs, cosa que pot interpretar-se com una mostra més de la influència de Caravaggio. La llum surt de l’esquerra del quadre i dóna sensació de volum, ja que juga amb els plecs de la roba dels personatges i amb la seva posició. Amb el joc de colors de diferents tonalitats també aconsegueix sensació de volum.

La influència de Caravaggio també és evident en el fet que presenta els personatges amb roba corrent, no els tracta com un estereotip de bellesa, sinó com a gent de carrer.

Per aconseguir crear una atmosfera dramàtica, Artemisia envolta l’escena d’un tenebrisme intens, trencat només per l’ús d’un potent feix de llum efectista, teatral, que il·lumina l’escena d’esquerra a dreta, en diagonal, sense que sapiguem d’on prové.

També podem trobar, expressades en aquest quadre, altres característiques del Barroc: és un quadre naturalista, i accentua molt el moviment dels personatges. Juga amb un contrast d’ombra i llum (clarobscur) i amb la teatralitat expressiva dels personatges.

Iconografia

Aquesta obra representa un relat de l’Antic Testament. La història és la següent: l'exèrcit assiri estava assetjant la ciutat de Betúlia. Judit es va infiltrar en el campament assiri dient que era una desertora. El general Holofernes es va enamorar d’ella i va organitzar un banquet a la seva tenda. Després de sopar, el general estava totalment begut, Judit li va tallar el cap amagant-lo dins d’un sac, que li va donar a la seva serventa Agra. Al matí següent, els assiris van saber el que havia passat i van fugir.

La dona d’aquest quadre no està representada com una dona vella, com molts autors que pintaren la mateixa escena feren, sinó que és una dona jove i no mostra cap signe de dolor, pena ni compassió, més aviat indiferència i fredor. Aquestes característiques es poden relacionar amb l’experiència personal d’Artemisia Gentileschi, amb el trauma que li va provocar la seva violació. La pintura mostra, camuflat dins d’un relat Bíblic, la seva ràbia i superioritat sobre l’home que la violà.

L'Art de la Pintura (Johannes Vermeer)

Fitxa Tècnica

Pintura de Jan Vermeer de la segona meitat del segle XVII (1666-1668), és d’estil Barroc i segueix la tècnica de l’oli sobre tela. La seva temàtica és intimista. L’obra es troba en un Museu de Viena.

Context Històric

Holanda havia format part dels Països Baixos que pertanyien a la monarquia dels Àustries espanyols des de principis del segle XVI, amb Carles I (V). En el segle XVII, enmig de les guerres de religió, Holanda es va oposar al domini espanyol i es va enfrontar a la monarquia en la Guerra dels Trenta Anys, fins que l’any 1648, per la Pau de Westfàlia, Holanda aconseguia la independència.

L'estil Barroc va sorgir a principis del segle XVII, després del Concili de Trent (1545-1563) a Itàlia. D'aquí es va estendre cap a la major part d'Europa. Fou un moviment artístic que tot i mantenir unes constants comunes (domini del color sobre la línia, naturalisme, moviment, estudi de la llum...) l’entorn cultural propi de cada pintor i la seva singularitat marquen les diferències. Rembrandt era holandès i Holanda era un país ric, amb una burgesia potent per l’intens comerç que s’hi desenvolupava des de la Baixa Edat Mitjana. Aquesta burgesia calvinista tenia una mentalitat molt diferent a la de la noblesa catòlica, com es pot comprovar en contemplar l’obra artística de l’època.

La figura de Johannes Vermeer representa, juntament amb Frans Hals i Rembrandt, el cim de l’art barroc holandès. A diferència d’altres autors coetanis, Vermeer es va dedicar a la pintura de gènere, especialment als quadres d’interior que reflectien la vida tranquil·la i confortable de la burgesia del seu temps i als paisatges. Pintor molt meticulós i lent, avui només se li atribueixen 35 obres. L’interès per la ciència també es fa palès en els títols de les obres i en la seva pròpia tècnica pictòrica.

Anàlisi Estilística

Composició

El quadre, a nivell compositiu, es divideix en tres parts perfectament integrades entre si. El primer pla el forma l’ampul·lós cortinatge i la cadira. El contundent cortinatge aporta teatralitat a la composició; sembla un recurs del pintor per suggerir el moment representat com si es tractés d’un escenari, amb la qual cosa es trenca la sensació d’intimitat que l’escena pot evocar.

El segon pla l’integra el llum que penja del sostre, el propi pintor i el seu cavallet, i la taula, disposats formant dues diagonals amb un vèrtex comú que apunta al tercer pla i centre d’interès de la composició: la imatge de la model sobre el gran mapa de fons. Vermeer ha situat el «punt de fuga» sota de la mà dreta de la model, aconseguint, així, que la mirada de l'espectador s'adreci a la figura femenina.

Llum

Vermeer ens ofereix una composició que individualitza les figures i els objectes, encara que, a través de la llum, les unifica. La llum il·lumina l'estança des d'una finestra que no veiem, però que intuïm. La llum impacta damunt la paret, destacant-ne el mapa que hi ha penjat. La llum s’escampa per l’habitació fins a fer sentir a l’espectador l’existència de l’espai, de l’atmosfera. Les rajoles romboïdals del terra contribueixen a reforçar aquesta impressió a través de la sensació de profunditat que creen.

Vermeer coneixia l´ús de la cambra fosca i això l’ajudà a aconseguir que la varietat d’efectes de llum resulti tan natural –zones d’ombra profunda combinades amb zones de gran claredat–, punts de llum i reflexos fins a aconseguir semblar llum real. El tractament que Vermeer fa de la llum li permet crear una sensació atmosfèrica que inunda tot l’espai, integrant-lo. La intensa il·luminació destaca la brillantor de les tonalitats blaves, grogues, blanques i fosques en un estil que recorda Rembrandt.

Línia i Color

El color domina sobre el dibuix. Tècnicament, Vermeer utilitza pinzellades diferents, gruixudes en els cortinatges, cadires i llum, i més diluïdes a la resta del quadre.

Els colors utilitzats són el groc llimona, el blau, el gris perla, el negre i el blanc que, barrejant-se, creen una atmosfera intimista. En el seu conjunt, l'escena és d'una gran teatralitat, però a la manera d'un teatre sense públic en el qual l'espectador es converteix en «voyeur», és a dir, en algú que mira sense ser vist.

Altres Característiques

Marcat detallisme de tots els objectes, des de la roba, als mobles i al marbre del terra.

La temàtica és al·legòrica i la seva funció decorativa i experimental pel que fa a l’estudi de la llum.

Les Tres Gràcies (Peter Paul Rubens)

Fitxa Tècnica

Pintura de RUBENS de la primera meitat del segle XVII. Correspon a l’estil barroc flamenc. És de temàtica mitològica realitzada segons la tècnica a l’oli sobre taula. Es troba al Museu del Prado de Madrid.

Context Històric

Rubens fou pintor de la Cort espanyola a Flandes. Flandes va continuar sota domini de la corona dels Àustries espanyols fins al 1714, a diferència d’Holanda que es va independitzar el 1648 amb la Pau de Westfàlia.

L'estil Barroc va sorgir a principis del segle XVII, després del Concili de Trent (1545-1563) a Itàlia. D'aquí es va estendre cap a la major part d'Europa. Fou un moviment artístic que tot i mantenir unes constants comunes (domini del color sobre la línia, naturalisme, moviment, estudi de la llum...) l’entorn cultural propi de cada pintor i la seva singularitat marquen les diferències.

Rubens va viatjar a Itàlia i Espanya i va conèixer Caravaggio i Velázquez. Va actuar també com a diplomàtic en diversos conflictes. Va pintar més de 1.300 quadres i va exercir una notable influència en la pintura del segle XVIII, especialment en el Rococó. Rubens va pintar per a la noblesa i la cort. Va pintar tot tipus de temes i va utilitzar, sovint, obres de gran format. Fou un gran admirador de l’escola veneciana.

El quadre de «Les tres Gràcies» va formar part de la col·lecció de Rubens fins a la seva mort, i es creu que va ser comprada per Felip IV o regalada al rei per la segona dona del pintor, Helena Fourment.

Anàlisi Estilística

Composició

Estructura triangular, amb un primer pla format per les Tres Gràcies i un paisatge amb un horitzó molt baix que potencia les figures disposades en primer pla. Les Tres Gràcies queden emmarcades per una font clàssica (dreta), un arbre amb la seva roba (esquerra) i, unint l'un i l'altre, una garlanda de flors que li permet acabar de configurar l’espai escenogràfic de la pintura.

L’escena es construeix d’esquena a l’espectador (una de les figures és representada d’esquena), tancada en ella mateixa a través de l’enllaç de braços, el vel transparent que les rodeja i les mirades que es creuen entre elles.

Llum i Color

A diferència del tenebrisme de Caravaggio, Rubens ens presenta una paleta de colors intensos i vius, encara que també utilitza el clarobscur i ho aconsegueix emmarcant les figures com si es trobessin dins d’un espai cobert, mentre la il·luminació és a fora. El cromatisme de l’obra es fonamenta en el contrast de la blancor dels cossos i un paisatge dominat pels ocres i el verd.

Altres característiques a destacar serien: l’estudi del cos i el seu moviment, accentuat per la posició dels peus que semblen estar a punt d’iniciar una dansa. Tot el conjunt és representat sota un marc escenogràfic. És una pintura pensada per a recrear els sentits i la voluptuositat.

Iconografia

Les Gràcies habiten a l’Olimp, al costat de les Muses, i protegeixen els filòsofs. Són les deesses de la bellesa, l’encant i l’alegria. La seva influència és apreciable en els treballs de l’esperit i a les obres d’art.

El primer a fer referència a les Gràcies va ser el poeta grec Hesíode (segle VIII aC), a la seva obra Teogonia. Les descripcions que sempre s’han fet d’elles les presenten nues i entrellaçades, sense principi ni fi. Aquesta descripció literària s’ha mantingut en la representació pictòrica de Rubens com també havia fet Botticelli en el Renaixement.

Les Tres Gràcies eren filles de Zeus i de la nimfa Eurínome i presidien festes i banquets en els quals dansaven al servei dels déus, tot acompanyant, normalment, Afrodita, la deessa de l’amor.

Es creu que les cares de les Tres Gràcies són retrats de les dues mullers de Rubens.

La voluptuositat de la pintura de Rubens, la seva paleta cromàtica, el tractament de la llum, van exercir una notable influència en la pintura Rococó, també coneguda com a pintura galant.

Tempietto de San Pietro in Montorio (Donato Bramante)

Fitxa Tècnica

San Pietro in Montorio és un petit temple construït l’any 1503 (s. XVI) i dissenyat per Donato Bramante. S’inscriu dins l’estil del Renaixement, justament en el període que podem considerar com de transició del Quattrocento al Cinquecento. Empra un sistema constructiu arquitravat i voltat. Està fet de pedra i marbre a la base i al capitell de les columnes, i de granit el fust de les columnes. Es va construir per encàrrec dels Reis Catòlics. Es localitza a Roma.

Context Històric

El Renaixement (segles XV i XVI) va ser un moviment intel·lectual i artístic que es va iniciar a les ciutats d’Itàlia i es caracteritza per considerar el període medieval com una època fosca i poc significativa i per voler recuperar la cultura clàssica grecoromana. L’art del Renaixement es divideix en dues etapes: el Quattrocento (segle XV) i el Cinquecento (segle XVI).

Els renaixentistes no volien copiar el passat, sinó reinterpretar-lo. També volien que l’activitat artística fos lliure i no depenent de la religió, i s’inspiraven en els ideals humanistes que feien de l’home el centre de totes les coses, a la vegada que es volia arribar a Déu no per la fe sinó per la raó.

El territori italià era un conjunt de repúbliques independents al nord (Milà, Venècia, Florència, Gènova), mentre els Estats Pontificis ocupaven el centre de la península i el sud constituïa el regne de Nàpols-Sicília dominat per la causa dels Àustries o pels Borbons, segons el moment.

Donato Bramante va ser un famós arquitecte del Renaixement. Va ser nomenat arquitecte pontifici (pel suport que rebia del Papa) portant a terme el «Palau dels Papes» i la Basílica de «Sant Pere del Vaticà» que només va començar perquè va ser acabada per altres autors, especialment Bernini (Barroc).

Característiques Estilístiques

Anàlisi Arquitectònica

És un temple de dimensions petites i de planta circular, com els antics tholos. Bramante coneixia l’obra de Vitruvi (De Arquitectura) i, per tant, la planta centralitzada del templet es relaciona amb la idea de Vitruvi de lligar les formes del temple a les proporcions del cos humà per arribar a la forma perfecta.

El cercle i el quadrat es fan servir com a formes ideals per dissenyar les plantes de les esglésies. És en aquest moment quan neix el concepte de «disseny» = pensar un objecte i crear-lo amb inventiva i originalitat.

Vist en planta, el temple de Sant Pietro queda definit per tres circumferències que defineixen tres àmbits distints. La circumferència exterior la forma l’estilòbat (escales de l’entrada); la intermèdia ve definida per les columnes que formen el peristil i la interior és la cel·la pròpiament dita amb pilastres adossades al mur.

En alçat, San Pietro in Montorio es pot dividir en dos pisos. El primer pis és format per l’estilòbat, la basa i les columnes (de fust llis) amb capitells toscans i amb un arquitrau i un fris dividit en tríglifs i mètopes que contenen relleus al·ludint al sacrifici de sant Pere. El fris es remata amb una balustrada que genera espais de buit i ple, la qual cosa serveix com a transició entre un espai circular més ample (primer pis) i un espai més estret, segon pis.

En aquest segon pis s’hi alça un tambor que és cobert per una cúpula. La cúpula és nervada, i els seus nervis conflueixen en la llanterna. En el tambor hi ha nínxols on deurien haver-hi estàtues relacionades amb sant Pere, avui desaparegudes.

Iconografia

Els arquitectes del Renaixement italià se sentien atrets per la planta centralitzada perquè la consideraven una pervivència del temple clàssic i per la seva associació simbòlica amb la idea de Déu, la perfecció i la unitat. Aquesta cúpula simbolitza el martiri de l’apòstol Pere. El templet està construït on es diu que van crucificar a sant Pere. La cripta simbolitza el martiri de l’apòstol, el peristil (columnes envoltant l’edifici) simbolitza l’església militant i la cúpula, l’església triomfant. Les tres escales inferiors simbolitzen la fe, l’esperança i la caritat.

San Pietro in Montorio es va convertir en el model clàssic a imitar durant tot el Cinquecento. El pintor Rafael va utilitzar el temple com a referent en el quadre titulat Esposori de la Mare de Déu.

Entre els segles XV i XVII es donaran tres tipologies de plantes d’esglésies: Brunelleschi, en el Quattrocento, es decantarà per la planta basilical; Bramante, en el Cinquecento, per la planta centralitzada i Bernini i Borromini en el segle XVII, per la planta el·líptica.

Apol·lo i Dafne (Gian Lorenzo Bernini)

Fitxa Tècnica

Apol·lo i Dafne és un conjunt escultòric de Lorenzo Bernini fet entre els anys 1621 i 1623. Pertany a l'estil barroc, el seu material és el marbre i la seva tècnica ha estat la talla. Es troba a la Galeria Borghese de Roma.

Context Històric

En el s. XVII la Pau de Westfàlia (any 1648), que va posar fi a la Guerra dels Trenta Anys, va provocar una crisi en la monarquia dels Àustries i un ascens en la dels Borbons. A més a més, van començar a sorgir esquerdes en la cadena que unia les diferents variants de la religió catòlica, concretament en els Calvinistes i els Protestants, que es van allunyar de les directrius de l'església de Roma. Des d'aquest moment, el Papa, amb la necessitat de demostrar la superioritat del Catolicisme sobre els Calvinistes i els Protestants, va fer de l'estil barroc, l’art que demostrava el poder de l’església de Roma i del Papat. Aquest nou estil va ser adoptat per Lluís XIV (el Rei Sol), monarca que el va convertir en l'expressió de la monarquia absoluta, de tot el poder que concentrava en la seva persona.

En l'estil Barroc es conserven els principis de la raó, la ciència i el coneixement com a fonts d'inspiració, principis que no deixen de ser una evolució del període del Quattrocento.

L'encàrrec de la construcció d'aquesta escultura la va fer el cardenal Scipione Borghese. Bernini va aprendre l’ofici d’escultor del seu pare. I va ser aquest qui el posà en contacte amb Scipione Borghese. Bernini va comptar amb el favor de diferents Papes, cosa que li va permetre desenvolupar tot el seu enginy, tant en el camp de l’arquitectura –dissenyant la plaça de Sant Pere del Vaticà–, com en el camp de l’escultura.

Característiques Estilístiques

Anàlisi Escultòrica

La temàtica d’aquest conjunt escultòric és mitològica. S'hi representa el mite d'Apol·lo i Dafne.

Les principals característiques de l'obra són les següents:

• És un conjunt escultòric que, com a l’hel·lenisme, ha d’observar-se circularment. Si s'observa des de la part del darrere, la figura de Dafne queda oculta i tan sols es pot identificar l'arbre en el qual es converteix, el llorer, de manera que girant al voltant de l'estàtua es té una visió progressiva de la metamorfosi de la nimfa.
• Domina el moviment, creat a partir de les nombroses línies corbes i diagonals que formen el conjunt, per exemple, entre els braços de la nimfa i del déu.
• Hi ha un estudi anatòmic ben notable, que s'aprecia sobretot en les articulacions de les extremitats (genolls i colzes).
• El rostre de Dafne expressa un cert patiment durant la seva metamorfosi, i per la forma que té la seva boca, sembla exhalar un crit; Apol·lo, en canvi, no mostra una expressió clara, cosa que fa que en aquestes expressions hi hagi un clar contrast d'actituds. Els rostres, doncs, expressen sentiments.
• S'observa molt detallisme en els plecs de la roba que vesteixen així com en els pentinats.
• S’observa joc de textures a partir d’un mateix material, el marbre.
• S’observa un estudi de la llum. Els angles i contraangles, els plecs de la roba generen zones de clarobscur, característiques del Barroc.

Iconografia

Bernini captura el mite d’Apol·lo i Dafne seguint un passatge de les Metamorfosis d’Ovidi, representant el moment en què la nimfa Dafne, gràcies a l’ajut del seu pare, es converteix en llorer («daphne» vol dir llorer en grec) per tal d’escapolir-se de la persecució del déu. Des d’aquest moment, Apol·lo va convertir el llorer en el seu arbre sagrat.

Aquest mite il·lustra l'origen d'un dels símbols típics del déu, la corona de llorer.

San Carlo alle Quattro Fontane (Francesco Borromini)

Fitxa Tècnica

Sant Carlo alle Quattro Fontane és una obra arquitectònica dissenyada per Francesco Borromini. És d’estil Barroc (s. XVII). Va ser construïda en dues etapes: l’església i el claustre entre 1638 i 1641; la façana entre 1665 i 1667. El sistema constructiu és arquitravat i voltat i el material utilitzat és el maó i l’estuc. Es troba a Roma i va ser construïda per ordre del Procurador General dels Trinitaris Descalços (ordre espanyola que volia tenir seu a Roma).

Context Històric

Al segle XVII la monarquia Espanyola va deixar de ser una potència a Europa. La Pau de Westfàlia (1648) que posà fi a la Guerra dels Trenta Anys, provocà la crisi dels Habsburg (Àustries) i l’ascens dels Borbons (França). El segle XVII és conegut, també, com el segle de les guerres de religió. Els protestants i calvinistes havien trencat la unitat del catolicisme i s’havien allunyat de les directrius de Roma. Davant aquesta realitat, el Papat féu de l’estil Barroc, l’estil de la Contrareforma, de la mateixa manera que Lluís XIV el convertí en l’expressió de la monarquia absoluta.

El Barroc és un estil resultat d’una evolució que s’inicia al Quattrocento, amb el moviment Humanista i el Renaixement. La raó, la ciència, es mantenen com a eixos vertebradors del pensament. La revolució científica del segle XVII provocà en els artistes del barroc un gran interès per tractar els conceptes d’espai, llum i temps.

Borromini, l’arquitecte de l’església de Sant Carlo Alle Quattro Fontane, va treballar a les ordres de Bernini, l’arquitecte de la columnata de Sant Pere del Vaticà. El projecte de Sant Carlo Alle Quattro Fontane va ser el primer projecte important que va rebre Borromini i en el qual va expressar el seu concepte arquitectònic basat en el moviment ondulant, tant en planta com en alçat.

Característiques de l'Obra

Anàlisi Arquitectònica

L’arquitectura de Borromini es caracteritza per trencar amb les pautes establertes al Renaixement i al primer Barroc, basades en la construcció per mòduls (multiplicar i dividir una unitat bàsica).

Borromini també va treballar a partir de formes geomètriques, però el seu estil està basat en el joc de la corba, la contracorba i l’el·lipsi, formes que generen sensació de moviment, una característica essencial de l’estil Barroc.

L’església de Sant Carlo alle Quattro Fontane va ser un projecte difícil, pel fet que l’espai on s’havia d’edificar era molt irregular i reduït.

Borromini estructura la façana en dos pisos, separats a la manera clàssica, per arquitrau i cornisa, però de formes ondulades. Els dos pisos es divideixen en tres carrers delimitats per contundents columnes d’estil compost –corinti i jònic–. També hi ha correspondència en el joc de formes còncaves dels trams laterals i la convexitat del tram central.

Tota la façana és moviment pel joc de llums i ombres que generen els diferents elements arquitectònics. El cos central, còncau, es remarca dels laterals també per l’ornamentació: sobre la porta d’entrada hi ha el nínxol amb la imatge de sant Carlo Borromeu sota les ales de dos querubins. En el pis superior, una barana ondulada en simetria amb la cornisa trenca la verticalitat de la porta coronada per un medalló gegant (no és un òcul perquè no està foradat).

La planta presenta una forma de dos triangles equilàters units per la base. Dins dels triangles, s’insereixen dues circumferències. Les tangents d’aquestes circumferències serveixen com a arcs externs d’una el·lipsi flexible. L’el·lipsi dibuixa el ritme còncau/convex de la planta.

Vista en alçat, San Carlo destaca per la cúpula ovalada que descansa sobre quatre petxines. Està decorada amb un laberint de cassetons de forma octogonal, hexagonal i de creu grega. La mida dels cassetons va disminuint conforme s’apropa a la llanterna, seguint les lleis de la perspectiva. Amb la llum que entra de la llanterna i la decoració dels cassetons, s’aconsegueix crear la sensació d’una cúpula flotant.

Iconografia

L’obra de Borromini va ser ràpidament reconeguda per la seva ingeniositat per distribuir l’espai en un lloc tan reduït, sense perdre la sensació d’equilibri i moviment.

Els Trinitaris Descalços, que encarregaren l’obra, eren una congregació monàstica pobra i austera, dedicada especialment a alliberar presos cristians.

Alemanys, flamencs, francesos, italians, espanyols demanaren a Borromini els plànols de la seva obra, cosa que el reconeixia com un gran arquitecte. Tanmateix, l’èxit d’aquesta primera obra en solitari no li va servir per evitar el suïcidi.

El Naixement de Venus (Sandro Botticelli)

Fitxa Tècnica

El naixement de Venus és una pintura d’estil Renaixentista del s. XV (1485), és a dir, del Quattrocento. El seu autor és Sandro Botticelli. Està realitzat seguint la tècnica del tremp sobre tela. Actualment es troba a la Galleria degli Uffizi, de Florència.

Context Històric

El Renaixement (segles XV i XVI) va ser un moviment intel·lectual i artístic que es va iniciar a les ciutats d’Itàlia i es caracteritza per considerar el període medieval com una època fosca i poc significativa i per voler recuperar la cultura clàssica grecoromana. L’art del Renaixement es divideix en dues etapes: el Quattrocento (segle XV) i el Cinquecento (segle XVI).

Els renaixentistes no volien copiar el passat, sinó reinterpretar-lo. També volien que l’activitat artística fos lliure i no depenent de la religió, i s’inspiraven en els ideals humanistes que feien de l’home el centre de totes les coses, a la vegada que es volia arribar a Déu no per la fe sinó per la raó.

El territori italià era un conjunt de repúbliques independents al nord (Milà, Venècia, Florència, Gènova), mentre els Estats Pontificis ocupaven el centre de la península i el sud constituïa el regne de Nàpols-Sicília dominat per la causa dels Àustries o pels Borbons, segons el moment.

La riquesa comercial de les repúbliques del nord, la rivalitat entre elles, i l’afany dels Papes per fer de Roma la ciutat representativa de la força de l’església catòlica, impulsà l’obra de molts artistes que foren protegits (mecenatge) per la qualitat de la seva feina. Per als artistes del Renaixement, l’artista no havia de ser un artesà com a l’Edat Mitjana, sinó un intel·lectual.

Botticelli va rebre l'encàrrec del seu mecenes, Lorenzo di Pierfrancesco de Mèdici, cosí de Llorenç el Magnífic. El quadre havia de decorar una de les seves estances d’una vil·la situada prop de Florència. El quadre simbolitza l'ideal de la bellesa femenina del Renaixement i la passió dels humanistes pel món antic.

Botticelli, a diferència dels altres pintors italians contemporanis, com Andrea Mantegna, destaca per la importància que dóna al color i al paisatge, fet que l’apropa a l’escola flamenca més que no pas a la tradició italiana, caracteritzada pel domini de la línia sobre el color i per la preferència.

Anàlisi Estilística

Temàtica i Funció

La temàtica d’aquest quadre és de caràcter mitològic, concretament tracta sobre el naixement de Venus (deessa de l’amor) i la seva funció és decorativa. Botticelli mostra l’arribada de la deessa, després del seu naixement, a l’illa de Citera, empesa pel vent, tal com va descriure Homer. La temàtica del quadre enllaça, doncs, directament amb la cultura clàssica, característica determinant del Renaixement.

Composició

La composició d’aquest quadre no és arbitrària, sinó estudiada seguint les lleis de la geometria. L’element central compositiu és el triangle que emmarca la figura central, la deessa Venus que apareix sobre una enorme petxina.

Perspectiva, Llum, Color i Volum

L’estudi de com donar profunditat en una superfície plana a través de la pintura fou una de les grans preocupacions dels pintors renaixentistes.

La llum prové de la dreta, per això es projecten les ombres de la petxina i també les gradacions de tonalitat blavoses en la roba de Zèfir, el déu del vent.

Colors i Línia: Hi ha un equilibri entre línia i color. Els verds i els blaus ressalten per la calidesa de les zones rosades amb suaus tocs de daurats.

Volum: La sensació del volum la trobem en la roba dels personatges que es pega als cossos, destacant tots i cadascun dels plecs i detalls. Cal tenir en compte que la tècnica pictòrica utilitzada és el tremp que no permet, com la tècnica de l’oli, establir una textura tan fina per la pastositat del pigment.

Estudi Anatòmic

La representació d’un cos femení nu mostrat segons un plantejament naturalista. El realisme anatòmic queda suavitzat per la bellesa idealitzada de la figura i pel seu caràcter de deessa.

Iconografia

La protagonista del quadre és Venus, la deessa de l’amor que ocupa el centre de la composició. A l’esquerra del triangle trobem a Zèfir, el déu del vent, al costat d’Aura, la deessa de la brisa, enllaçats ambdós personatges en una estreta abraçada. A la dreta de la composició, trobem la zona terrestre, on apareix una de les Hores, les deesses de les estacions, concretament la que representa la Primavera. L’Hora espera a la deessa per protegir-la amb un mantell florejat; les roses cauen junt a Venus ja que la tradició diu que van sorgir d’ella.

Hesíode, escriptor grec del període arcaic, explica que Afrodita (la Venus romana) va néixer de la fecundació del mar produïda pel semen d'Urà, caigut en forma de pluja de roses. Acabada de néixer, la deessa va arribar a les costes de Xipre damunt d'una petxina, portada pel vent suau i càlid de l'oest (Zèfir), acompanyat per la nimfa Cloris, que fa verdejar la terra. Venus és rebuda a la costa per la nimfa Hora, que amb un mantell cobreix la seva nuesa.

Venus és la deessa de l'amor i l'ideal de la bellesa femenina. Alguns autors consideren que Botticelli va pintar el rostre de la deessa Venus inspirant-se en el de la seva estimada Simonetta Vespucci.

La Pietat del Vaticà (Miquel Àngel)

Fitxa Tècnica

La Pietat del Vaticà és un grup escultòric de finals del segle XV, obra de Miquel Àngel. Aquesta escultura d'estil Renaixentista, pertany a l'època del "Quattrocento" i el seu material és el marbre. El grup escultòric està treballat segons la tècnica de la talla. L’obra es troba a la Basílica de Sant Pere del Vaticà, a Roma.

Context Històric

El Renaixement (segles XV i XVI) va ser un moviment intel·lectual i artístic que es va iniciar a les ciutats d’Itàlia i es caracteritza per considerar el període medieval com una època fosca i poc significativa i per voler recuperar la cultura clàssica grecoromana. L’art del Renaixement es divideix en dues etapes: el Quattrocento (segle XV) i el Cinquecento (segle XVI).

Els renaixentistes no volien copiar el passat, sinó reinterpretar-lo. També volien que l’activitat artística fos lliure i no depenent de la religió, i s’inspiraven en els ideals humanistes que feien de l’home el centre de totes les coses, a la vegada que es volia arribar a Déu no per la fe sinó per la raó.

El territori italià era un conjunt de repúbliques independents al nord (Milà, Venècia, Florència, Gènova), mentre els Estats Pontificis ocupaven el centre de la península i el sud constituïa el regne de Nàpols-Sicília dominat per la causa dels Àustries o pels Borbons, segons el moment.

La riquesa comercial de les repúbliques del nord, la rivalitat entre elles, i l’afany dels Papes per fer de Roma la ciutat representativa de la força de l’església catòlica, impulsà l’obra de molts artistes que foren protegits (mecenatge) per la qualitat de la seva feina. Per als artistes del Renaixement, l’artista no havia de ser un artesà com a l’Edat Mitjana, sinó un intel·lectual.

Miquel Àngel fou escultor, pintor i arquitecte. La família Mèdici li encarregà importants obres i també diferents Papes, com Juli II que li encarregà els frescos de la Capella Sixtina. L’obra que comentem, la Pietat, és una obra primerenca. Al llarg de la seva vida, Miquel Àngel va esculpir altres pietats en un estil rupturista i gairebé impressionista, lluny de l’academicisme clàssic que mostra aquesta obra. Per això, encara que aquesta Pietat se situï per època i factura en el Quattrocento, l’obra de Miquel Àngel és marcadament manierista, és a dir, del Cinquecento.

Característiques Estilístiques

Anàlisi Escultòrica

La Pietat del Vaticà és una escultura exempta, feta de marbre mitjançant la tècnica de la talla i la seva temàtica és religiosa. Les seves característiques més rellevants són:

• La composició de l'obra es basa en la geometria, podem observar com aquest conjunt escultòric forma un perfecte triangle equilàter, recuperant els ideals de l'art clàssic com eren l'harmonia, la simetria i la proporció: l'ideal de bellesa platònic.
• Mitjançant aquest triangle equilàter, l'autor ens vol demostrar la relació que hi ha entre les parts i el tot, on la Verge i Crist formen una sola figura geomètrica, una unitat.
• És una obra per ser vista frontalment, d’acord amb els postulats del classicisme grec.
• Aquesta escultura posseeix un gran realisme, però alhora, trobem l'absència de sentiments en el rostre dels personatges, característica que fa d’aquesta obra una excepció de l'època, ja que totes les altres obres posseïen una marcada representació del patiment de Crist. Tota l’obra respira serenitat i contenció del dolor: la Verge, molt jove, no mira Crist, sinó que té el cap inclinat i sembla que accepta en silenci, amb l’expressiu gest de la mà esquerra, la voluntat divina.
• Observem un estudi anatòmic molt elaborat del cos de Crist i un fort contrast de textures, doncs els plecs de la roba de la Verge es contraposen amb la textura del cos de Crist.
• No està policromat perquè pensaven que les obres grecoromanes no estaven pintades.
• L'autor, Miquel Àngel, va firmar la seva obra, l’única signada per ell, en lletres capitals romanes damunt la banda que travessa el pit de la Mare de Déu, on hi posa: "Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo".

Iconografia

Aquest conjunt escultòric, La Pietat, és la representació iconogràfica de la Verge Maria amb el cos mort de Jesús a la falda, després del davallament de la creu. Miquel Àngel representa la Verge molt jove per tal de simbolitzar-ne la puresa.

L'Escola d'Atenes (Raffaello Sanzio)

Fitxa Tècnica

L’Escola d’Atenes és una pintura mural realitzada durant el s. XVI (1509-1510) per Raffaello Sanzio (Rafael). Aquesta pintura és d’estil Renaixentista (Cinquecento) està feta amb la tècnica del fresc i actualment es troba al Palau Apostòlic del Vaticà, a Roma.

Context Històric

El Renaixement (segles XV i XVI) va ser un moviment intel·lectual i artístic que es va iniciar a Itàlia i es caracteritza per considerar el període medieval com una època fosca i poc significativa i per voler recuperar la cultura clàssica grecoromana que feia de l’Home el centre del seu interès. Els artistes renaixentistes no volien fer una còpia del passat sinó una reinterpretació. També volien que l’activitat artística fos lliure i no depenent de la religió, i s’inspiraven en els ideals humanistes: l’home com a centre de totes les coses i mirar d’arribar a Déu a través de la raó.

L’art del Renaixement es divideix en dues etapes: el Quattrocento (segle XV) i el Cinquecento (segle XVI). El territori italià era un conjunt de repúbliques independents al nord i la rivalitat entre elles, junt amb l’afany dels Papes per fer de Roma la ciutat representativa de la força de l’església catòlica, impulsà l’obra de molts artistes perquè reberen la protecció dels poderosos (mecenatge) per la qualitat de la seva feina. Per als artistes del Renaixement, l’artista no havia de ser un artesà com a l’Edat Mitjana, sinó un intel·lectual.

Raffaello Sanzio fou cèlebre per la perfecció i gràcia de les seves pintures i dibuixos. Juntament amb Miquel Àngel i Leonardo da Vinci forma la tradicional trinitat del Renaixement italià. De Miquel Àngel va aprendre la composició anatòmica i de Leonardo, l’«sfumato». Rafael va morir molt jove, als 33 anys, però va deixar una obra pictòrica d’alta qualitat. Quan tenia 25 anys, el papa Juli II li encarregà els frescos per decorar algunes de les estances del Palau Apostòlic. El fresc que comentem tot seguit, n’és un d’ells.

Anàlisi Estilística

Temàtica i Tècnica

Rafael presenta un programa iconogràfic en el qual integra els personatges més destacats de les arts liberals, de la filosofia i de les ciències, des de l’antiguitat grecoromana fins als seus dies. La pintura és una representació de l’esperit cultural del Renaixement que enllaça amb l’antiguitat clàssica. La seva funció era decorativa i reflexiva.

La tècnica és la del fresc, doncs el suport és el mur. Consisteix en polir i preparar el mur, afegir-hi una gruixuda capa de calç i quan encara no havia assecat, pintar-hi l’escena per tal que els pigments poguessin adherir-se i mantenir la seva lluminositat.

Composició

Rafael organitzà l’espai pictòric com un escenari regit per les lleis de la geometria. La composició combina el triangle, la mitja circumferència i el rectangle. Així, el marc arquitectònic que acull la multitud de personatges queda definit pel gran arc de mig punt que obre l’escena i segueix amb les dues voltes de canó amb cassetons per acabar en un darrer arc que simula un arc de triomf. Presideix l’escena els filòsofs Plató i Aristòtil que ocupen el centre exacte de la composició. Rafael distribuí els diferents personatges en grups, simulant un fris, només trencat per l’escorç de Diògenes, el cínic. A la vegada, els dos grups de personatges que es troben en primer pla formen el vèrtex i l’angle del triangle que fa de nexe i relaciona personatges i arquitectura.

Perspectiva

La perspectiva consisteix en representar una profunditat fingida sobre una superfície plana mitjançant un punt de fuga, que en aquest cas són, per una banda, Aristòtil i Plató, situats al centre de la composició i, per l’altra, l’alternança entre espais arquitectònics i bocins de cel. Aquesta solució d’escenari obert i espai tancat serveix a Rafael per generar la sensació d’un espai que es perllonga més enllà dels dos personatges principals.

Llum

La llum inunda tota l’escena. És una llum natural que envaeix l’espai des de dalt, a partir dels espais oberts, com si es tractés d’una claraboia. D’aquesta manera s’explica que els personatges no generin ombres i que, aquestes, siguin més profundes en els cassetons de les voltes.

Línia i Color

El Renaixement italià subordinà el color a la línia, a l’inrevés del gòtic flamenc dels germans Van Eyck. Alguns analistes han explicat que la preferència del dibuix per damunt del color era pel desconeixement que els artistes del Renaixement tenien de l’activitat pictòrica del món clàssic.

A l’Escola d’Atenes el dibuix s’imposa al color; destacant especialment l’acurat detallisme de l’arquitectura i les escultures. Els colors són poc vius, dominant els verds, blaus, ocres, tots en tonalitats pàl·lides. Els colors, però, no estan distribuïts de manera arbitrària, sinó com a complement de la composició geomètrica.

Representació Realista

Que s’hagi pogut identificar cadascun dels personatges ens parla de l’excel·lent retratista que era Rafael. Per altra banda, cal subratllar com el realisme de les figures s’accentua a través de la destresa en representar els volums que es configuren per mitjà de zones clares i fosques.

Iconografia

La iconografia d’aquesta obra és complexa, començant per l’acurada estructura arquitectònica que ubica els pensadors i que podria considerar-se una al·legoria de l’Acadèmia de Plató, encara que la seva arquitectura barreja elements arquitravats i voltats.

Destaquem:

• A mà esquerra, presidint la sala, l’escultura d’Apol·lo, déu de la sobrietat i l’harmonia, així com de la filosofia.
• A mà dreta, presidint també l’estança, l’escultura de Minerva, deessa de la saviesa i la creació artística.

Plató i Aristòtil són els personatges centrals. Plató, amb la seva mà aixecada, simbolitza poder, saviesa i una espiritualitat que nega Aristòtil amb la seva mà enfocada cap a terra recordant la materialitat. A Sòcrates el trobem dissimulat entre la multitud i, en un nivell inferior, al capdavall de les escales, hi trobem els presocràtics més importants: Anaximandre, Pitàgores, i Anaxàgores.

Palau de Versalles (Le Vau i Mansart)

Fitxa Tècnica

El palau de Versalles representa el model indiscutible de palau d’estil Barroc. Fou construït a finals del segle XVII, prop de París. La façana central és obra de Louis Le Vau, mentre els cossos laterals són obra de Jules Hardouin Mansart i els jardins foren dissenyats per Le Nôtre. Els materials utilitzats van ser pedra, marbre i miralls, i el sistema constructiu és arquitravat i voltat.

Context Històric

El palau de Versalles és la manifestació física del poder del rei Lluís XIV de França, el Rei Sol; representant de l’absolutisme monàrquic. La Pau de Westfàlia de 1648 que posà fi a la Guerra dels Trenta Anys, ratificà el declivi dels Habsburg (també coneguts com els Àustries) i el protagonisme, cada cop més important, de la monarquia francesa en el context de la política europea. Els poders tradicionals que havien dominat des de l’Edat Mitjana, Papa i Emperador, perderen força. L’absolutisme monàrquic i el protestantisme i calvinisme, minaren la seva hegemonia.

El palau de Versalles simbolitza el poder de Lluís XIV i aquest model de palau fou molt imitat per les altres corts europees, especialment dins l’àrea germànica i austríaca. La cort francesa es convertí en el referent de la moda europea. Un exemple n’és el palau d’Aranjuez, a Espanya.

Anàlisi Arquitectònica

Temàtica i Fases Constructives

El conjunt de Versalles es féu a partir de l’ampliació d’un antic palauet de Lluís XIII. El cos central del conjunt fou la primera intervenció realitzada per Le Vau i Hardouin Mansart inicià la segona fase constructiva que consistí en ampliar el cos central i afegir les ales nord i sud on disposà la Sala dels Miralls. Mansart també és l’arquitecte de la Capella Reial.

Composició

El cos central de Le Vau: Façana d’estructura rectangular dividida horitzontalment en tres parts: la part baixa revestida amb encoixinats; el primer pis decorat amb pilastres i columnes jòniques que emmarquen grans finestrals i un tercer pis o àtic coronat per una cornisa recta interrompuda només per les estàtues (a diferència del Barroc romà, el barroc reial francès no trenca tan frontalment amb el classicisme i les seves façanes són lluny dels jocs còncaus i convexos de les esglésies barroques romanes).

L’ampliació de Hardouin Mansart: L’afegit de les dues ales (nord i sud) augmentà en més del triple la longitud de la façana que mira al jardí. El palau havia de tenir unes dimensions similars al poder del Rei Sol. Estilísticament, Mansart continuà l’estructura de Le Vau però establí l’anomenat «ordre francès», caracteritzat per la grandiloqüència, la regularitat compositiva i la decoració amb elements francesos (miralls i marbres rosats).

La Capella Reial: És la típica capella de cort que té més present el poder del rei que no pas el de l’església. En destaca la capçalera semicircular i l’alçat, dividit en dos pisos: l’inferior, amb arcs de mig punt que descansen sobre pilars i que era l’espai reservat a la noblesa i a la cort i el primer pis que comunica directament amb les dependències reials i que és més alt i més esvelt, amb una elegant columnata d’ordre corinti. La relació entre l’amplada de la planta i l’alçada de la Capella l’apropen més al gòtic que no pas al classicisme. De fet, la part més barroca de tota la capella és el sostre, decorat amb frescos de tipus il·lusionista.

Iconografia, Significat i Funció

El palau i jardins de Versalles foren creats amb una finalitat concreta: mostrar al món la força i el poder del Rei Sol. La distribució geomètrica i ordenada del conjunt reforça la idea d’una monarquia potent que tot ho controla i ho ordena, com una al·legoria de l’ordre còsmic.

La Lliçó d'Anatomia del Dr. Tulp (Rembrandt)

Fitxa Tècnica

La Lliçó d’anatomia és un quadre de Rembrandt que data de l’any 1632 (s. XVII). És d’estil barroc i temàtica costumista o social. La tècnica utilitzada és la de l’oli sobre tela i es troba a Amsterdam a la Seu social dels cirurgians.

Context Històric

Holanda havia format part dels Països Baixos que pertanyien a la monarquia dels Àustries espanyols des de principis del segle XVI, amb Carles I (V). En el segle XVII, enmig de les guerres de religió, Holanda es va oposar al domini espanyol i es va enfrontar a la monarquia en la Guerra dels Trenta Anys, fins que l’any 1648, per la Pau de Westfàlia, Holanda aconseguia la independència.

L'estil Barroc va sorgir a principis del segle XVII, després del Concili de Trent (1545-1563) a Itàlia. D'aquí es va estendre cap a la major part d'Europa. Fou un moviment artístic que tot i mantenir unes constants comunes (domini del color sobre la línia, naturalisme, moviment, estudi de la llum...) l’entorn cultural propi de cada pintor i la seva singularitat marquen les diferències. Rembrandt era holandès i Holanda era un país ric, amb una burgesia potent per l’intens comerç que s’hi desenvolupava des de la Baixa Edat Mitjana. Aquesta burgesia calvinista tenia una mentalitat molt diferent a la de la noblesa catòlica, com es pot comprovar en contemplar l’obra artística de l’època.

Rembrandt fou pintor, dibuixant i gravador genial. Dels nombrosos gèneres que va cultivar, el religiós i el retrat varen ser els dos en els quals més va brillar el seu talent de mestre del Barroc. La seva especialitat eren els retrats en grup, molt allunyats dels convencionalismes. D'entre les seves obres, destaquen el quadre que comentem que fou el primer retrat de grup que va fer i Ronda de nit.

Anàlisi Estilística

Temàtica

El quadre commemora una lliçó pública impartida pel primer anatomista del gremi de cirurgians davant el cadàver d’un home que s’havia penjat. Fou un gran esdeveniment perquè l’Ajuntament d’Amsterdam només cedia un cos humà un cop l’any i per poder assistir-hi calia pagar entrada. La temàtica és, doncs, de caràcter social.

Composició

En els retrats de grup, el costum era que es respectés l’ordre jeràrquic, emfatitzant els membres més importants. Rembrandt trenca amb aquest convencionalisme i subordina la individualitat dels personatges representats, a l’acció que es fa: la dissecció i els comentaris del professor. Per aconseguir-ho, situa els personatges en una composició piramidal i concentra la llum en el mort i en els rostres expectants dels alumnes. Aquesta disposició permet representar, també, diferents plans de proximitat.

La Llum

En aquesta obra es pot observar un bon domini de la tècnica del clarobscur. Rembrandt centra la il·luminació sobre el personatge disseccionat i des d’ell, la llum irradia cap al rostre del professor Tulp i els assistents a la lliçó, deixant una il·luminació tènue al seu voltant. És una escena d’interior i la llum no prové de cap finestra situada en algun cantó de l’habitació com era propi de Caravaggio, sinó que Rembrandt fa que la il·luminació surti del propi personatge representat.

Línia i Color

Un altre tret de l’obra característic de la pintura barroca és el domini del color sobre la línia. En aquest quadre destaca la sobrietat colorista. Els colors dominants són els negres, els marrons i els blancs. Cal destacar com l’ús del color negre en el vestuari del mestre i els aprenents serveix per accentuar l’expressivitat dels rostres, magnífics retrats perquè el vestuari no distreu l’atenció de l’espectador. En aquest sentit, la blancor dels colls realitza una funció similar, per contrast. El Naturalisme domina en la representació de les figures.

Altres Característiques

El moviment en les figures s’observa amb la inclinació dels alumnes cap al cadàver i el braç del professor indicant quin és el centre d’interès de l’escena representada.

Iconografia

El foli que sosté l’alumne situat al costat del professor Tulp representa el llistat dels set alumnes que van pagar per assistir a la seva classe.

El llibre situat al costat dels peus del cadàver, representa el manual d’anatomia d’Andreas Vesalius, creador de l’anatomia moderna.

Rembrandt és el principal representant del barroc holandès, junt amb Vermeer, mentre Velázquez ho és del barroc espanyol i Caravaggio del barroc italià.

Capella Sixtina: Volta i Judici Final (Miquel Àngel)

Fitxa Tècnica

La volta de la Capella Sixtina i l’escena del Judici Final és una decoració de pintures fetes per Miquel Àngel entre el 1508 i el 1512, la volta, i entre 1536 i 1541, el Judici. És d’estil Renaixentista (Cinquecento) i utilitza la tècnica de pintura al fresc. Es troben a Roma, a la Capella Sixtina del Vaticà.

Context Històric

El Renaixement, pretén recuperar i reinterpretar la cultura grecoromana. És un moviment que va sorgir a Itàlia en el segle XV i que es divideix en dos períodes: el Quattrocento (segle XV) i el Cinquecento (segle XVI).

El centre d’interès és l’home perquè es torna a valorar la raó per damunt del concepte de dogma de l’església. Es persegueix aconseguir plasmar la bellesa per mitjà de posar en pràctica els principis clàssics d’harmonia, simetria i proporció; les eines per fer efectius aquests principis eren les matemàtiques i la geometria.

A principis del segle XVI, Itàlia era un territori dividit en tres parts. El nord quedava bastant fragmentat en repúbliques i ducats. El centre estava format únicament pels Estats Pontificis, controlats pel Papa, i al Sud hi havia el regne de Nàpols/Sicília. L’origen de la fragmentació del territori en repúbliques i ducats (Venècia, Milà, Gènova, Florència...) es troba a la baixa edat mitjana, resultat de la lluita pel lideratge entre el Papa i l’Emperador, els dos grans poders del període medieval.

Miquel Àngel fou pintor, escultor, arquitecte i dibuixant. A diferència de Rafael, Miquel Àngel va tenir una llarga vida, cosa que li va permetre realitzar una obra àmplia, diversa i de gran qualitat. La seva obra va evolucionar des d’un plantejament que enllaçava amb l’Atenes de Pèricles i Fídies, com en la seva composició de La Pietat del Vaticà, a ser l’iniciador de l’estil Manierista, un estil que es caracteritza per trencar la frontalitat i serenitat de les figures i substituir-ho pel moviment i els jocs de volums. Com a pintor, l’obra més important de Miquel Àngel és la Capella Sixtina, la capella privada dels Papes. Fou el papa Juli II –emparentat amb els Mèdici de Florència– qui va demanar a Miquel Àngel que redecorés la capella. Era l’any 1505. El conjunt pictòric es va fer en dues etapes. De 1508 a 1512 Miquel Àngel va pintar la volta de la Capella i entre 1536 i 1541 realitzà la impressionant escena del Judici Final.

Característiques Estilístiques

Temàtica i Tècnica

La pintura és de temàtica religiosa. Representa diversos passatges de la Bíblia. La tècnica pictòrica és la tècnica del fresc doncs el suport és el mur. Aquesta tècnica consistia en polir i preparar el mur, afegir-hi una gruixuda capa de calç i quan encara no havia assecat, pintar-hi l’escena per tal que els pigments poguessin adherir-se i mantenir la seva lluminositat.

Composició

Miquel Àngel va dividir l’espai de la volta i els seus laterals en arcs faixons i falses cornises; és a dir, va recórrer a la geometria i als principis de proporció i simetria fins a generar un seguit de registres que podien llegir-se per separat però, a la vegada, estaven units per la seqüenciació iconogràfica. Per aconseguir-ho, la gran volta havia de contenir el tema principal i la resta de la composició que rodejava la volta el complementava.

En canvi, al Judici Final, pintat vint anys més tard, Miquel Àngel situa els personatges sobre un fons monocromàtic (blau), sense cap referència arquitectònica ni paisatgística clara. Els diferents personatges estan situats en quatre plans distints que s’enllacen entre si, sent el pla principal el presidit per Déu.

Perspectiva i Moviment

Miquel Àngel a la volta de la capella utilitza una perspectiva teològica, és a dir, els personatges són més grans depenent de qui siguin (jerarquització). En haver-hi tantes escenes representades, apareixen molts personatges i l’autor no crea cap fons per jugar amb la perspectiva perquè l’objectiu són els personatges i el significat de l’escena. Miquel Àngel era plenament conscient de l’alçada del sostre i de les limitacions de visió de l’ull humà. L’escena del Judici Final va rebre un tracte diferent, perquè l’espai era un altre i, també, perquè es va pintar anys més tard. Miquel Àngel tracta l’escena com un gran mural en el centre superior del qual hi ha Déu envoltat, com si es tractés d’una mandorla, per persones. Les figures tenen posicions corporals molt diverses, amb marcades diagonals (escorços) fet que accentua el moviment i converteix el conjunt en un exemple clar del que s’entén per Manierisme.

Llum, Color i Volum

La llum es distribueix de manera homogènia per tota la volta, enviant el missatge de què tots i cadascun dels registres eren importants per si mateixos. En el Judici Final, els núvols blancs intensifiquen la sensació lumínica en contrast amb la part inferior i terrenal.

Miquel Àngel va mantenir un acurat equilibri entre línia i color. A la volta, els colors són variats, destacant el violeta i el verd (colors litúrgics) mentre al mur del Judici Final, el color blau inunda l’espai i ressalta, per contrast, les tonalitats entre rosades i ocres dels cossos.

La volumetria dels cossos és molt pronunciada, així com l’estudi anatòmic, fruit de la influència de la seva activitat com a escultor. Les cares són expressives i naturalistes i, algunes, especialment en el Judici Final, són retrats.

Iconografia

En el registre lateral que segueix la volta, Miquel Àngel hi representà personatges que van anunciar l’arribada del Messies: set profetes, que apareixen a l’Antic Testament, i cinc sibil·les, sacerdotesses de tradició grega, equivalents paganes dels profetes.

El tercer registre, al costat de les llunetes de les finestres, s’hi representen els avantpassats reials de Crist.

El fresc del Judici Final representa l’arribada del dia en què Crist valora el comportament humà, explicat en el llibre de l’Apocalipsi de Sant Joan. Presidint l’escena hi ha la figura del Crist/jutge acompanyat de la Verge. Jesucrist té la mà aixecada, en actitud de condemna. S’ha relacionat aquesta imatge amb el déu grec, Zeus.

Al voltant de la figura de Crist/Jutge hi ha representada una cort de profetes, apòstols i sants, entre els quals destaca Sant Pere a la seva esquerra amb les claus, i Sant Llorenç i Sant Bartomeu, que adopta el rostre del mateix pintor, als seus peus, amb els símbols dels seus martiris respectius: una graella i la seva pròpia pell.

A la part esquerra del Messies hi ha els condemnats, que són llançats a l’infern per àngels venjatius. A l’infern els espera Caront, personatge de la mitologia grecoromana, que amb la seva barca s’encarrega de portar les ànimes impures davant Minos –figura de la cantonada amb serps al seu voltant– i davant de Leviatan.

Al costat dret, Miquel Àngel representa els salvats, que pugen al cel amb alguna dificultat, ajudant-se els uns als altres.

Finalment, a les dues llunetes de la part superior, Miquel Àngel pintà els àngels portadors dels símbols de la Passió de Crist: la columna, la creu, els claus i la corona d’espines.

Per a la volta de la Capella Sixtina, Miquel Àngel aplica un programa iconogràfic centrat en la Bíblia i el divideix en tres registres:

L’espai central de la volta, dividit en nou rectangles, hi representa passatges del Gènesi: Creació d’Adam i Eva, el Pecat Original, el Diluvi Universal, el Sacrifici de Noè... Flanquejant aquestes escenes apareixen, a ambdós costats, cinc parelles de nus masculins (ignudis) que sostenen deu medallons amb una representació de l’Antic Testament cadascun.

A la part esquerra del Messies hi ha els condemnats, que són llançats a l’infern per àngels venjatius. A l’infern els espera Caront, personatge de la mitologia grecoromana, que amb la seva barca s’encarrega de portar les ànimes impures davant Minos –figura de la cantonada amb serps al seu voltant– i davant de Leviatan.

Al costat dret, Miquel Àngel representa els salvats, que pugen al cel amb alguna dificultat, ajudant-se els uns als altres.

Finalment, a les dues llunetes de la part superior, Miquel Àngel pintà els àngels portadors dels símbols de la Passió de Crist: la columna, la creu, els claus i la corona d’espines.

Per a la volta de la Capella Sixtina, Miquel Àngel aplica un programa iconogràfic centrat en la Bíblia i el divideix en tres registres:

L’espai central de la volta, dividit en nou rectangles, hi representa passatges del Gènesi: Creació d’Adam i Eva, el Pecat Original, el Diluvi Universal, el Sacrifici de Noè... Flanquejant aquestes escenes apareixen, a ambdós costats, cinc parelles de nus masculins (ignudis) que sostenen deu medallons amb una representació de l’Antic Testament cadascun.