Anàlisi d'obres d'art: Neoclassicisme, Romanticisme i Goya

1. DOCUMENTACIÓ GENERAL

• Títol: “El Jurament dels Horacis”
• Autor: Jean-Louis David
• Estil: Neoclàssic
• Cronologia: 1784
• Tècnica: oli
• Suport: tela
• Mides: 3,30 x 4,25 m
• Tema: literari mitològic
• Localització: Museu del Louvre

2. ANÀLISI FORMAL

2.1 Elements plàstics

En aquesta obra cal destacar el predomini de la línia, que domina en tota la pintura. El traç és precís i concret, el modelat és quasi escultòric i la perspectiva és lineal. Totes les figures estan perfilades amb una gran delicadesa a través d’un modelatge anatòmic perfecte, que recorda la puresa acadèmica de l’escultura clàssica i que és una de les característiques principals de la pintura neoclàssica, ja que, al no poder inspirar-se en les pintures de l’Antiguitat Clàssica, es basaren en les escultures, especialment les romanes. A “El Jurament dels Horacis” podem percebre com David va donar prioritat a la línia recta als personatges masculins i la línia ondulada en els femenins, fet que reforça visualment l’actitud més agressiva dels homes i més sentimental de les dones.

El cromatisme està totalment subordinat al dibuix. Els colors són brillants i clars, i predominen les tonalitats vermelles, grises i ocres. Sobresurt el color vermell de la túnica del personatge central, el pare, un símbol de la passió inherent al jurament, però també de la sang que es vessarà.

Els blancs i els blaus estan situats estratègicament a ambdós extrems de la tela, destacant de la penombra del fons. Aquesta distribució cromàtica, amb els colors càlids al centre i els freds a la resta, aconsegueix crear una gran tensió dramàtica.

Un focus lumínic, situat a l’esquerra, fora del quadre, il·lumina l’escena de forma caravagiesca, provocant l’ombra dels personatges en el paviment de l’estança. Tota l’escena es desenvolupa sota aquesta llum freda, sense atmosfera.

La perspectiva és lineal, propiciada per l’enrajolat del terra i les parets laterals, proporcionant profunditat.

El temps és clarament referencial, ja que David escull un tema de l'Antiguitat, però la imatge acaba sent simbòlica i moral. Al quadre, malgrat l’esmentada tensió dramàtica, predomina l’equilibri.

2.2 Composició

La composició es configura a partir dels tres arcs de mig punt, sustentats en columnes d’ordre toscà, del fons de la sala: en el de l’esquerra se situen els tres germans; en el del mig, el pare amb les armes; i a l’altre, les dones ploroses i els nens. El número tres és una constant de l’obra: tres espases, tres germans, tres dones...

La composició és simètrica, tancada i superficial. A més, és rigorosament geomètrica; els personatges estan disposats dins d’un rudimentari escenari despullat de tot ornament, amb la intenció de semblar com més romà millor. La composició és un préstec directe dels baixos relleus romans. Els joves i el pare formen, en ser aproximadament de la mateixa mida, un rectangle; les cames dels germans, les del pare, les dues joves que es planyen, la dona amb els nens... es resolen amb triangles.

Al centre de la tela hi ha representades les espases alçades i els braços dels germans i el pare, que deixen palès quin és el tema central. L’energia i vitalitat que desprenen els homes contrasta amb l’abatiment de les dones.

3. INTERPRETACIÓ

3.1 Context històric

La dècada dels vuitanta del segle XVIII a França va estar marcada pels conflictes i tensions socials que desembocarien en la Revolució Francesa. El luxe de la cort de Versalles contrastava amb la dramàtica situació del poble, mentre que els burgesos no podien accedir als càrrecs rellevants del poder de l’estat, reservats únicament per a l’estament privilegiat.

3.2 Estil

Jacques-Louis David fou una de les figures centrals de l’art neoclàssic. Inicià el seu aprenentatge amb Boucherm i l’any 1776 viatjà a Itàlia, on va poder admirar i estudiar l’antiguitat clàssica. En tornar a París el 1780, David es va convertir, especialment amb els seus quadres de temàtica històrica, en el millor representant dels que s’enfrontaven a la frivolitat del Rococó.

Fou nomenat acadèmic de les arts el 1784, però aquesta condició no li va impedir sumar-se als revolucionaris i participar activament en la Revolució Francesa, de la qual esdevindria l’artista oficial. La mort de Robespierre comportà la seva caiguda en desgràcia, i fou empresonat, però amb Napoleó, David recuperà el seu prestigi, ja que l’emperador el va nomenar pintor de cambra. David s’identificaria plenament amb els postulats napoleònics, fins al punt que va ser un dels màxims difusors de l’estil imperi.

La derrota de Napoleó va comportar l’exili de David a Brussel·les, on va acabar els seus dies pintant teles de temàtica mitològica i retrats d’exiliats napoleònics.

La pintura neoclàssica nasqué com un intent de retornar a les formes clàssiques de Grècia i Roma, alhora que s’enfrontava a la frivolitat i decadència de l’art aristocràtic, el Rococó. En un primer moment, David, com a figura màxima del neoclassicisme, va inspirar-se en l’antiguitat clàssica per pintar els seus quadres, però amb l’adveniment de la Revolució i de l’Imperi considerà que la seva època estava a l’alçada dels temps dels grecs i romans i que, per tant, valia la pena plasmar-la.

A banda de la cultura clàssica, podem trobar en l’obra de David les influències d'autors com Rafael (renaixentista), Poussin (classicista) i Caravaggio (barroc). Dels dos primers assumeix la perfecció de la línia i l’ús de composicions equilibrades sobre estructures geomètriques, mentre que de l’últim pren el tractament de la llum.

L’obra de David fou d’obligada referència a la resta de pintors neoclàssics. L’energia i resolució dels homes, i l’abatiment de les dones, que mostren una diferent actitud emocional segons el gènere, fou copiada per molts dels seus coetanis. Va exercir una gran influència sobre els seus famosos deixebles, Ingres i Gros, malgrat que aquests ja tenen punts en comú amb el romanticisme, estil artístic que David també preparà per la seva predilecció pels temes patriòtics i heroics.

3.3 Tema

“El Jurament dels Horacis” és un tema agafat de la història antiga, del segle VII aC, i en particular de les lluites que van conformar els orígens de Roma. Representa el moment culminant de la lluita entre els Horacis i els Curiacis. Els tres germans Horacis van iniciar un combat singular amb els tres germans Curiacis, representants del bàndol enemic. S’enfrontaven Roma contra Alba Longa pel control de la Itàlia Central. Els guerrers romans es varen conjurar davant del seu pare que combatrien fins a la mort als enemics.

Segons el mite, durant la lluita, dos germans Horacis moren, però el tercer aconsegueix matar als tres germans Curiacis, un dels quals era el promès de Camil·la, la germana dels Horacis. El plor d’aquesta enmig de l’alegria per la victòria, enfurismà de tal manera al germà que la travessa amb l’espasa i sentencià: “Ves-te’n amb el teu amor frustrat, amb el teu promès, sense recordar als teus germans morts i el que encara viu, sense recordar la teva pàtria. Així morís qualsevol romà que plori la mort d’un enemic”.

David va afegir en el quadre una dona vídua amb un infant, segurament un recurs per afegir dramatisme a l’escena, ja que no apareix en els retrats clàssics.

Aquest quadre va ser pintat després d’haver vist al teatre la tragèdia Horace del dramaturg Corneille, adaptació lliure d’Història de Roma (Ab urbe condita) de Tit Livi, que, en el primer llibre d’aquesta obra, narra el fet real o llegendari de l’època monàrquica romana.

David, amb l’elecció d’aquest tema, més que tractar un fet històric o una llegenda, el que volia era imbuir en els esperits de la seva època el sentit del deure envers la pàtria i el culte a les virtuts cíviques més estrictes d’autosacrifici, honor i lleialtat, a imatge i semblança dels Horacis. La tria del moment del jurament i no cap altre fou motivada pel fet de ser l’instant en què l’orgull patriòtic és més intens. Alguns van veure reflectides en aquest quadre les simpaties revolucionàries de David, ja que el profund sentiment de deure amb la pàtria que suscita l’obra va ser interpretat com un atac contra l’autoritat de l’estat monàrquic.

3.4 Recepció

“El Jurament dels Horacis” fou encarregat pel senyor d’Angivillier per al rei Lluís XVI de França, i presentat al saló de 1785; un públic entusiasta la va aclamar tant pels seus valors formals com per la lectura política i social que se’n deriva.

3.5 Funció

La funció és propagandística. L’obra és una exaltació dels valors del deure i de la virtut humana. Mai abans no s’havia representat millor el conflicte entre deure i sentiment. Es tracta, doncs, d’una obra moralitzant on s’exalta l’obligació dels ciutadans de sacrificar-se per la pàtria.

1. DOCUMENTACIÓ GENERAL

• Títol: “La llibertat guiant el poble”
• Autor: Eugène Delacroix
• Estil: Romàntic
• Cronologia: 1830
• Tècnica: oli
• Suport: llenç
• Mides: 2,60 x 3,25 m
• Tema: testimoni al·legòric i realista
• Localització: Museu del Louvre

2. ANÀLISI FORMAL

2.1 Elements plàstics

Les pinzellades mostren una gran desimboltura i ondulació, amb una perspectiva aèria creada per una pinzellada solta, que es percep en les façanes i les teulades de les cases de la dreta i en les petites figures dels soldats.

Al quadre predominen els tons grisos i ocres, tanmateix ressalten els colors de la bandera francesa, de la vestimenta del ferit que s’alça davant de la Llibertat i de la polaina del mort de l’esquerra, que trenquen la monotonia cromàtica de la resta de l’escena.

La llum esdevé l'element primordial, una llum irreal que il·lumina la Llibertat amb la bandera tricolor, part del cos del nen del seu costat, el moribund de la jaqueta blava, el mort del marge inferior esquerre i les mans i mitja cara de l’home del barret. Delacroix ha supeditat les funcions naturalistes del color i de la llum a la seva voluntat de crear un dinamisme intern que reforci el caràcter abrandat del quadre.

Tot és tensió. És impossible trobar-hi una figura estàtica, serena o indiferent. Els gests de les principals figures, plens de vigor i energia, que avancen decidits cap a l’espectador, buscant la seva participació, realcen aquesta sensació de moviment.

2.2 Composició

Delacroix estructura la composició a partir d’una piràmide en què la bandera tricolor de França ocupa el vèrtex superior i els cossos morts, al primer terme de l’escena, ocupen la base. És la Llibertat l’eix central de l’obra, la resta de figures es distribueixen al seu voltant. Aquesta distribució remet al quadre de Géricault “El rai de la Medusa”, s’hi poden establir certs paral·lelismes: la bandera francesa ocupa ací el lloc del drap del nàufrag; els morts situats en primer terme són semblants als cossos sense vida que apareixen al vaixell; fins i tot les cames alçades del difunt del marge esquerre semblen inspirar-se en les del finat de la banda oposada d’“El rai de la Medusa”.

Tots aquests elements configuren una composició enigmàtica, que combina el realisme més atroç amb l’al·legoria revolucionària. L’acció es desenvolupa als carrers de París, es veuen les dues torres de Notre-Dame al fons de l’escena. Cada personatge simbolitza els diferents protagonistes de la revolució de 1830: la figura femenina és la Llibertat, la seva figura ens recorda a les antigues deesses gregues, en una mà porta l’ensenya tricolor, símbol de la revolució (la bandera de la França Borbònica era totalment blanca) i en l’altra una baioneta calada, amb què s’ha de lluitar per aconseguir la llibertat; al cap porta el barret frigi. Aquesta figura femenina va traspassar els límits de l’obra pictòrica fins a esdevenir un autèntic símbol de la revolució, de la llibertat i de França, i és considerada una de les primeres Marianne; a la seva esquerra trobem el representant de la burgesia, que no és altre sinó el mateix Delacroix, que, malgrat no haver participat realment dels fets, es compromet amb la insurrecció, porta un barret de copa i un arcabús; al seu costat trobem un membre de la menestralia (artesans) que aixeca un sabre; a la banda dreta de la Llibertat trobem un jove timbaler que porta dues pistoles, simbolitzant el canvi de futur; darrere d’ells, la massa popular, i per davant d’ells, els morts i ferits, destacant el soldat que mira cap a la Llibertat, potser amb l’anhel de saber que morirà per ella. Es representa així l’aliança del poble, la unió de totes les forces socials per lluitar per la causa comuna de la llibertat i el progrés front a la reacció i l’obscurantisme.

La composició queda, doncs, oberta, ja que vol fer partícip l’espectador dels fets, buscant la seva commoció davant d'aquests, contemplant com la Llibertat es dirigeix cap a ell.

3. INTERPRETACIÓ

3.1 Context històric

1830 va ser un any d’onades revolucionàries a molts països: amb l’epicentre a França, amb les jornades que majestuosament reflecteix l’obra de Delacroix, la revolució es va estendre per Europa (Bèlgica, que va esdevenir independent, Alemanya, Itàlia, Polònia i l’imperi austrohongarès). Aquestes insurreccions, encapçalades per la burgesia, tenien com a pretensió eliminar l’Antic Règim i instaurar règims liberals, on aquesta nova classe emergent posseirà el poder polític, eixamplant els drets civils i eradicant les restes del feudalisme que impedien el progrés econòmic.

A Alemanya i Itàlia, hem d’entendre aquestes revolucions com a part del seu procés d’unificació, que conclouria a les darreries del segle XIX. A França significaria la fi de la restauració borbònica i la proclamació d’una nova dinastia.

3.2 Estil

Eugène Delacroix és un dels pintors francesos més famosos i, sens dubte, el màxim representant del moviment romàntic. D’origen poc clar, ja que la seva versemblança a Tayllerand, polític francès amb una gran presència pública des de la Revolució de 1789 fins a la instauració de la dinastia Orleans; legalment fou fill del també polític Charles Delacroix i Victorie Oeben. Fou amic de Chopin i d’altres artistes del moment, encarnant l’oposició al Neoclassicisme imperant de l’època.

A un París acostumat a la serenitat i convencionalismes dels neoclàssics, l’obra de Delacroix ensenyarà un color brillant i encès, una composició dinàmica i un dibuix ondulant. Deixeble de Géricault, el jove Delacroix es va formar copiant els vells mestres del Louvre, especialment Rubens, captivat per la vitalitat desbordant i la profusió decorativa del gran mestre flamenc. Dos fets marquen l’evolució pictòrica de Delacroix: el primer, el descobriment de l’obra del paisatgista anglès John Constable, la seva tècnica i la manera com emprava els colors per crear ambient. Delacroix quedà tan impressionat que viatjà a Anglaterra el 1825, quedant-se entusiasmat per la pintura de Gainsborough; l’altre, posterior al quadre que ací abordem, el seu viatge al Marroc, l’any 1832, on va descobrir la lluïssor de la llum i del color dels paisatges, a més d’adquirir una rica i variada imatgeria visual que apareix posteriorment a la seva pintura. Cal recordar que l’exotisme era un dels temes preferits pels romàntics, destacant obres com “Dones d’Alger” o “Cacera de lleons”.

Quan va tornar a França, Delacroix va rebre encàrrecs oficials per pintar i decorar edificis públics, arribant a ser el pintor de murals més conegut del país.

Eugène Delacroix va estar influït per nombrosos pintors: dels anteriors a la seva època, trobem a la seva obra influències de Rubens, especialment a “La mort de Sardanàpal”, que narra el moment en què el rei assiri decreta l’assassinat de les seves dones i els seus cavalls abans de l’entrada al seu palau de l’enemic, reflectint també la passió per l’exotisme pròpia de l’art romàntic; Miquel Àngel, plasmant com ell la terribilità dels personatges; pintors de l’escola veneciana com Giorgione o Ticià, pel tractament del color; Caravaggio pel clarobscur; Velázquez... Dels seus coetanis, les influències més notòries són les de Goya, al qual va descobrir durant un viatge a Cadis i Sevilla, Gros, i molt especialment del seu mestre Théodore Géricault.

La influència de la pintura de Géricault és especialment acusada a les primeres obres de Delacroix, com “La barca de Dant” (1821), que representa el descens als inferns de l’autor de la Divina Comèdia, i com hem vist al comentari, també a l’obra analitzada, “La llibertat guiant el poble”.

Com hem mencionat, Delacroix fou possiblement el pintor romàntic més característic. La seva obra recull els trets bàsics d’aquest moviment artístic: el predomini del color sobre la línia; el dramatisme de les composicions, amb una especial preocupació pel moviment i l’interès pels escorços; una tècnica ràpida, amb pinzellades soltes i pastoses, que recorden els pintors venecians, els flamencs del Barroc i Goya; i, per últim, l’interès pels temes d’actualitat, els històrics i els paisatges naturals.

Per aquestes raons, Delacroix va tenir una gran ascendència sobre la resta de pintors romàntics, però la seva influència pictòrica arriba molt més enllà, i va inspirar artistes com Renoir, Seurat i Van Gogh, fins al punt que Cézanne va reconèixer que Delacroix “continua sent la millor paleta francesa i ningú en aquest món ha sabut conjugar com ell el patetisme i la calma, la vibració del color. Tots pintem pensant en ell”.

3.3 Tema

La pintura recull els fets de “Les tres jornades glorioses” que es varen produir a París els dies 27, 28 i 29 de juliol de 1830. Aquesta insurrecció popular va posar fi a la monarquia borbònica de la restauració absolutista propiciada per les forces de la Santa Aliança arran de la seva victòria sobre les tropes napoleòniques.

Carles X va fugir del país, encetant-se una nova etapa, la de la monarquia liberal constitucional sota la dinastia dels Orleans, personificada en el rei Lluís Felip, que seria destronat en l’onada revolucionària de 1848. Durant les primeres hores de la insurrecció foren els republicans els que portaren la iniciativa; la matinada del 28 de juliol les barricades s’alçaven a l’est de la capital francesa, un dia després els insurgents controlaven la ciutat.

Eugène Delacroix va triar el dia 28 com a moment culminant del combat als carrers de París, per exaltar, amb els pinzells, el moment revolucionari, plasmant en una carta adreçada al seu germà les seves intencions: “He començat un tema modern, una barricada... i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per ella...”

3.4 Gènere

Obviant les pintures de Goya, aquest quadre és la primera composició política moderna. Es tracta, llavors, d’una al·legoria política en favor de la llibertat i la revolució, ja que Delacroix, en consonància amb els postulats romàntics, estava més interessat en mostrar l’esperit i les passions dels que es varen aixecar, que en la realitat.

3.5 Recepció

“La Llibertat guiant el poble” fou exposada al Saló de París de 1831, sense obtenir el beneplàcit del públic. Fou comprada per l’Estat francès, el nou rei la va adquirir per 3000 francs, però, en considerar-la massa incendiària per ser mostrada en públic, va restar fora del gran públic fins a l’any 1861, quan finalment va poder ser contemplada regularment al Museu del Louvre.

3.6 Funció

La primera intenció de Delacroix al pintar aquest quadre era eminentment propagandística, en intentar moure les consciències davant la revolució. Amb el temps ha adquirit també un sentit commemoratiu de “les tres jornades glorioses”.

1. DOCUMENTACIÓ GENERAL

• Títol: “Els afusellaments del 3 de maig”
• Autor: Francisco de Goya
• Estil: romàntic
• Cronologia: 1814
• Tècnica: oli
• Suport: tela
• Tema: històric – al·legòric
• Mides: 2,68 x 3,47 m
• Localització: Museu del Prado, Madrid

2. ANÀLISI FORMAL

2.1 Elements plàstics

“Els afusellaments del 3 de maig” és una de les obres més destacades de Francisco de Goya, sent una obra que comparteix trets pictòrics amb el moviment romàntic. Així, el dibuix gairebé desapareix, no hi ha contorns definits com al Neoclàssic, sinó que la taca predomina a l’escena.

Els cossos i els rostres estan deformats, amb una tècnica que avança l’expressionisme. La pinzellada és àmplia, llarga i trencada, amb grans taques, creant-se una atmosfera tensa.

El color és molt expressiu, predomina una paleta de tons obscurs: negres, grisos, marrons, grocs i alguna pinzellada verda. Es dona un fort contrast entre la foscor del fons de l’escena que es trenca amb el

blanc de la camisa de l’home que aixeca les mans, la llum del fanal i el vermell de sang, que marquen dramàticament l’escena de la mort.

Goya amb un magistral joc de llums i ombres remarca l’esglaiat del moment. L’única llum artificial prové del fanal situat entre els que seran afusellats, als que il·lumina, i l’escamot d’afusellament, als que obscureix, fent un eix divisori entre els herois i vilans.

2.2 Composició

La composició està dominada per dos grans diagonals que conflueixen en el fanal col·locat a terra: la del escamot de soldats y la muntanya que s’aixeca per darrere dels que seran afusellats, la del Principe Pio. Les línies ondulants de braços i sables i les horitzontals dels fusells aconsegueixen crear un gran dramatisme.

Les víctimes formen tres grups definits: els que estan a l’espera de ser afusellats i veuen amb horror el seu futur, els que estan sent afusellats i els morts. Els tres grups s’observen de dreta a esquerra, el que introdueix un nou element, el temps a la composició.

En un primer pla, al grup que ja ha sigut afusellat, un home jeu a terra amb els braços estesos, i presagia el destí dels patriotes que encara romanen dret esperant el seu destí. El següent personatge que va ser afusellat, ocupa el centro de la composició, i ressalta de la resta de personatges. Té els braços estesos cap a dalt, recordant als crucificat. A la seva dreta apareix una dona amb un nen als braços, aquesta figura s’ha identificat amb la Verge Maria, constituint aquest grup una al·legoria de la religió catòlica, ja que els seus dogmes havien estat ficats en dubte per la Il·lustració i la Revolució Francesa. L’intenció del pintor era plasmar com l’assassinat dels indefensos és una constant històrica, no un fet únic de la Guerra del Francès (o d’independència) sinó de totes les formes de crueltat.

L’expressivitat dels insurrectes es descriuen a partir d’escorços violents i amb una sàvia descripció de les actituds: por, heroisme, resignació... Per contra els soldats francesos semblen autòmats, màquines de matar, desposseïts de l’ànima humana. L’actitud i

l’alineament de l’escamot francès, amb les cames dretes reculades i els fusells en actitud de dispar imminent, unit al fet de que no es veuen els rostres dels soldats, simbolitzant la covardia de l’invasor, que front a l’aixecament popular de dia anterior ha de recórrer a la nocturnitat per venjar-se.

L’espectador de l’escena esta gairebé obligat a contemplar-la des del punt de vista de l’escamot, captant l’angunia i la por dels que van ser ajusticiats.

“Els afusellaments del 3 de maig” és la representació d’un fet històric real, del qual pot ser Goya fou testimoni i va plasmar en 1814.

3. INTERPRETACIÓ

3.1 Context històric

Des dels inicis del segle XIX Espanya estava en una situació interna convulsa. El nomenament de Godoy com a primer ministre i les mesures que aquest havia pres, irritaren a part de l’alta noblesa i l’església catòlica, que veien perillar el seus privilegis davant les reformes que es volien implanta.

L’apropament a la França napoleònica, materialitzat pel tractar de Fointaneblaeu, pel qual els dos països acordaren l’invasió de Portugal, autoritza a les tropes franceses l’entrada a l’Estat Espanyol. Tanmateix els plans de Napoleó no es limitaven només a la conquesta de Portugal, sinó que esperava contar amb el suport del poble i dels sectors liberals espanyols per forçar un canvi de dinastia.

L’actitud de les tropes franceses, a qui el poble havia de mantenir, va provocar conflictes nombrosos, això unit a l’inestabilitat política espanyola, representada pel motí d’Aranjuez, on Carles IV va abdicar en el seu fill, Ferran VII, iniciaren les insurreccions.

L’emperador va convocar als Borbons, que renunciaren a la Corona Espanyola en favor de Josep I Bonaparte, instaurant-se una nova dinastia a l’Estat. Tanmateix aquesta no fou acceptada i els aixecaments en nom de la regència de Ferran VII iniciaren la Guerra

d’Independència Espanyola o la Guerra del Francès. Cal remarcar que tan Carles IV com Ferran VII acceptaren de bon grau les condicions que Napoleó els va oferir: diners i possessions en França, sense presentar resistència, a diferència dels patriotes insurrectes que abocaren la seva sang pel segon, Ferran VII el desitjat.

La Guerra s’allarga fins al 1814 quan les tropes franceses, fustigades per les guerrilles espanyoles i l’exercit anglo-espanyol (els britànics comandats pel duc de Wellington) i per l’esgotament de mantenir enfrontaments pel tot el continent (Napoleó va decidir treure tropes de la Península quan va pensar que el triomf era seu per portar-les a Rússia).

En 1812 va aprovar-se la primera constitució espanyola, a Cadis, que va abolir l’Antic Règim i instaurava una monarquia constitucional liberal a l’Estat, tanmateix Ferran VII reinstaurà l’absolutisme fins la seva mort en 1833 només trencat pel breu període del “Trienni Liberal” (1820-1823).

La guerra d’independència fou una guerra total, els dos bàndols atacaren objectius civils de forma indiscriminada. A l’hora fou també una guerra civil, ja que molts liberals espanyols no dubtaren en donar el seu suport al rei Josep I, depositant en ell les esperances per reformar i modernitzar el país, són els coneguts com els “afrancesats”. El bàndol dels insurrectes fou totalment heterogeni, incloent des d’absolutistes fins a liberals que van pensar que la guerra era el primer pas de la revolució a Espanya.

3.2 Estil

És difícil enquadrar a un geni de la pintura com Goya dins d’un únic moviment artístic. Des dels seus inicis on els seus quadres religiosos pertanyien al Barroc fins a les seves últimes pintures on va anticipar l’impressionisme, Goya va manifestar sempre com un pintor complex i polifacètic, que va reflectir a les seves obres els convulsos temps que li toca viure i les seves condicions personals, marcades per la malaltia i l’exili.

Tanmateix podem dividir l’evolució artística de Goya en cinc etapes. La primera arriba fins el 1775, és la seva fase de formació i d’introducció a la cort. Les primeres obres de Goya són encàrrecs de temàtica religiosa per a la decoració de les cúpules del “Pilar de Saragossa” i “La cartoixa d’Aula Dei”. El “Crist crucificat”, quadre de l’any 1780, realitzat al més pur estil neoclàssic, amb contorns ben definits va fer que obtingués, després de molt de temps d’intentar-ho, l’ingrés a l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando.

La segona etapa compren el període entre 1775 i 1791, és l’etapa a la Real Manufactura de tapissos de Santa Bárbara. El més interessant són “Els cartons” per a tapissos, de tema costumista. Goya hi reflecteix l’ambient de l’alta societat madrilenya i de l’entorn del rei. Els cartons ens donen una visió optimista quasi frívola de la vida. Destaquen, “El quitasol”, “La gallineta cega”, “El pelele”, “Les quatre estacions” i “La pradera de Sant Isidre”, entre altres.

La tercera etapa s’enceta l’última dècada del segle XVIII i conclou amb l’esclafit de la Guerra del Francès. Goya està triomfant com a pintor de cambra. En aquesta època, desenvolupa una intensa tasca de retratista de la família real i d’altres personatges de la cort. Destaca la família de Carles IV, que ha estat retratada amb un realisme impecable, gairebé cruel, sense cap tipus d’idealització. A aquesta etapa corresponen també les famoses “Majas”, la nua i la vestida. Enmig d’aquest triomf, en entre 1792 i 1793, Goya emmalalteix, i en conseqüència, la seva obra pateix un canvi radical: es torna més crític amb l’entorn. La sèrie de gravats amb el nom d’Els Caprichos, és un bon exemple per observar aquest canvi. Utilitza la tècnica de l’aiguafort per queixar-se dels vicis de la societat.

La Guerra d’Independència i el retorn de l’absolutisme marquen la quarta etapa (1808-1819). Durant la guerra realitza els dibuixos preparatoris dels gravats d’Els Desastres de la guera, amb visions d’una cruesa impressionant. Un cop acabada, pinta els dos llenços amb el tema bèl·lic: “La càrrega dels mamelucs” (també conegut com “Dos de maig” i “Els afusellaments de la Moncloa” (o “El tres de maig”). El

tractament del tema és completament innovador, no representa la noblesa defensant la nació, sinó la lluita popular i la irracionalitat de la guerra. Per acabar aquesta etapa, no hem d’oblidar el quadre d’ “El colós”, al·legoria de la guerra que s’avança a les visions espectrals de les pintures negres i la publicació de la sèrie els gravats “La tauromàquia”.

La darrera etapa de Goya va des del 1820 fins la seva mort l’any 1828. Són anys difícils per al mestre de la pintura, el seu passat liberal i l’amistat amb els afrancesats el fan un individu sospitós. Malalt, vell, perseguit passa els darrers anys en una modesta casa a la riba del Manzanares, l’anomenada “Quinta del Sordo”, on pinta per a si mateix les parets de les habitacions, les Pintures Negres (“Saturn devorant els seus fills”, “L’Akelarre”, “Dos vells menjant sopes”, “Gegants a garrotades”...).

Les pintures negres forment un conjunt iconogràfic executat amb una gran llibertat. Amb aquestes obres Goya s’endinsa en el món irracional dels somnis, el món sembla governat per la bogeria, fins i tot la manera de pintar-ho ens fa veure el seu neguit interior i la seva impotència. Les pinzellades són llargues i semblen plenes de ràbia, la pasta pictòrica és densa i gruixuda, els colors són foscos amb predomini del negre.

Els Disbarats són la darrera col·lecció de gravats i es poden relacionar amb les pintures negres. Obra d’un vell malalt que deixa fluir la imaginació amb una visió hipercrítica de tot allò que l’envolta.

Els darrers anys de la seva vida, ja desterrat a França, pinta obres notables; un bon exemple és “La lletera de Bordeus”, quadre que per la seva tècnica de taques de color es pot considerar un antecedent clar de l’impressionisme.

3.3 Tema

“Els afusellaments del 3 de maig” recullen els esdeveniments reals dels inicis de la Guerra del Francès on la crueltat s’evidencia amb tota la brutalitat.

L’acció se situa a la muntanya del Principe Pío de Madrid, des d’on es visible, presumiblement, la caserna del Conde-Duque, l’arquitectura del qual es dibuixa al fons de la composició. La inclusió en l’escena d’una dona i d’un frare és un tret de versemblança en la construcció de l’escena, ja que les dones s’havien afegit a la insurrecció i la nit dels fets un clergue fou afusellat.

El protagonista del quadre és el poble, un poble desesperat. Un grup d’homes agenollats són a punt de ser afusellats, mentre que d’altres esperen el seu càstig. Els cadàvers jeuen amuntegats al terra, ple de sang. Són gent civil i humil com indica la seva roba vulgar. Els condemnats estan horroritzats, mostren diverses actituds davant la seva imminent mort, destacant un home amb camisa blanca que aixeca els braços en forma de creu. A la dreta els soldats napoleònics, anònims, col·locats en fila, aixequen els fusells per disparar. Un fanal il·lumina la foscor de la nit.

Per l’etapa que abordem amb aquesta obra pictòrica, el pintor aragonès recull l’herència de la cruesa dels martiris de sants pròpia de la tradició barroca, fent un ús dramàtic del clarobscur de la pintura espanyola i italiana del segle XVII. Alhora, converteix la imatge heròica característica del Neoclàssic en una icona romàntica dels qui lluiten per la llibertat.

Des del punt de vista compositiu i temàtic, aquest quadre va influir sobre “L’afusellament de Maximilià” de Manet i “La matança de Corea” de Picasso, artista que també denuncià els horrors de la guerra en moltes obres, sent la més coneguda “El Guernica”.

3.5 Recepció

Aquest quadre no va ser un encàrrec sinó que Goya va pintar-ho, tal i com li escriu al cardenal Lluís de Borbó, regent de l’Estat, oferint-se a “perpetuar per mitjà del pinzell les més notables i heroiques accions o escenes de la nostra gloriosa insurrecció contra el tirà d’Europa”, referint-se, es clar, a Napoleò.

3.6 Funció

Més enllà de l’exaltació patriòtica no se sap ben bé quina va ser la funció dels quadres pintats per Goya sobre la Guerra del Francès. Algunes hipòtesis suggereixen que havien de servir com a decoració d’un arc de triomf aixecat amb motiu del retorn de Ferran VII al tron d’Espanya o bé per commemorar el Dos de Maig.

I. DOCUMENTACIÓ GENERAL

- Títol: “Eros i Psique”

- Autor: Antonio Canova

- Estil: Neoclàssic

- Cronologia: 1787-1793

- Material: Marbre

- Tècnica: Talla

- Forma (tipologia): Escultura exempta

- Dimensions: 1,55 x 1,68 m

- Localització original: Casa de Lord Cawdor

- Localització actual: Museu del Louvre, París

II. ANÀLISIS FORMAL

II.I Elements Plàstics

L’ escultura d’Antonio Canova, màxim representant de la escultura neoclàssica no té policromia, ja que els teòrics neoclàssics pensaven equivocadament que a l’Antiga Grècia no es pintaven les obres i que es valorava la puresa del marbre blanc.

Aquest marbre blanc està polit amb molta cura, no hi ha cap desgast ni cap arruga sobre els cossos perfectament formats d’aquests dos eterns adolescents. Després d’acabada l’obra, Canova la polia amb pedra volcànica i una lletada de calç i àcid que la feien lluir com si fos pell real. Aquesta forma de treballar feia possible que no hi hagués cap tipus de rugositat ni d’imperfecció en els cossos dels amants representats. Dit tractament possibilita que la llum, clara i forta, llisqui per tota

l’escultura i provoqui un difuminat dolç i suau, que es distribueix de forma homogènia per tota l’obra.

L’ideal de bellesa, l’interès per la figura humana i especialment la puresa de la línia dels escultors neoclàssics queden reflectits de manera clara en aquesta obra.

II.II Composició

La composició està plenament equilibrada. El grup escultòric està dominat per dues diagonals que formen una X, definides per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique. Aquest recurs subratlla l’apropament entre els dos cossos i contribueix a fer que l’escultura capti el moment previ al petó entre els dos amants.

El centre de la composició l’ocupen les boques dels dos adolescents, que es troben al bell mig de la X. Les postures de les mans i dels braços remarquen la passió i la sensualitat de l’escena: mentre ell li agafa pel pit, ella li passa les mans per darrere del cap. Canova aconsegueix així centrar l’atenció de l’espectador en els gest d’apropament dels dos rostres.

La dolçor d’aquest moment està representat amb una gran delicadesa i finor gràcies als recursos ja esmentats: l’elecció del marbre i el seu tractament, la lluminositat clara i forta... L’autor tenia la voluntat de transmetre l’eternitat de l’amor, de la tendresa i del desig carnal, tanmateix al tenir com a màxima aspiració la concepció intel·lectual de la bellesa i no la transmissió de sentiments i passió, l’escultura de Canova resulta freda.

III. INTERPRETACIÓ

III.I Context històric

Antonio Canova va ser l’escultor de més èxit del Neoclasicisme i plasmà com ningú els valors de les noves classes dirigents sorgides de la Revolució Francesa. L’art

Neoclàssic és l’art de la Revolució i del Imperi, està doncs, associat a l’emergència de la burgesia moderada que es va situar al capdavant de la Revolució i va donar suport a Napoleó. Sota l’Imperi Canova va gaudir de molta fama, rere obtenir un encàrrec important del Papa Climent XIV, obrint un gran taller, des del qual va treballar per als personatges més importants de l’època com el Duc de Wellington, Caterina de Rússia o el mateix emperador francès.

III.II Funció de l’obra

L’obra fou encarregada per Lord Cawdor per tal de decorar el saló de la seva vil·la a prop de Llac Como. En una de les seves campanyes d’ocupació pel Nord d’Itàlia, el general Murat va emportar-se-la i la va exhibir al palau de Viliers per l’admiració de Napoleó, que des d’aquest moment agafa a Canova sota la seva tutela. Així doncs, té una funció plenament decorativa.

III.III Contingut

Tema mitològic on és representat el moment culminant de la llegenda d’Eros (deu de l’amor) i Psique tal i com narra l’escriptor llatí Apuleio a l’obra «L’ase d’or». Sembla ser que Psique era filla d’un rei d’Àsia, coneguda arreu per la seva bellesa enlluernadora alhora que pel seu caràcter capritxós i insociable. Eros, déu de l’amor, es va enamorar d’aquesta bella donzella i tot descobrint que la curiositat l’apassionava, ideà un pla per conquerir-la. Va construir un palau majestuós i l’hi va regalar.

La jove, enlluernada per tant luxe, va voler conèixer a qui devia tants favors; mentre la curiositat l’envaïa; Eros de nit, s’ajeia al seu llit i l’observava. Psique, motivada pels advertiments de les seves envejoses germanes, que li deien que es tractava d’un terrible monstre, un bon dia, va disposar-se a resoldre l’enigma. Quan va descobrir el jove déu, excitada pel caràcter diví del seu pretendent, va abocar-li cera d’una espelma a la cara. Eros, enutjat, fa desaparèixer el palau de fades i Psique, desolada, intenta suïcidar-se, però les aigües la van arrossegar fins a la riba. Llavors, Psique va anar a consultar l’oracle d’Afrodita, que la castigà i l’obligà a complir tres

ordres. L’útima de les ordres, consistia en recollir un càntir a Prosèrpina (Persèfone), que contenia el secret de la bellesa, per tal que el portés a Afrodita. La curiositat de la Psique va fer que obrís el càntir i, en obrir-lo, un núvol va embolcallar-la tot caient en un son profund del qual no va despertar-se fins que Eros va besar-la.

III.IV Estil

L’obra pertany a l’estil neoclàssic caracteritzat per l’ideal de bellesa, l’interès per la figura humana, la puresa de la línia, la claredat compositiva, els principis de simetria, l’equilibri i la utilització de materials nobles que la vinculaven a les escultures grecoromanes. Aquest moviment tenia en la mitologia clàssica el principal referent temàtic per realitzar les seves obres, però també realitzaren obres eqüestres i retrats, tots ells sota la idealització del cos humà. La imitació de l’antiguitat es buscava més que pel plaer estètic perquè es raonava intel·lectualment sobre la seva bellesa.

III.V Relacions i influències

L’obra de Canova està influïda pels seus estudis sobre el món clàssic, que havia estudiat a través de l’estatuària clàssica de les col·leccions italianes, com ara les del Campidoglio, el museu Pius Clementí del Vaticà i la col·lecció Farnese. Tot això sense obviar la reacció neoclàssica al Rococó, considerat una manifestació del gust decadent de la noblesa, lluny dels ideals de l’art Neoclàssics lligats la Il·lustració (a la raó, l’escepticisme i la ciència).

Canova va influir de forma notable sobre la resta d’escultors neoclàssics, gràcies al seu prestigi internacional. Pel seu taller de Roma passaren altres artistes neoclàssics com el danès Thordwalsen o els catalans Damià Capmeny i Antoni Solà.

Les primeres obres recullen influències del gran Bernini y, tanmateix la influència de Wickelman el va ver acceptar els postulats neoclàssics. Malgrat això també avança l’esperit del romanticisme, conservant en algunes composicions pròpies del dramatisme Barroc encara que amb solemnitat i fredor. En definitiva, Canova va sobrepassar els límits estrictes del Neoclàssic anticipant els conceptes de l’escultura moderna.