Vangardas do Século XX: Fauvismo, Cubismo, Surrealismo e Arquitectura Racionalista

Contexto Histórico e Orixe das Vangardas Artísticas

En París, Berlín, Nova York, Zúrich e Moscova, grupos de mozos artistas –case todos eles nados despois do Impresionismo– afánanse en crear unha arte nova, unha arte que puidese satisfacer, realmente, ao ser humano moderno, ao nacido da civilización industrial. Á marxe de calquera dogma ou principio universal, a arte do período disgrégase nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente dispares que, ademais, sucédense a un ritmo frenético, solapándose ou enfrontándose entre elas. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de renovación.

O desenvolvemento da fotografía, cuxa técnica permite unha captación cada vez máis rápida da realidade, libera á arte desta obriga. As artes plásticas enfróntanse entón ao reto de redefinir a súa función e buscar novos medios de expresión. Neste camiño, xorde o que podiamos chamar “arte primitiva”.

Tamén asistimos ao nacemento das vangardas artísticas, movementos cun marcado afán de ruptura co anterior, que propugnan unha actitude libre no home e o artista, defenden unha arte nova e xeralmente expresan a súa confianza no progreso. Neste sentido destacarán o Cubismo e o Futurismo.

Primeiros Movementos de Reacción (1905)

Os dous primeiros movementos, o **Fauvismo** e o **Expresionismo**, aparecen case simultaneamente en 1905, e constitúen unha reacción fronte ao Impresionismo, aínda que é innegable que sen el nunca houbesen xurdido. O Fauvismo quere devolver á forma a súa estabilidade e o Expresionismo pretende reaccionar fronte á suposta superficialidade do Impresionismo.

O Contexto dos Anos 20 e a Crise

Os anos 20 supoñen primeiro a recuperación económica de Europa, tralos cales virá unha terrible crise (o crac do 1929). Tamén convén citar a difícil situación económica de Alemaña pola enorme débeda de guerra, o que contribuirá ao desenvolvemento do nazismo, que en 1933 leva a Hitler ao poder. Durante estes anos asistimos a dúas tendencias dominantes:

1. A valoración do imaxinativo e do azar: Está encabezada polo Dadaísmo e seguida posteriormente polo Surrealismo.
2. A tendencia á Abstracción xeométrica: Baseada na simplicidade de formas e cores, e na busca de valores esenciais na arte, de xeito que se poidan aplicar a outros campos da vida, como o deseño industrial ou arquitectónico. Defenden a arte obxectiva e consideran que a arte non debe imitar á natureza. Esa tendencia maniféstase en tres movementos: Neoplasticismo, Construtivismo e Funcionalismo.

Fauvismo (1905-1910)

Henri Matisse: A Alegría de Vivir (1905-1906)

Na *Alegría de Vivir* (*Barnes Foundation, Filadelfia*), Henri Matisse, un dos grandes coloristas do século XX, pinta unha escena onde integra figuras espidas cunha contorna paisaxística por medio dunha ordenación maxistral de liñas sinuosas e ondulantes. Nun ambiente campestre, desbordante de erotismo, aparecen personaxes masculinos e femininos en distintas posturas: uns bailan, outros abrázanse, mentres que algúns conversan amigablemente.

Esta audaz obra é unha verdadeira escena pastoral, que nos remite a un tema clásico, o espírito bucólico da Arcadia, unha nostálxica “Idade de Ouro”. Matisse é aquí fiel aos temas idílicos arcádicos que predominaron dende o Renacemento, con Giorgione, pero que sobre todo enlaza con obras de Poussin e de Ingres. A súa mirada, coma a dos seus contemporáneos, vólvese cara a certos aspectos da tradición e ás culturas primitivas e exóticas, a través das cales podía expresar a harmónica beleza dun mundo calmo, sereno e sensual. Porén, o motivo da obra vincúlao directamente con Paul Cézanne, que na última etapa da súa traxectoria pictórica, entre 1890-1894, abordou en diversas ocasións o tema das bañistas; aínda así, no caso da *Alegría de Vivir*, as posturas que adquiren os corpos están cheas dunha gran sensualidade.

Os ritmos curvilíneos, a simplificación da liña, a importancia da cor e a supresión dos detalles que aparecen nesta obra son trazos preeminentes na produción artística de Matisse. Coma *fauve*, a cor é a protagonista da obra. O punto de partida estaba nas cores dos pintores simbolistas, sobre todo de Gustave Moreau, pero usou a intensidade de cor dos impresionistas e postimpresionistas para conseguir unha maior riqueza cromática e lumínica. Estes elementos emprégaos con fins simbólicos para así fuxir da realidade e poder transmitir sensacións. Aínda que o colorido é moi intenso, é tan harmónico que resulta máis sensual que violento. É unha obra moi optimista, como case todas as que pintou Matisse ao longo da súa vida.

Para Matisse todo cadro debía estar rexido por unha “harmonía”, é dicir, un equilibrio entre as cores e as formas, as liñas e o cromatismo. A aplicación da cor con pinceladas grosas axudaba a dar máis expresividade sensual ao ambiente. A obra foi adquirida por Gertrude e Leo Stein, e é posible que influíra na realización das *Señoritas de Aviñón* de Picasso, pois é seguro que o pintor malagueño a tería visto, fose no Salón dos Independentes, onde se expuxo en 1906, ou na residencia dos irmáns Stein en París.

Expresionismo (1905-1933)

Edvard Munch: O Grito (1893)

Tema

Un pobre ser humano, en primeiro plano, emite un grito de angustia que semella transmitirse a toda a redonda, agás ás dúas persoas que, no outro extremo da ponte, seguen paseando alleas ao suceso.

Elementos Plásticos

Os elementos plásticos supedítanse á marcada expresividade da obra. O malestar vital do protagonista exteriorízase a través das curvas sinuosas presentes en todo o cadro; pola contra, a ponte, a súa varanda en diagonal e as dúas figuras humanas que, ao fondo, pasean por el, están debuxadas con liñas rectas. O uso predominante de tonalidades irreais de vermello, azul e negro contribúe a realzar, así mesmo, o sentimento de sufrimento e a angustia do individuo. O ceo crepuscular chama a atención pola súa combinación de vermellos e laranxas.

Composición

En primeiro plano, un individuo leva as mans á cabeza e abre a boca para berrar con toda a súa enerxía e expresar así a súa angustia. Os trazos deformados do seu rostro foron inspirados, probablemente, polos dunha momia peruana exposta no *Musée de l’Homme* de París; a lixeira inclinación da cabeza e a posición das mans son moi veraces. O personaxe principal permanece quieto mentres as outras dúas figuras humanas pasean indiferentes no outro extremo da ponte. Máis alá da ponte todo semella solidarizarse co protagonista, pois adquire a mesma sinuosidade ca el. A varanda separa os dous ambientes. Ao fondo da composición pode apreciarse un fiorde (elemento típico da paisaxe norueguesa) e dúas siluetas de barcos.

Contido

Munch quixo reflectir nas súas obras os recantos máis ocultos da alma humana. Os seus cadros partían do principio de que, se a auténtica realidade –a interior– non se corresponde coa palpable, había que adaptar esta última para poder exteriorizar a que levamos dentro. Así pois, *O Grito* é un reflexo do mundo interior do artista que entronca coa soidade do ser humano na civilización moderna. A escena, co fiorde ao fondo, desenvólvese nos arrabaldes da cidade de Cristianía (actual Oslo), nun dos lugares favoritos da burguesía local e das parellas de namorados, que ían pasear alí os domingos. O artista converteu este lugar idílico nun verdadeiro pesadelo.

Ernst Ludwig Kirchner: A Rúa (Berlín, 1913-1914)

En 1911, os pintores de *Die Brücke* (A Ponte) trasladáronse de Dresde a Berlín, a gran metrópole de Alemaña naquelas datas. Kirchner enfrontouse á cacofonía da urbe cun furor creador sen igual, elaborando, entre outras cousas, propostas do futurismo italiano, fundado en 1909. Kirchner encheu os seus cadros de escenas de rúa con prostitutas con xeitos de aves rapaces, sombreiros extravagantes, boas estrafalarias e peitos moi cinguidos. Oportunamente engalanadas, percorrían en grupos a Friedrichstrasse e arredores da Praza de Potsdam, á que Kirchner adoitaba facer escapadas desde o seu estudo, situado nos arredores. *Rúa en Berlín*, coñecido tamén simplemente como *A Rúa*, pertence a unha serie de obras de varias escenas dunha rúa de Berlín, con distintas figuras en cada unha delas.

O expresionismo non tivo unha linguaxe artística propia, coma o fauvismo ou o cubismo. Os expresionistas, máis que inventar unha nova linguaxe, utilizaron as existentes e adaptáronas á súa propia temática sempre en clave de angustia e pesimismo. En xeral, o seu uso da cor é plano e afástanse da representación da realidade para buscar o sentimento. Kirchner, o pintor máis representativo do grupo *Die Brücke*, engade ao impacto do fauvismo o uso de formas angulosas, que algúns historiadores relacionan coa xilografía, unha técnica de gravados en madeira moi utilizada por este grupo artístico.

Nesta obra as cores predominantes son as cálidas, como podemos apreciar na vestimenta das figuras. O foco de luz neste caso serían as plumaxes dos abrigos das figuras femininas, xa que o cadro representa unha escena nocturna, polo que a luz non provén do sol. O tipo de perspectiva é frontal e lineal, cun punto de vista alto ou medio, e unha composición aberta. O enfoque expresionista, a atmosfera que estes artistas captaron e subliñaron, aparece ben expresado nesta obra de Kirchner.

Uns homes e mulleres, vestidos á moda e con traxes caros, pasean, conversan ou miran obxectos de luxo nun escaparate. Non é un tema sinistro, e non obstante, a atmosfera global da pintura o é. As mulleres parecen conxeladas en posturas erizadas. A actividade está concentrada na pincelada seca e dura. Quizais pode que as figuras femininas retratadas sexan prostitutas caras, ou quizais o pintor quixo que unhas ricas esposas semellasen prostitutas. As súas extremidades, os zapatos e os adornos dos sombreiros afíanse, ofrecendo un aspecto inzado e vicioso, e este efecto reflíctese nas caras con carmín dos seus beizos e as súas duras expresións. As roupaxes e os sombreiros escuros, ao contrastar coas caras pálidas, poden producir o efecto de fraxilidade; aquí intensifican a dureza, a dislocación. Todo contribúe a crear unha atmosfera de decadencia. O tema comprímese no lenzo: non hai lugar para que descanse a vista. Tenta expresar na pintura a atmosfera emocional que destilaba a vida na rúa, a alegría e a tristeza coas súas notas de sexualidade no detrito humano da vida urbana. Expresa de maneira visible o ritmo, a morbosidade, a luminosidade intensa e o erotismo exhibicionista do home da megalópole.

Cubismo (1907-1914)

Pablo Picasso: As Señoritas de Aviñón (1907)

A partir do ano 1906 o interese de Picasso pola arte ibérica, grega arcaica, africana e do antigo Exipto propician o estudo do volume e da xeometrización. Tamén lle inflúen pintores do momento como os fauvistas. Esta imaxe inquietante das prostitutas dun bordel barcelonés –da rúa Avinyó, de aí o título– marca un punto de inflexión na arte do século XX. Picasso rompe coa norma de que unha imaxe é exclusivamente representable desde un único punto de vista; e, ao mesmo tempo, subverte a forma tradicional de tratar o espido feminino.

As cinco mulleres distribúense nun interior, desprovisto de profundidade, delimitado por unha cortina. Esta cortina xera un espazo indeterminado, que aboca todas as figuras ao primeiro plano; de xeito que semella que as mulleres estean nun escaparate ou nun escenario teatral. A cortina estrutúrase en pregamentos fragmentados e angulosos, os brillos brancos dos cales remiten ao Greco e o seu aspecto seccionado e anguloso evoca a Cézanne. As mulleres que se ofrecen como obxectos, están caracterizadas como figuras terribles, algo demoníacas.

As tres mulleres da esquerda responden ao estilo da arte ibérica e exhiben orellas longas e ollos amendoados, amosando dúas delas asemade o rostro de fronte e o nariz de perfil. A figura agachada, inspirada na arte africana, impresiona polo seu rostro deforme cos seus ollos fixos e asimétricos pintados en cores contrastadas e o nariz curva coma unha fouce. Así e todo, o realmente revolucionario deste personaxe é o feito de que se amosa simultaneamente desde dous puntos de vista, de costas e de fronte. O rostro da muller detrás dela semella unha máscara africana. Abaixo, no centro, aparece unha natureza morta con varias froitas, cuxa configuración cromática correspóndese co resto do cadro.

Os corpos espidos das mulleres están encaixados e desencaixados –os peitos redúcense a agresivas formas xeométricas, os ventres son un simple triángulo, as mans e os pés están sobredimensionados...–, e as miradas amosan tristeza e hostilidade. Non se relacionan entre elas senón co espectador, ao que interpelan coa súa mirada e cos seus acenos atrevidos. Picasso eliminou dúas figuras de mariñeiros que estaban no boceto inicial. Situou un bodegón no primeiro plano como recordo explícito a Cézanne.

É indubidable que a principal influencia que se revela no cadro é a de Cézanne. Picasso foi un ecléctico nas primeiras fases da súa produción (anteriormente estivo influído pola arte Románica catalá, a arte Gótica, a obra do Greco, e a de Toulouse-Lautrec e os fauvistas). Pero as influencias anteriores foron relativamente illadas e superficiais, a de Cézanne foi fonda e permanente. Picasso coñecía as exposicións que sobre a obra de Cézanne se celebraban en París nese ano de 1907 e se comparamos as *Señoritas de Aviñón* coas numerosas bañistas do pintor francés, a inspiración do grupo é manifesta, excepto que a estrutura piramidal de Cézanne é substituída en Picasso por paralelas verticais. Pero hai innovacións como a xeometrización das figuras e os pregues das cortinas, simultaneidade de varios puntos de vista nas figuras, con escasa profundidade e paralelas á tea… aínda que isto non significa que sexa un cadro plenamente cubista. Haberá que esperar a 1909 para ver cadros totalmente cubistas como *Fábrica en Horta de Ebro*.

Cubismo Analítico (1907-1912)

Retrato de Ambroise Vollard (1910)

A raíz das *Señoritas de Aviñón*, Braque e Picasso, unidos por unha gran amizade, embarcáronse nunha investigación creativa a dúas bandas. O resultado foi o cubismo, o movemento de vangarda probablemente máis radical. Aínda que outras vangardas aportaran un revolucionario uso da cor, o sistema de representación que usaban seguía sendo tradicional. A vangarda cubista, pola contra, planea unha representación intelectualizada da realidade, liberada da aparencia de obxectos e figuras, afastándose da perspectiva convencional das cores reais e da representación dun punto de vista único.

Así, nas obras cubistas como esta destacan os tons neutros: grises, brancos, verdes claros, marróns… e represéntase unha multiplicación dos ángulos desde o que se contempla o obxecto representado, chegando así á instauración dunha cuarta dimensión, a suma de todas as perspectivas. Dentro do cubismo poden diferenciarse dúas etapas: o cubismo analítico e o cubismo sintético. Esta obra corresponde á primeira etapa.

Buscando a esencia, toman a idea de Cézanne de que as formas da natureza poden circunscribirse ás formas esenciais da xeometría e así, xeometrizan as formas naturais. Non contentos con isto, tamén pensan que o que define a un obxecto en si non pode ser definido por un único punto de vista, polo que plasman nun único plano de representación diversidade de puntos de vista do mesmo obxecto, intentando captar así a cuarta dimensión, o tempo. Picasso intenta representar figuras e obxectos reflectindo os múltiples ángulos desde os que sería posible velos. Para isto, analiza todos os seus planos e volumes e os plasma nas chamadas **facetas cubistas**, que lles dá aos obxectos unha aparencia poliédrica.

Esta descomposición analítica dos obxectos chegou a un grao de fragmentación tal que resultaba difícil distinguir o obxecto representado. Porén, nesta obra sorprendentemente, o galerista Ambrose Vollard é perfectamente recoñecible. Picasso descompón a figura do célebre galerista nunha estrutura de planos –verticais, horizontais e diagonais– relacionados entre si nos que a cor se somete á forma. Nesta obra, realizada en óleo sobre lenzo, predomina o debuxo sobre a cor, e as cores que podemos apreciar son tanto cálidas coma frías. A luminosidade atopámola nas diferentes partes brancas do corpo do retratado. A perspectiva é múltiple, característica do cubismo, e o punto de vista, alto. A introdución sistemática de *collages* marca o final deste período inicial.

Pablo Picasso: O Guernica (1937)

Estilo: Cubismo, Surrealismo, Expresionismo

Tema

O 26 de abril de 1937, e no marco da Guerra Civil española, os avións da Lexión Cóndor alemá bombardearon a pequena localidade vasca de Guernica, onde só quedaban mulleres, nenos e anciáns (os homes estaban na fronte). Esta masacre captou rapidamente a atención de Picasso, a quen o goberno da II República española lle encargara en xaneiro do mesmo ano, unha gran obra para a Exposición Internacional de París de 1937. Impresionado polos feitos, o pintor malagueño iniciou a súa pintura o día 1 de maio coa intención de denunciar ao mundo o ataque aéreo das forzas nazis, aliadas de Franco. Situada no Pavillón da República española na Exposición Internacional de París, converteuse nun gran cartel, un auténtico “berro” proferido desde a parede. A súa rotunda modernidade era do agrado dos promotores do pavillón, ansiosos por transmitir unha imaxe distanciada do pasado. Con este cadro, Picasso referendaba internacionalmente o seu apoio á República española –o pintor era de ideas comunistas–. [O texto orixinal continúa coa descrición da dor] desgarrado no que a forma mesma dos ollos semella unha bágoa que se desborda máis alá das súas concas. Tamén o cabalo amosa a máis alta expresión da dor visceral.

A luz é totalmente artificial e mesmo irreal, pois os supostos focos –as ventás, o quinqué e a lámpada do teito– non producen unha iluminación racional, senón que esta vén marcada pola xeometrización e multiplicidade cubista. En canto á cor, Picasso utiliza unha reducida gama cromática en branco, negro e gris. A elección desta monocromía atribuíuselle ao impacto causado polas fotografías dos xornais, e pola influencia dos seus gravados realizados neses mesmos anos. Non obstante, debe advertirse que a non inclusión dunha cor naturalista á escena, aumenta o impacto visual da forma e do xesto.

*O Guernica* non pode ser adscrito a un estilo senón que se erixe como un compendio da vangarda artística da primeira metade do século XX. Picasso utilizou o cubismo –a máis radical das linguaxes con que traballaba– ao servizo dos desdobramentos e distorsións espazo-temporais do onirismo surrealista, e da forza dramática do expresionismo. A aberta simboloxía dos diferentes personaxes, obxectos e animais, buscada polo propio artista, foi motivo de numerosas interpretacións nas que se relacionou cada elemento con infinidade de posibilidades alegóricas. O mesmo Picasso, ao ser requirido polo verdadeiro significado da obra, quixo deixar claro que no caso de querer crear símbolos precisos, tería sido mellor escribir en lugar de pintar.

En xeral, viuse a muller cos brazos en alto da dereita como a alegoría da dor física; a muller que corre na parte baixa, como a metáfora de quen foron perseguidos durante a guerra; e a figura que sostén ao seu fillo morto en brazos –imposible evitar a asociación co tema relixioso da Piedade–, coma o símbolo da dor psicolóxica de quen perderon aos seus seres queridos, unido á impotencia e vulnerabilidade dos inocentes. Tres figuras que representan dun modo resumido as tres crueis consecuencias que carrexa unha guerra. Por outro lado, o soldado esnaquizado da parte inferior –cabeza e brazo– vese como a alegoría do cisma das dúas Españas enfrontadas. En canto ao personaxe que introduce o quinqué pola ventá, significaría a vontade dos superviventes de dar a coñecer ao mundo a crueldade dos feitos acontecidos, e a lámpada que colga no teito a modo de ollo, foi relacionada coa falsa propaganda franquista que quixo imputar os feitos ao bando republicano. O cabalo relacionado coa poboación española, tería sido vencido pola forza bruta e a inxustiza representada polo touro. En canto ao paxaro quíxose identificar coa pomba da paz, a quen se deixou de lado. Á marxe do título, nada no lenzo recorda explicitamente á vila vasca, e é que máis alá de lembrar o sucedido, Picasso quixo converter a súa obra nun alegato contra a dureza e a crueldade da guerra en todos os seus aspectos.

Modelos e Influencias

Nesta obra, Picasso recolle toda a sabedoría artística acumulada durante séculos. A súa estrutura formal recorda a dun frontón clásico grego, e a acumulación de personaxes nun aparente caos remite ás complexas composicións barrocas e tamén aos grandes cadros históricos e románticos como *A Matanza de Quíos* de Delacroix ou *A Balsa da Medusa* de Géricault.

Non deben esquecerse modelos directos, como *A Matanza dos Inocentes* do pintor barroco Guido Reni, en cuxo cadro aparece a referencia que usou Picasso para facer a cabeza de muller que entra pola ventá co quinqué. Paralelamente, tamén son importantes os gravados realizados por Picasso poucos anos antes, non só pola influencia que puideron ter na elección cromática, senón tamén en canto a referencias iconográficas. Claro exemplo é a serie *Soño e Mentira de Franco* ou *A Minotauromaquia*, na que como alegoría premonitoria da posible guerra, aparecen xa o cabalo, o touro, a pomba e a luz. Iconograficamente, esta obra serviulle a Picasso para pintar multitude de lenzos máis durante os anos da Guerra Civil. Á súa vez, o carácter comprometido da súa obra a favor da paz e en contra da barbarie humana seguiu con importantes cadros coma *O Osario*, reflexo das cámaras de gas nazis ou *A Matanza de Corea*, no que, recreando os famosos fusilamentos de Goya, denuncia a matanza de nenos e mulleres de Corea do Norte a mans de soldados de Corea do Sur.

Dadaísmo e Surrealismo

Dadaísmo (1916-1922)

Marcel Duchamp: Fonte (1917)

A obra de Marcel Duchamp revolucionou como poucas a arte contemporánea. En 1917 presentou este *ready-made* na exposición anual da *Society of Independent Artists* de Nova York. Os *ready-made* constitúen un xénero artístico novo e independente ideado por Duchamp. Trátase de obxectos de consumo producidos a escala industrial, que a través exclusivamente da súa selección e presentación acceden á categoría de arte. O autor non configura estas obras, senón que se limita a designar coma obxectos de arte obxectos preexistentes. Deste xeito, Duchamp rexeita con mordacidade o tradicional mito que presentaba ao artista coma xenial creador. O tradicional para el é romper con canto o público espera tradicionalmente da arte. Todos os seus *ready-mades* plantexan unha pregunta clave: cales son as características e condicións que fan dun obxecto unha obra de arte?

*Fonte* consiste nun urinario de produción industrial; a manipulación do artista redúcese a tres feitos concretos que deben converter un obxecto cotián nunha peza de arte:

• En primeiro lugar, o coloca sobre un pedestal.
• En segundo lugar, o dota de sinatura e data.
• Por último, o presenta nunha exposición de arte contemporánea.

A explosividade estética deste concepto quedou de manifesto cando lle foi denegada a presentación da obra na exposición, que en teoría carecía de xurado. A premisa que propón Duchamp é que un obxecto calquera pode ser elevado á categoría de arte con só dotalo dos atributos característicos dunha obra de arte. No exemplo que nos ocupa, estes atributos son o pedestal, sobre o cal o urinario parece unha escultura, ennobrecida e separada do seu entorno. A inscrición «R. Mutt 1917» caracteriza o obxecto coma obra de arte, pois está asinado. Marcel Duchamp renunciou conscientemente a empregar o seu nome e escolleu un pseudónimo, pois quería deixar patente a condición de xesto artístico da sinatura e da aspiración artística de que ía acompañada. Finalmente, o obxecto debía ter sido presentado nunha exposición pública de arte. Duchamp entendeu que un obxecto queda definido principalmente a través do seu contexto, e que situado en diferentes contornas será percibido de distintas maneiras. A gran innovación introducida por Duchamp na arte foi chamar a atención sobre a importancia do contexto na valoración da arte. A presentación de obxectos cotiáns como pezas de arte constituíu unha enorme provocación para o público, acostumado á pintura e á escultura tradicionais. O escándalo artístico era unha estratexia tipicamente dadaísta.

Surrealismo

Frida Kahlo: A Columna Rota (1944)

Frida Kahlo (Coyoacán, Cidade de México, 1907- id., 1954) é unha das artistas máis interesantes, apaixonadas e intensas do século XX. A súa obra encádrase nas vangardas artísticas da primeira metade do século XX, especialmente no surrealismo, na arte *naif*, o simbolismo, o realismo máxico e o realismo social. Máis dun terzo dos cadros de Frida Kahlo son autorretratos, nos que ademais de reflectir o seu peculiar aspecto, expresa os traumas físicos e emocionais da súa vida.

En *A Columna Rota*, Frida preséntanos un autorretrato que contrasta con outros feitos pola artista nesta época, moito máis coloridos e rodeados de flores e animais. Aquí píntase soa, chorando e nun escenario desolado, baixo un ceo tormentoso. Un cadro no que amosa a dor do seu corpo e a súa alma, froito do terrible accidente de autobús que sufriu na súa xuventude e que lle deixou graves secuelas de por vida. Sería nesas longas tempadas deitada cando comezou a pintar, cun espello no dosel do seu leito para poder verse. Este lenzo ten como tema principal a dor física e emocional que Frida sentía. Unha dor cada vez máis invalidante e presente na vida da artista. Nesta etapa da súa vida a artista levou un corsé ortopédico durante meses.

Un cadro que parece triste e angustioso, se ben a artista comentou a un dos seus amigos, Arturo García Bustos, que nas meniñas dos seus ollos incluíu pombas da paz coma símbolo de esperanza, unha forma de burlarse dos reveses da vida. O cadro é un autorretrato de Frida Kahlo co aparato ortopédico, mostrando no interior do seu corpo unha columna xónica rota. O corsé mantén o seu corpo erguido, transmitindo a sensación de que, de quitarllo, todo se derrubaría. A obra amosa a dor física materializada nos numerosos cravos que aparecen en distintas partes do seu corpo. O cravo de maior tamaño localízase no corazón, unha referencia á dor que lle causou a ruptura co pintor Diego Rivera. Frida tamén nos amosa no seu corpo quebrado a frustración que lle xeraba non poder ter fillos.

Resulta interesante o elemento da columna, de estilo xónico, coa que fai referencia á súa propia traxedia mediante a analoxía da traxedia grega. Os cravos fan mención á tradición cristiá, concretamente á iconografía do martirio de San Sebastián. A autora retrátase acentuando aínda máis os seus trazos mexicanos, cunhas cellas espesas, sen separación, e coa sombra de bigote, algo que distinguía ás princesas aztecas e que demostra a reivindicación das súas orixes. Ao fondo pódese ver unha paisaxe desértica e un ceo tormentoso que reflicten o estado emocional de Frida. A súa mirada está chea de tristeza e unhas bágoas percorren o seu rostro.

O cadro presenta unha composición simétrica, situándose a pintora no centro, xirando o seu rostro cara a un lado, seguindo o estilo clásico. Está cuberta só cunha saba, abríndose desde o pescozo para deixar ver a columna fracturada; unha abertura que descobre o seu corpo e a súa alma ante o espectador, mostrando a fraxilidade e a dor que encerran. Frida emprega unha técnica máis depurada que nas obras da súa primeira etapa; aplica a cor con gran mestría e utiliza uns tons alegres en contraste coa temática do cadro. A pintora ofrece multitude de detalles cunha luz irreal, que non provén de ningún punto visible, dando a sensación de que a luz procede do branco do corsé e da saba. Os acenos das súas mans e do seu rostro logran transmitir toda a fraxilidade que Frida desexaba mostrar.

Joan Miró: Antroido de Arlequín (1924-1925)

Esta composición tan abigarrada de figuras, xira en torno a dous motivos centrais: Arlequín, personaxe da comedia da arte, con grandes bigotes e corpo de guitarra, e unha autómata cunha pequena guitarra. Ao seu redor, unha multitude heteroxénea de animais e obxectos estrambóticos desenvólvese allea a eles. Sobre unha orde cuadriculada, Miró divide horizontalmente a tea pola metade, separando cromaticamente a parede do solo, e distribúe as figuras de forma equilibrada. As alucinacións causadas pola fame inspiraron esta pintura: “Pola noite volvía ó meu taller da rue Blomet –recordaba Miró– e deitábame ás veces sen cear. Vía cousas e as anotaba nos meus cadernos. Vía alucinacións no teito...”.

*Antroido de Arlequín* transcorre nunha habitación –reflexo do mundo interior de Miró–, en cuxas paredes obsérvanse manchas de humidade e por cuxa fiestra vense a lúa e a torre Eiffel, reflexos do exterior. O cadro está realizado a partir de bocetos previos sendo á vez unha representación irracional e racional. Irracional ou poética por ese baile de seres fantásticos filiformes pero que se sitúan nun espazo racional, ortogonal e de perspectiva clásica. Entre as fontes da súa inspiración están as literarias, as musicais (alusións á música: guitarra, pentagramas...), a arte románica e, sobre todo, a arte da escola flamenga, e dentro desta, Pieter Brueghel e o seu *Combate de Don Carnal e Dona Coresma*, ou a obra do fillo deste, Jan Brueghel o Novo.

Iconografía

No centro da composición aparece unha botella moi esquemática que, ao ser destapada e coma se fose a lámpada de Aladino, provoca que saia un fume branco que representa os soños de muller. Cortando transversalmente este fume aparece outra liña ondulada negra que acaba nunha man branca que sostén a escaleira, símbolo da evasión cara á liberdade. Estas dúas cintas, branca e negra, son os eixes que dividen o cadro vertical e horizontalmente.

Enriba do fume branco aparece unha guitarrista: o seu busto é de cor vermella e a súa cabeza amarela; o seu brazo esquerdo inicia coa guitarra unha canción, como simboliza o pentagrama, que parece ser seguida polo trino do paxaro vermello sobre fondo amarelo, mentres que o seu brazo dereito sostén unha cinta coas cores da bandeira española. Á esquerda aparece o arlequín, que loce un gran bigote. Na guía do bigote que se eleva está pousado un pequeno insecto azulado que parece perder sangue e pon tres ovos grandes en relación ao seu pequeno tamaño, simbolizando a creación. O arlequín ten barba de poucos pelos, leva sombreiro e traxe arlequinado. Fuma nunha pipa da que sae fume e un gran sexo erecto que acaba en forma triangular. O seu pescozo é moi longo e no seu corpo fai unha alusión ao estómago baleiro pola fame que padece o pintor. Leva nunha man unha pequena paleta triangular de pintor, e na outra unha frauta que se vai transformar nunha vela, cuxo fume á súa vez transfórmase nun dragón que parece xogar cunhas pelotas.

Debaixo do arlequín, un insecto coas súas ás de gran cromatismo de cores primarias (azul, amarela, vermella) sae dun dado e xoga cunha pequena pelota coma un malabarista. Este insecto simbolizaría a vida alegre e desenfada, e contraponse ao insecto azul que simboliza o esforzo creativo. Máis á esquerda aparece a escaleira, e na parte alta desta temos unha orella e un ollo; estes serían símbolos do ser humano que se evade pola escaleira para alcanzar a liberdade, ou ben representarían a elevación desde o terreal ao espiritual. Moi cerca do ollo aparece un cartabón, que asociaríamos facilmente coa simboloxía masónica de Deus coma creador e construtor. Na parte inferior e entre as patas da escaleira, un paxaro que se pode interpretar como elemento de elevación cara o espiritual ou, no sentido freudiano, coma símbolo do órgano xenital masculino entre as pernas (patas da escaleira).

Sobre o solo aparecen formas xeométricas, coma un cilindro coa súa parte superior azul, na que parece nadar un ollo-pez. Á dereita, sobre o solo dous gatos vestidos de arlequín xogan cun ovillo. A carón do gato amarelo xorde un elemento en forma de insecto, tal vez unha libélula, con grandes ás azuis. As súas formas sinuosas parecen asociarse co feminino. Máis alá desta temos unha mesa azul que se sostén sobre unha soa pata, alusión á comida e á fame que pasaba o artista. Enriba da mesa un globo terráqueo atravesado por unha frecha simboliza a arela do artista de saír da pobreza e conquistar o mundo. Na parte superior ábrese unha ventá, rodeada por unha especie de verme con forma de cigarrillo brando co seu filtro amarelo e, de novo, un cartabón. Esta ventá aberta simboliza a liberdade e permite ver unha lúa en forma de araña, unha forma piramidal -a Torre Eiffel- e unha árbore vermella en forma de chama.

Análise Formal

Na escena existe un evidente *horror vacui*. Na composición pódense percibir dous eixes, un vertical formado polo fume branco e outro horizontal formado polo brazo negro. Na composición das figuras predominan as liñas curvas e formas circulares que dotan de dinamismo á escena. O cadro ten gran cromatismo de cores primarias e complementarias, aplicadas de forma plana, e separadas por branco e negro. No tratamento do espazo, Miró representa os elementos surrealistas nun espazo ou perspectiva clásica. A elevación do solo, a cor da parede máis clara, o escorzo da mesa e a cor azul da ventá crean efecto de profundidade. O tratamento das figuras é antinaturalista, mesturando miniaturas de obxectos reais coma a guitarra, o dado, gatos... con outros elementos inventados pola súa imaxinación. Todas as figuras parecen flotar no aire. O ritmo está marcado polas cores, sobre todo as brillantes cores primarias, que moven os nosos ollos sobre a súa superficie pictórica e crean un gran dinamismo.

Maruxa Mallo: A Verbena (1927)

Maruxa Mallo consagrouse coma unha das principais pintoras da súa xeración con catro lenzos enmarcados dentro dunha serie que reciben o nome de *Verbenas*. Esta serie une o popular -elementos tradicionais de España- e a rúa para fraguar retratos corais cun forte punto sociolóxico e antropolóxico onde é posible observar a diferenza entre distintas clases sociais. As *Verbenas* mostran gran afinidade con Valle-Inclán, especialmente co seu concepto de esperpento. A serie está composta por catro grandes pinturas ao óleo que, debido ao seu gran formato, parecen murais. Nelas lévanse a cabo distintas escenas e actos, sendo en ocasións caótico para a comprensión de aquel que o contempla. A sátira, por outro lado, é un elemento dominante nestas catro pinturas. Tamén se advirte certo compoñente máxico e o interese latente pola cidade.

Este cadro é a terceira *Verbena*, e xunto ao resto das súas irmás, foi creado durante o ano 1927. Crese que representa a romaría de San Isidro ou a verbena de Santo Antonio da Florida. *A Verbena* é un intento de retratar á sociedade madrileña da época cun pouquiño de ironía. Barracas, artefactos de feira, espellos deformantes, tiovivos, músicos, xigantes e cabezudos, mariñeiros de permiso, terrazas… Un caos ordenado que reflicte o barullo das verbenas populares, pero con gran alegría. A autora divide a composición en dúas diagonais que, ao cruzarse, forman unha serie de triángulos equiláteros, aumentando así a sensación de dinamismo. Os personaxes multiplícanse e a escena aparece máis abigarrada.

En primeira instancia chama a atención a figura de dous xigantes, un deles cun só ollo; levan na man chemineas de cartón que locen coma se fosen cetros reais. Diante deles van dous cabezudos que representan a un garda civil e a súa muller. No centro da composición hai tres mozas vestidas de maneira pouco convencional para a época, con prendas axustadas e gorros en forma de sol; unha delas leva unha saia de tenis -podería tratarse de Concha Méndez, amiga da pintora e gran deportista-.

Maruxa Mallo foi unha pintora moi versátil e un auténtico crisol onde flúen os principais movementos das vangardas. Esa indeterminación á hora de concretar un estilo unificado nos seus traballos obrigou a encadrar a artista dentro do surrealismo, debido á súa forte conexión con algunhas das súas principais figuras. Se tivésemos que enmarcar dentro dun estilo a serie de *Verbenas* poderíase facer dentro dun expresionismo dinámico. Durante a década de 1920 o cine exerce unha forte impresión na artista e xunto ao futurismo vertebran unha constante nestes traballos: o movemento, a aparición da cidade coma protagonista e as máquinas e os seus aspectos mecánicos. Porén, o cubismo de Picasso non lle é indiferente e, por outra banda, podemos falar de realismo máxico nas súas pinturas.

Abstracción Xeométrica e Funcionalismo

Funcionalismo Arquitectónico

Le Corbusier: Vila Savoia (1929-1931)

A *Vila Savoia* aplica os cinco principios fundamentais que Le Corbusier enunciou, en 1926, nun intento por definir a nova arquitectura:

1. Planta libre: Os avances tecnolóxicos e os novos materiais permiten liberar aos muros da súa función de carga; como consecuencia disto, a planta tamén deixa de estar subordinada á estrutura e pode articular libremente o espazo interior.
2. Pilotes: Cilindros metálicos; sosteñen o peso da casa e, nesta Vila, tamén a separan do chan.
3. Libre formación da fachada: Na *Vila Savoia* a disposición retranqueada dos pilotes permiten adiantar en beiril o forxado do andar superior.
4. Fiestra continua.
5. Terraza axardinada: Para favorecer a vida ao aire libre. O xardín da cuberta está concibido como a continuación do xardín da primeira planta e completa o “envoltorio natural” que rodea a casa.

En definitiva, unha arquitectura ao servizo do ser humano, pensada e proxectada desde unha verdadeira devoción cara á sociedade industrial. O edificio era unha “máquina para vivir”, do mesmo xeito que “unha cadeira de brazos é unha máquina para sentar”. *Vila Savoia* é, pois, unha aposta pola habitabilidade antes que pola ornamentación, aínda que o seu funcionalismo non a exime da beleza peculiar que xorde da pureza e sinxeleza das súas formas. Le Corbusier aplicou ao edificio os preceptos racionalistas de proporción, simplicidade de formas e utilización de volumes elementais. Os diferentes elementos que conforman esta casa están prioritariamente deseñados para cumprir coa súa función, e a súa disposición favorece as óptimas condicións de iluminación e de ventilación.

Planta e Interior

A forma case cadrada da planta ten un aproveitamento diferente segundo os distintos niveis. Na planta baixa, o espazo interior vese reducido a un “U” que contén o garaxe, vestíbulo e zona de servizo. Unha rampla, verdadeira columna vertebral de todo o edificio –pois comunica todos os seus niveis–, conduce á primeira planta, destinada á vivenda. Nela atópanse comedor, sala de estar, dormitorios, cociña, baños e unha terraza-xardín. Por último, seguindo o traxecto marcado pola rampla, súbese á azotea, concibida como solario e como continuación do xardín da primeira planta. As paredes de formas arredondadas lembran as chemineas dun gran transatlántico e contrastan coas formas rectilíneas e angulosas do andar inferior, conferíndolle á casa unha estética semellante á da escultura cubista.

Exterior

No seu aspecto exterior o edificio aseméllase a unha gran caixa elevada sobre o terreo mediante unha serie de pilotes –piares de ferro cilíndricos–. Retranqueados respecto do perímetro exterior, tales piares forman unha estrutura reticular que permite o movemento dun vehículo entre eles, de xeito que os seus pasaxeiros poden acceder directamente á porta da casa. A construción, enteiramente pintada de branco, atópase situada no centro dun amplo xardín, a beleza do cal pode ser admirada desde a fiestra horizontal que se despraza e que rodea todo o edificio na primeira planta.

Mies van der Rohe: Pavillón Alemán (1929)

O Estado alemán encargou a Mies van der Rohe o proxecto dun pavillón para a Exposición Universal de 1929 en Barcelona, cuxa concepción debía encarnar o novo espírito alemán da República de Weimar. Así, a claridade formal e o rigor plástico do pavillón evocaban os novos valores racionalistas e democráticos que pretendían relegar os antigos valores imperiais.

Exterior

O edificio non ten unha fachada en sentido estrito. Eríxese sobre un podio rectangular ao que se accede a través dunha escaleira de oito chanzos. Situado na entrada principal áchase un estanque rectangular, cuxa superficie cristalina parece unha continuación dos paneis de vidro que delimitan o espazo interior do edificio. Un muro corrido de travertino romano enlaza a construción principal coa zona de servizo -despachos e aseo-, localizada ao outro extremo, xunto ao estanque. Percorre parte do muro un banco do mesmo material. Destaca a cuberta, totalmente plana e horizontal, que se adianta en beiril respecto á estrutura inferior por un extremo, mentres que polo outro deixa ao descuberto un pequeno patio, cun estanque. O efecto resultante é o dunha lámina totalmente plana que se deslizara cara adiante. Nunha esquina deste último patio, a estatua *Amencer* de Georg Kolbe, é a única concesión ao figurativo nun entorno de paredes de mármore verde, cuxas vetas naturais recordan as liñas dun cadro abstracto.

Planta e Interior

A sustentación da cuberta recae sobre oito piares metálicos, cruciformes, dispostos en retícula a intervalos regulares. Os piares están claramente separados dos muros para que sexa evidente que estes últimos non son de carga senón que definen o espazo. Así, grandes rectángulos de mármore verde ou de cristal transparente ou opaco forman paredes ilusorias, que tanto pechan o espazo, delimitándoo, coma o abren ao exterior, esvaecéndoo. A capacidade reflectante da auga dos estanques potencia esta sensación. O resultado é un recinto aberto e polivalente, onde a fronteira entre “dentro” e “fóra” esvaécese.

No corazón mesmo do Pavillón reside a súa gran xoia: o muro central de ónix dourado do Atlas, de excepcional colorido, no que as súas belas augas crean un intenso efecto escultórico. Esta parede dourada, xunto coa alfombra negra e a cortina vermella que completan a sucinta ornamentación, son unha alusión ás cores da bandeira alemá da República de Weimar. Finalmente, a decoración interior componse do mobiliario escrupulosamente deseñado polo propio Mies; destaca a famosa cadeira *Barcelona*, que popularizou os mobles fabricados con tubos metálicos.

O Pavillón alemán caracterízase pola austeridade e polo predominio de formas puras e simples. Mies aplicou nel a súa teoría da “construción de pel e ósos” que inspirou a varias xeracións de arquitectos: aceiro e formigón coma estrutura, e vidro a modo de pel brillante que recobre o esqueleto. Este plan, unido á superposición de planos rectangulares en diferentes direccións para distribuír o espazo interior sen pechalo nunca por completo, xera a peculiar relación existente entre interior e exterior, e contribúe á súa vez a integrar o edificio no entorno. Esta implicación co entorno foi sempre moi importante para Mies, que buscou o contraste entre a xeometría estrita do Pavillón e o entorno natural de árbores e arbustos que lle ofrecía o parque-montaña de Montjüic. Esta integración evoca á arquitectura tradicional xaponesa que abre os seus espazos interiores a vistas axardinadas. O impacto do Pavillón tamén se debeu á modernidade e á beleza dos materiais nobres empregados. O gran mérito reside en como foron utilizados -en grandes superficies de formas simples e audazmente ensambladas- e no rupturista aire de modernidade que imprimiron ao conxunto.