Trazado Epistemológico de la Música: Pensamiento, Estética y Teoría a Través de la Historia

UD1. Trazado Epistemológico: Entre el Pensamiento, la Estética y la Teoría Musical

La música es uno de los pocos elementos transculturales. No hay cultura sin música como tampoco hay cultura sin lenguaje. Además, es posible vislumbrar elementos musicales en algunos animales (cantos de las aves, primates, ritmos...). Aunque toda cultura tenga música, esto no quiere decir que la música sea igual en todas las culturas. A nivel antropológico, hay música integrada en todos los elementos que definen la cultura:

• Valores: ética musical.
• Normas y sanciones: cánticos que enseñan.
• Creencias: música y religión.
• Símbolos: la música y la actuación musical son en sí mismas un símbolo.
• Lenguaje: relación música-poesía y cualidad semántica de la música.
• Tecnología: los instrumentos musicales más antiguos fueron creados por el Homo Habilis (hace 42.000 años)

Según Baumgarten: La belleza es la perfección percibida a través de los sentidos, y no a través del intelecto. Por tanto, la aesthetica es la ciencia que estudia la belleza en el arte. Tras Baumgarten, la estética se convertirá en una rama de filosofía por sí misma y se integrará en los estudios filosóficos. Sobre ella tratarán una gran cantidad de pensadores de los siglos XVIII (Kant), XIX (Hegel, Hanslick, Nietzsche...) y XX (Adorno).

Especificidades de la Música

La música tiene una serie de especificidades que hacen que se le trate de forma diferente (marginal) en comparación con el resto de las artes:

• Falta de un pasado histórico. Falta de encaje cultural de la música histórica.
• La música es un arte del tiempo.
• Los sistemas de notación son relativamente modernos y no se ha buscado la perfección de los mismos.
• Su interpretación requiere de un modelo de comunicación propio.
• La música es un arte siempre unido a la improvisación.
• Conocer música requiere una educación específica.
• La transmisión de la música ha sido por vía oral (nunca se ha separado de lo popular).

Estética Musical

Para definir esta nueva disciplina se establecen una serie de diferencias:

• De la didáctica de las artes y la literatura, se diferencia en que no establece preceptos.
• Se diferencia de la crítica en que la estética es descriptiva, objetiva (a priori) y analítica.
• Con la psicología comparte el análisis de los sentimientos del artista, pero la estética restringe su campo de acción al arte en sí mismo.

El ámbito de la sensibilidad se convierte en objeto de reflexión.
Surgen diferentes enfoques o estudios de la estética:

• La estética filosófica musical o filosofía de la música: se preocupa del papel de la música en la reflexión humana y en las ideas.
• La estética psicológica: centrada en el sentimiento que produce, con diferentes metodologías como la estética experimental o la Gestalt.
• La estética sociológica: se centra en el estudio del papel del arte respecto de la sociedad y la estética en el contexto de la ideología, los tipos de sociedades o la economía.
• La estética antropológica: se centra en la música como resultado de la interacción cultural. Realiza comparativas entre distintas sociedades.
• La semiótica: se centra en la diferencia y semejanza entre música y lenguaje.

La autonomía de la estética musical no se produce hasta mediados del siglo XIX con la publicación de De lo bello en la música de Eduard Hanslick en el año 1854, siendo motivo de estudio desde la Grecia antigua.

• En su manual, Estética de la música, Enrico Fubini, señala que esta disciplina necesita hacer uso de la perspectiva histórica para constituirse como tal.
• La estética de la música depende consustancialmente de la concepción sobre la música misma; y, en esa idea, nos dibuja el concepto “música” de una manera poliédrica, cuyas facetas varían en importancia históricamente. Es decir, en cada época se enfatiza una u otra faceta y su análisis nos permite definir cómo es ese periodo histórico a nivel estético.
• “La estética de la música no se puede definir en términos rigurosos”, sino que “constituye un entramado de reflexiones interdisciplinares, de las cuales el aspecto filosófico es solo uno de los componentes y no siempre el más importante”.

Teoría de la Música

El término “teoría de la música” se suele aplicar a la disciplina que recoge todo aquel conocimiento más básico de la música que permite su entendimiento y esencialmente la lectura. En ese sentido, hablaríamos de los elementos básicos del lenguaje musical y sus reglas más elementales: las notas, las figuras, los silencios, el pentagrama, las alteraciones, las claves, etc., y, en consecuencia, las tonalidades, las escalas, etc. Todos estos elementos y reglas son los que permiten un estudio posterior de la armonía, el contrapunto y la forma musical.

Podemos distinguir otras concepciones.

• En el ámbito anglosajón, el término “Theory of music” tiene tres acepciones, como señala David Follows en su entrada del The Oxford Companion of music:
  • La primera se refiere a todos esos elementos básicos de la música, tal y como hemos visto anteriormente y que en algunos manuales ingleses se denominan rudiments.
  • La segunda se refiere al estudio de los escritos sobre música que se han producido desde la Antigüedad clásica (historia de la teoría). Estos escritos versan sobre diferentes aspectos: estética, notación, escalas, modos, tonalidad, acústica, diseño de los instrumentos e incluso interpretación.
  • La tercera de esas acepciones tiene mucha relación con la Musicología. Su desarrollo comienza con la obra Der freire Satz (La composición libre) de Heinrich Schenker (1868- 1935), aunque Schenker se refiere fundamentalmente a las obras del siglo XIX. Esta disciplina, que tiene mucha acogida en Estados Unidos, en la actualidad aspira a poder explicar todos los tipos de música, incluyendo la música de otras tradiciones culturales más allá de la música occidental.

David Carson Berry explica, en la voz “Theory” el desarrollo de la teoría musical en el ámbito estadounidense correspondiente a la tercera de las acepciones propuesta por David Follows.

• Según Carson, la teoría de la música, aunque se vincula a una tradición existente desde la Grecia antigua, comienza su desarrollo independiente a partir de 1950, se refiere al margen de la composición y la musicología. En esas raíces, de las que se nutre para formarse como disciplina, distingue cuatro etapas:
  1. La teoría de la música del siglo XVIII (elementos básicos lenguaje musical-intención pedagógica)
  2. La teoría de la música del siglo XIX (traducción de manuales europeos de autores alemanes)
  3. La teoría de la música que se circunscribe al periodo comprendido entre 1900 y 1950 (pedagogía en las universidades, crecimiento musicología)
  4. La teoría de la música desde 1950 hasta la actualidad, en donde la teoría de la música se forma como disciplina autónoma (especialización en grado y doctorado en teoría)

En el siglo XVIII, la teoría de la música se centra fundamentalmente en los elementos básicos del lenguaje musical con una intención eminentemente pedagógica.

• La teoría de la música que se desarrolla en Estados Unidos en el siglo XIX es una especie de apéndice de la europea. Muchos de los tratados que se utilizaban en el país eran la traducción de manuales europeos de autores alemanes como Gottfried Weber o Ernst Richter, franceses como Jean le Rond d’Alembert o Charles-Simon Catel
• Entrado el siglo XX, las condiciones en las que se desarrolla la enseñanza de la música en Estados Unidos cambian radicalmente debido a varios factores: el desarrollo de la pedagogía de la música en las universidades, el crecimiento de la musicología a través de la creación de varias sociedades y la aparición de revistas especializadas, el aumento también del número de compositores y a su vez de las nuevas técnicas de composición, que se comienzan analizar, etc
• La disciplina “Teoría de la música” adquiere su independencia a partir de 1950. Todos esos nuevos enfoques que comenzaban a surgir en la mitad del siglo anterior dan frutos mucho más específicos como la publicación el Journal of Music Theory, Perspectives of New Music y The Music Forum.
• En 1962, por otra parte, se establece como especialización de grado en Princeton y en 1965 se inaugura un doctorado en teoría en Yale. Por último, es a partir de la década de 1970 cuando comienzan a realizarse congresos sobre la materia.

Pensamiento Musical

Como plantea Enrico Fubini en su manual Estética de la música, quizás el término más adecuado para tratar las cuestiones relativas a la teorización sobre la música que se ha utilizado desde la Antigüedad clásica sea “pensamiento musical”, es decir, con un título como ese permite identificar con mayor facilidad el objeto de estudio. También considera Fubini que para abordar el estudio en su dimensión histórica, este se debe hacer de una manera amplia que relaciones otras disciplinas como las matemáticas o la filosofía, pero también las otras artes. Y es en esa amplitud en la que encaja el término “pensamiento”. Es la cuarta acepción la que nos interesa. Si aplicáramos esa definición a la música, obtendríamos que el “pensamiento musical” es el conjunto de ideas propias de una persona, de una colectividad o de una época respecto de la música”.

Además, debemos tener en cuenta que muchas de esas disciplinas afines tienen en común la relación con la capacidad de pensar o la reflexión: la filosofía, la sociología, la psicología, etc. El problema de esta definición es su grandísima amplitud. Es por ello por lo que haremos algunas acotaciones para poder referirnos al objeto de estudio que trataremos en nuestra asignatura. Por tanto, la asignatura podría ser definida como el estudio del conjunto de las ideas respecto a la música a través de sus protagonistas, su variación histórica y su concepción, y entendida de manera práctica y teórica. Es, por definición, un campo de estudio interseccional entre la estética de la música y la teoría de la música (en el sentido anglosajón y en el nuestro), pero también entre otras muchas disciplinas: la historia de la música, la filosofía, la sociología musical, la antropología musical, la etnomusicología... Para evitar ese grandísimo objeto de estudio, nos centraremos en:

• La música de tradición culta. No por mero clasismo, sino porque es esta música la que deja escritos (hasta el siglo XX).
• La música occidental: por sesgo antropológico.
• La música desde la Antigüedad hasta el siglo XVII.

UD2. Desde Homero al Declive de los Pitagóricos

Etapas de la Historia Griega

• Grecia micénica-arcaica (1800-VI a.C)
  • Pensamiento mítico.
  • Pocas noticias musicales fuera de los mitos: Órficos y pitagóricos.
• Grecia clásica (ss. V-III)
  • Esplendor. Paso del mito al logos.
  • Primeras fuentes musicales.
• Grecia helenística (s. III a.C-I d.C)
  • Sin novedades musicales importantes.
  • Repetición del modelo.

Fuentes para el Desarrollo de la Música en la Antigüedad

Debemos diferenciar los tipos de fuentes de investigación:

• Fuentes directas o primarias: aquellas que nos proporcionan información específicamente musical: ejemplos musicales, textos teatrales, textos de teoría musical, poemas...
• Fuentes indirectas o secundarias: aquellas que nos ofrecen información sobre música, sin ser específicamente musical: iconografías y textos no musicales.

Lo que conocemos de la música en la Antigüedad grecorromana se basa en pocas fuentes primarias y muchas secundarias y, en consecuencia, las teorías que se han construido a partir de ellas tienen un alto componente especulativo.

Para reconstruir el patrimonio musical griego algunos analistas han tenido que tomar como referencia diferentes tipos de fuentes para:

• Identificar las características del pensamiento musical de la Antigüedad.

Entre estas fuentes se encuentran:

• Los mitos (Orfeo, Dioniso, Pan, Apolo). En época micénica/arcaica.
• Los comentarios sobre música de filósofos. Estudio filosófico, estético o técnico de la música. A partir de la época clásica.

Algunas Fuentes Musicales

• Iconográficas: imágenes de instrumentos y de escenas musicales.
• En textos filosóficos: de donde extraemos la consideración de la música en la época griega.
• Religiosa: relacionada con el culto a uno o varios dioses.
• Terapéutica: alivio para las enfermedades del “alma”.
• Entretenimiento.
• Textos musicales: en notación alfabética que sabemos que no era usada en la práctica:
  • Himnos de Mesomedes (s. II a. C.), publicados por V. Galilei (1581).
  • Seis fragmentos instrumentales en Anonyma de musica scripta .Bellermanniana, compilada por Bellermann (1841).
  • Tres inscripciones descubiertas en 1850:
    • Dos Himnos Délficos (Anónimo, 138 a. C.) (Limenio, 128 a. C.).
    • Epitafio de Seikilos (s. I a. C.).
  • Versos de Ifigenia en Aulide, de Eurípides (s. III a. C.).
  • Fragmento de la primera Pítica de Píndaro.

Principales Filósofos de la Antigüedad que Tratan la Música

Pitágoras (s VI a.C.)

• Funda una sociedad filosófico-religiosa (escuela pitagórica) donde investigan, sobre todo, relaciones numéricas.
• La Armonía es el orden del mundo: todos los elementos se relacionan en armonía.
• Establece relaciones numéricas para representar los intervalos: 1⁄2 =8a; 2/3=5a, etc.

Damón (s V a.C.)

• Perteneciente a la escuela pitagórica.
• Intentó demostrar el valor educativo que tenía la música en los jóvenes y la relación existente entre la música, el cuerpo y el alma de los seres humanos y la influencia en los estados de ánimo.

Platón (428-347 a. C.)

• En “Diálogos” y “República”, señala:
  • La música ha de estar dentro de las leyes por su influencia positiva en la sociedad.
  • Ethos o la influencia de la música sobre el comportamiento humano, defiende la música equilibrada.

Aristóteles (384-322 a.C.)

• Discípulo de Platón y más pragmático.
• En “La política” tiene un capítulo sobre la enseñanza musical. Establece que ejerce una triple función: Para el ocio, como enseñanza práctica y Ethos (influencia relativa).

Principales Tratadistas de la Antigüedad

Arístides Quintiliano

• Su famoso tratado De Música contiene 56 manuscritos. Este tratado es muy importante para conocer muchos aspectos de la música griega porque aclara muchas teorías anteriores, como las de Platón. Es un tratado complejo que habla de muchas cuestiones técnicas y filosóficos ofreciendo una visión muy completa.

Aristóxeno de Tarento (345-300 a.C.)

• Discípulo de Aristóteles y perteneciente a la escuela peripatética. De sus Elementa harmónica se ha extraído la gran mayoría de información sobre teoría musical griega que vamos a ver a continuación.

Claudio Ptolomeo (100-170 d.C.)

• Tratadista egipcio que escribió el tratado Harmonica en tres volúmenes, una obra que es considerada la más lúcida exposición de la teoría musical en la Antigüedad.

El Sistema Musical Griego

En el tratado de Aristóxeno Elementos armónicos se divide en siete categorías el sistema musical griego: notas, intervalos, géneros, escalas, tonoi, modulación y composición melódica.

• Aristóxeno distingue tres géneros basados en según qué tetracordos estemos usando que corresponden al sistema de afinación de la lira.
  • Diatónico
  • Cromático
  • Enarmónico
• Aristóxeno define una nota como: «la caída de la voz en un grado».
  • Voz: la articulación del sonido
  • Grado: la posición de la voz
  • Nota: Es la producción de un sonido en una posición concreta en una melodía.
• Para Aristóxeno la unidad básica era el tetracordo (cuatro cuerdas).
• El sistema musical griego contaba con 18 notas, 8 inmóviles y 10 móviles. Correspondían a 5 tetracordos más el la grave, Proslambanomenos, cuyo nombre significa precisamente «nota añadida».
• En la teoría griega, se llama sistema a la unión de varios tetracordos y que tiene cierta unidad intelectual. Hay dos:
  • Sistema perfecto menor: formado por 3 tetracordos conjuntos más la proslabanómenos.
  • Sistema perfecto mayor: formado por 4 tetracordos más la prolambanómenos.
• Aristóxeno define un intervalo como la distancia entre dos notas de diferente afinación. Pueden clasificarse según la magnitud en: consonantes o disonantes, racional o irracional, y según género: simple o compuesto.
  • Los intervalos consonantes eran la cuarta, quinta, octava, doceava y doble octava según el trasfondo pitagórico.
  • Los intervalos simples son lo que nosotros conocemos como intervalos conjuntos; los compuestos serían los disjuntos.
  • La distinción entre racional e irracional se relaciona con los intervalos consonantes y también varía según los autores. La onceava se consideraba irracional en base pitagórica.
• Los modos son organizaciones de sonidos descendentes con distancias de tonos o semitonos entre las notas. se crean al juntarse dos tetracordos diatónicos. Existen diferentes modos en función de las notas de comienzo y de final.

Pensamiento Musical Griego

La teoría musical griega recién explicada se extrae de los tratadistas. Para entender el valor de la música para los griegos hemos de realizar un ejercicio hermenéutico a partir de los textos que nos han llegado.

Entre las cuestiones a considerar se encuentran:

• El papel que tenía la música en la Grecia antigua.
• La relación música y sociedad y los valores que tenían asociados ciertos géneros o instrumentos.
• Su papel en la educación de los individuos.
• La primera mención de la ética de la música y que relaciona valores y música.
• La música dentro de la cosmovisión griega.

El Pensamiento Musical Griego Micénico-Arcaico

• Los testimonios musicales provienen sobre todo de mitos.
• Dioses y héroes músicos: Apolo, Hermes, Atenea, Marsias, Orfeo, Museo, las Musas… En ellos se demuestra como de integrada estaba la música.
• Fundamental en esta época es la figura del aedo. Eran compositores y poetas que cantaban sus propias obras, a menudo poemas de amor y epopeyas.

Pensamiento Musical Griego Arcaico: El Pitagorismo

• El pitagorismo fue un movimiento religioso y filosóficos fundado por Pitágoras de Samos en torno al s. VI a.C.
• Al igual que el orfismo, con el que está muy relacionado, era una secta mistérica. Estaba formada por astrólogos, músicos y matemáticos.
• Creían también en la transmigración de las almas, la reencarnación y eran vegetarianos.
• Aunque adoraban también a los dioses griegos, su creencia más destacada era en el número.
• Pitágoras era el inventor del monocordio, con el que descubrió las relaciones numéricas del fenómeno físico-armónico.
• Creían que estas proporciones regían el mundo, desde lo micro hasta lo macro.
• El pitagorismo creció hasta convertirse en una de las principales corrientes filosóficas de Grecia e influyó notablemente en todo el pensamiento musical medieval.
• La Tetraktys era figura sagrada. Basada en el número 10 y formada por la suma de los cuatro primeros números anteriores.

El Pensamiento Musical en la Grecia Clásica

• El pitagorismo influyó notablemente en la sociedad griega.
• Fue en esta época cuando el ditirambo se transformó en tragedia.
• Paso del mito al logos.
• La música floreció muchísimo y se llenó de novedades.
• Se contrapone dos modos de educación diferentes:
  • Espartano: basado en la gimnasia.
  • Ateniense: basado en la música.
• También fue esta la época de los grandes filósofos griegos.
• Todas estas cuestiones hicieron que la música fuese un elemento habitual en la discusiones y podamos hacernos una idea clara del papel que tenía la música en la sociedad y en la discusión filosófica, ética y práctica.
• La música como placer e inspirada por las musas.
• La doctrina pitagórica establecía dos tipos de músicas:
  • La intelectual: basada en el conocimiento de las proporciones y la armonía.
  • La práctica: capaz de curar los males del alma replicando la armonía.
• En Atenas se desarrolló una fuerte discusión sobre la capacidad ética de la música.
• Personalidades que tratan la música: Damon de Oa, Aristófanes, Platón, Aristóteles…

Algunos Músicos Griegos

Homero

• Se considera que vivió en torno al siglo VIII a.C.. Escribió la Ilíada y la Odisea, pilares literarios del pensamiento occidental.

Terpandro

• Vivió en Esparta durante la primera mitad del siglo VII. Se le considera el primer compositor del que tenemos noticia. Se decía que era el inventor de la escala diatónica.

Safo de Lesbos/Mitilene

• Vivió entre los siglos VI-V. Grandísima poeta. Platón la llama la décima musa. Escribió numerosos poemas, de los cuales conservamos fragmentados.

La Ética Musical y Damón de Oa

• Damón de Oa fue un músico y filósofo filopitagórico que vivió en el s. V a.C.. Fue maestro de Pericles y Sócrates.
• Conocemos sus ideas gracias a Platón, Aristóteles, Filodemo y Plutarco.
• Fue condenado al exilio por haber aconsejado mal a Pericles sobre la administración del erario.
• Al partir de Atenas, dio un discurso en areópago en que presentaba una serie de problemas:
  • El Discurso Trata Sobre El Valor Ético De la Música y el poder que tenía en la educación de los jóvenes.
  • Tiene Perspectiva Pitagórica: la música interfiere en la armonía del alma.
  • Atenas está decayendo por culpa de las novedades musicales.
  • La Tradición Musical estaba siendo modificada y eso influía en la educación.
• Acaba afirmando que toda novedad musical resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del estado.

Platón

• Fue un filósofo griego que fundó la Academia de Atenas donde se enseñaba filosofía, matemática, medicina, retórica y astronomía.
• Su doctrina filosófica proviene de lo enseñado por el maestro Socrates y se contraponía a los Sofistas, pensadores expertos en retórica.

Claves de la Filosofía de Platón

• La Concepción Dual De Realidad: mundo sensible y mundo de las ideas.
• La lucha contra la opinión y creencias que hay un saber fijo e inamovible.
• Sistema De Gobierno: criticando la democracia ateniense y planteando un nuevo sistema aristocrático de castas.
• Para Platón, abandonarse a los placeres es algo que hay que evitar porque conduce a la perdición.
• La música es una techné, una técnica y no un arte.
• Considera que la música ha de alejarse del saber, de la filosofía, porque confunde.
• Solo puede ser útil en caso de que sirva para «la serenidad del alma».
• Aborrece la música moderna porque no genera serenidad.
• Influencia de Damón de Oa.

La Música como Sophia

• Platón defiende que la música es parte de la filosofía y aporta conocimiento.
• Se refiere a la música que se aprecia con el intelecto, sinónimo de armonía.
• La música es el arte de indagar y conocer la armonía del mundo.
• Estudiando los intervalos se entiende el funcionamiento del cosmos.
• Para Platón la música en este sentido es un instrumento cognoscitivo teórico.
• Belleza y sabiduría son sinónimos.
• Influencia pitagórica.

Ideas Principales en la Obra de Platón

• En toda la obra de Platón discute desde diferentes el hecho musical, siendo los diálogos Fedro, Fedón, El Banquete y La República algunos de los más reseñables.
• El Rechazo De La Música Como fuente de placer.
• La Concepción De La Música Como Sophia.
• Ambas ideas se Unifican. Aunque el pensamiento musical de Platón parezca contradictorio, en realidad está unificado. la única música correcta es la intelectual.
• Armonía y música son sinónimos en la filosofía platónica.
• Admite que la música práctica siempre que imite a los principios naturales de la armonía puede ser buena para la educación.
• La imitación de la armonía cósmica produce armonización interna.
• La música tradicional imitaba a esta música, pero la música de la Grecia clásica, más moderna por tanto es inadmisible.
• Niega que haya que disfrutar de la música. NO hay que buscar placer, solo conocimiento.

Aristóteles (384-322 a.C.)

• Filósofo nacido en Estagira que fue discípulo de Platón y maestro de Alejandro Magno. Su doctrina recoge las ideas basadas en su maestro, además de otras corrientes, pero sin embargo, difiere de muchas de ellas.

Claves de su Filosofía

• Defiende una filosofía basada más en la experiencia que en el conocimiento ideal.
• Su filosofía es polímata. Sus textos tratan cuestiones políticas, metafísicas y físicas, lógica, Ética, estética, educacionales.
• Los Textos Principales Que tratan La música en Aristóteles son su Política y sus Problemas musicales.
• En la obra de Aristóteles hay dos ideas musicales importantes: La Revalorización De La Música y El Pensamiento Hedonista. Aunque Realmente Tiene un trasfondo Pitagórico-platónico, Aristóteles incide en la necesidad de que el placer que podemos recibir es bueno para nosotros.
• La música se presenta como un placer lícito que ha de disfrutarse.
• En la obra de Aristóteles se produce una valoración de la música práctica.
• Para Aristóteles la música es mucho más disfrutable que otros placeres, puesto que como es movimiento es capaz de mover el alma.

El Poder Curativo y la Catarsis

• Siguiendo la estela de los pitagóricos y Damón, Aristóteles plantea que la música puede curar las emociones gracias a la catarsis.
• La catarsis es el proceso por el cual un objeto artístico es capaz de corregir un desequilibrio en la mente/alma.
• La Catarsis no es un concepto aristotélico en sí, sino del pensamiento ético- musical griego.
• Hay de dos tipos:
  • Catarsis Alopática: imita la virtud contraria al vicio que quiera tratarse.
  • Catarsis Homeopática: imita al propio vicio para liberar el espíritu.
• Aristóteles plantea que la música puede curar las emociones gracias a la catarsis.
• Aristóteles defiende el uso de la catarsis homeopática para tratar los vicios de la sociedad. la música y la asistencia a las tragedias servirían para tal propósito.
• Utiliza la teoría de los ethos aplicando a cada modo una supuesta utilidad en la catarsis: Dolor, recogimiento: Mixolidio; estusiasmo:frigio.

La Educación Musical

• Aristóteles desaprueba el oficio de músico. Aunque la música es útil para la catarsis, dedicarse a tocar supone trabajar para otros, lo cual no es digno de hombres libres.
• Defiende que es preciso que los hombres bien educados sepan distinguir entre la buena o la mala música para utilizarla en la catarsis.
• Defiende que el aprendizaje musical debe de estar en la juventud, pero abandonarse en la adultez.
• Se prioriza la escucha y no la práctica musical.

El Pensamiento Musical en Época Helenística

• Comienza la etapa helenística griega.
• En esta etapa podemos observar como el planteamiento práctico aristotélico continúa en sus discípulos que formarán la Escuela de Alejandría.
• Aristóxeno defiende una visión de la música que ha de pasar por la experiencia sensible, aunque a menudo trasciende. La melodía ha de captarse y juzgarse por el oído, tras lo cual llega al intelecto.
• La escuela peripatética continúa esta estela, asumiendo que la armonía y el número no son ideales teóricos, sino elementos que definen la realidad y la música una de sus principales manifestaciones en el mundo sensible.

UD3. El Pensamiento Musical Medieval

La Revolución Cristiana

• A partir del siglo IV se producen dos hechos importantes que marcarán el designio del Cristianismo. La adopción del latín como lengua “oficial” y el decreto de libertad de culto que emitió el emperador Constantino en el año 313.
• Estos dos hechos favorecieron el desarrollo de la liturgia cristiana y su separación de la tradición hebrea de la que procedía.

La Música en la Tradición Hebreo-Cristiana

• Se encuentran muchas referencias a la música en la vida de sus pueblos y culturas.
• La música tenía lugar en casi todas las actividades de la vida del pueblo de Israel.

Introducción Histórica al Periodo al Pensamiento

• Podemos distinguir tres grandes períodos, atendiendo al desarrollo musical y la teorización. De esta manera podemos distinguir:
  • Un primer periodo, en el que se produce un tránsito de la teorización griega al desarrollo eclesiástico. Aproximadamente hasta el siglo VII.
  • Un segundo periodo, con el objetivo de unificar culturalmente el gran imperio, se teoriza sobre la homogeneización del canto gregoriano. Entre el siglo VIII y el X.
  • Un tercer periodo, nos ocuparemos de la teorización musical a partir del siglo XI y con él, el desarrollo de la polifonía.

Fuentes para el Estudio de la Música en la Edad Media

• San Agustín: De musica, De ordine, De doctrina christian.
• Boecio: De institutione arithmetica, De institutione musica.
• Casiodoro: Institutiones.
• San Isidoro de Sevilla: Etimologías.
• Aureliano de Reome: Musica disciplina.
• Regino de Prum: Epistola de harmónica institutione.
• Música Enchiriadis y Scolica Enchiriadis.
• Hucbaldo: Musica.
• Alia musica.
• Guido d`Arezzo: Micrologus.

Los Edictos de Milán y Tesalónica

• A pesar de las persecuciones el número de cristianos y su influencia en el mundo romano siguieron creciendo. Por ello, los dos emperadores romanos decidieron en el año 313 conceder la libertad de culto en todo el imperio. Esto supuso el reconocimiento oficial de la doctrina cristiana.
• Se puso fin a las persecuciones de cristianos en todo el imperio.
• Se reconoció a los cristianos su libertad civil y religiosa.
• Con ello, la iglesia cristiana pudo consolidarse y desarrollar su dogma.
• Años más tarde, en el 380, el emperador Teodosio declaró al cristianismo la religión oficial del estado, condenando la práctica de cualquier otra religión.

Los Primeros Tiempos del Cristianismo

La Práctica Musical de la Iglesia Primitiva

• En su extensión hacia occidente, la Iglesia cristiana, durante los primeros siglos de nuestra era, trajo consigo una doble influencia que resultaba de su procedencia geográfica y de su primer ámbito de expansión. Dicha doble influencia se resume en:
  • Tradición musical griega.
  • Canto sinagogal de tradición hebrea

Los Padres de la Iglesia y sus Contemporáneos

:  Estos dos hechos favorecieron el desarrollo de la liturgia cristiana y su separación de la tradición hebrea de la que procedía.  Los llamados Padres de la Iglesia se enfrentaron a la misión de adaptar todo ese conocimiento y tradición musical de herencia helena a la nueva situación política y religiosa a la unificación del imperio y su adopción del cristianismo como religión oficial. Los Padres de la Iglesia eran filósofos a los que se considera continuadores de los apóstoles.  Son los primeros teólogos de la Iglesia Cristiana.  Fueron los que adaptaron el pensamiento helenista al catolicismo.

San Agustín de Hipona:  es un filósofo argelino cristiano que  fue Obispo de Hipona. Fue el teólogo más importante del primer mileno de vida de la religión cristiana. Dedicó numerosos textos a debatir sobre los misterios del cristianismo, destacándose sobre todos ellos la crítica al placer y la aceptación del misterio de la trinidad. expone su pensamiento musical en las obras De Musica y en parte de Las confesiones.  divide a la práctica musical en tres grados: Instintiva: animales y mundo natural.  Imitativa:música instrumental.  Ciencia de la música: Trasfondo pitagórico.  Divididos en: Sensuale: capaces de aprobar movimiento del alma.  Rationale:capaces de juzgar si el placer musical es lícito o no.  abandonar el placer musical resulta indecoroso y negativo para el alma. si somos capaces de entender el número  que hay en la música seremos capaces de juzgar.  La música ha de entenderse de manera pitagórica. Entender el movimiento para que el este sea ordenado.  El placer musical no se condena siempre que este sea un peldaño para obtener algo superior:  el conocimiento del número.  Escuchar el canto religioso y sentir placer es solo una fase previa a entender la razón de esa música.

San Isidoro de Sevilla: fue un polímata hispano de la época visigoda.  Se le considera uno de los últimos padres de la iglesia.  En su obra Etymologiarum sive originum libri, se trata la concepción de la música como punto de encuentro entre el mundo ético y el intelectual.  "La música es la ciencia o disciplina que trata de los números, pero de unos en concreto: los que se encuentran en los sonidos".  "La música es una disciplina extremadamente agradable y útil, que eleva nuestro espíritu a las cosas celestiales y con su melodía halaga nuestros oídos"  "La música es la ciencia que estudia la diferencia y conveniencia de los elementos armoniosos entre sí  los sonidos". 

Las definiciones de Casiodoro  Casiodoro(485-580),filósofo,escritor latino y uno de los primeros monjes, trata a la música de la siguiente manera • “La música es la ciencia o disciplina que trata de los números, pero de unos en concreto: los que se encuentran en los sonidos”. • “La música es una disciplina extremadamente agradable y útil, que eleva nuestro espíritu a las cosas celestiales y con su melodía halaga nuestros oídos” • “La música es la ciencia que estudia la diferencia y conveniencia de los elementos armoniosos entre sí, es decir, los sonidos”. • “Gracias a la música, pensamos acertadamente, hablamos hermosamente y nos movemos adecuadamente”.

Boecio:  fue un estadista romano, teólogo y filósofo que tradujo números textos griegos al latín.  Su pensamiento musical está contenido en De institutione musica .  Su tripartición de la música fue la base del pensamiento musical medieval.  La música se divide en tres tipos:  Música Mundana: la música de las esferas teorizada por los pitagóricos. Además, de las esferas, también produce sonido todas los movimientos cíclicos naturales.  Música humana: La música que hace el propio cuerpo "Todo el que se sumerge en sí mismo, la entiende". Se refiere a la música interna del ser humano, es decir, la unión armoniosa de cuerpo y alma.  Música instrumentalis: dimensión práctica de la música. Boecio la asume como la peor, además de la más peligrosa. Boecio fue un alto estadista romano, teólogo y filósofo que tradujo números textos griegos al latín. No es un padre de la Iglesia, de hecho, fue juzgado y martirizado en Pavia. Su pensamiento musical está contenido en De institutione musica (Sobre la institución de la música). Su tripartición de la música fue la base del pensamiento musical medieval. Con su partición podemos ver una impronta helenísitica: “Es mucho más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a cabo lo que uno sabe, puesto que la habilidad del cuerpo sirve como lo haría un esclavo y, en cambio, la razón ordena casi como lo haría un señor [...] ¡Cuánto más elevada es la ciencia de la música por cuanto atañe al conocimiento teórico, si se la compara con la actuación práctica!”

EL SISTEMA MUSICAL SEGÚN BOECIO: La unidad básica que define el sistema musical es el tetracordo; cuatro notas que forman una cuarta.  Todo ello coincide con la teorización musical griega que establece el semitono en la posición más grave del tetracordo.  Boecio hace uso del monocordio con dos objetivos diferenciados:  Demostrar la validez de las ratios pitagóricas para formar un sistema musical completo. Para confirmar la veracidad de las ratios a través de la audición.  Para lograrlo, divide aritméticamente todo el sistema. En esta división emplea la notación griega, pero añade también letras a las posiciones que representarían una “altura concreta” correspondiente a lo que podríamos llamar una “nota”  Estas notas representan,  una posición dentro de un conjunto de afinaciones. Es un sistema que constituye un gran avance en relación a la teorización griega, pero que necesita de un desarrollo importante posterior para llegar a nuestro concepto actual.  La teorización de Boecio es fundamental para el desarrollo posterior de la teoría musical.  Los teóricos de los siglos siguientes tomaron sus tratados para entender la concepción griega de la música, en la que como ya has visto se encontraba también la asignación concreta de unas letras a afinaciones concretas, lo que sería un nuevo paso para la concepción de nuestro sistema actual.

Pensamiento musical de los Padres de la Iglesia: es posible ver la impronta griega en los textos musicales de estos filósofos.  La concepción de la música corresponde a una mezcla entre Damón, Platón, Aristóteles y Pitágoras.  El conocimiento de la música es fundamental para el correcto funcionamiento del alma .  Al igual que en platón, armonía y música con sinónimos en estos textos.  La música es una muestra del orden cósmico.  El placer es condenable cuando uno se centra en él como fin .  El número continua con su faceta mística. el número es Dios y su orden establecido.

LA TEORÍA MUSICAL DESDE LA ÉPOCA CAROLINGIA A LA PRIMERA TEORIZACIÓN SOBRE LA POLIFONÍA:  Desde mediados del siglo VIII y concretamente el Renacimiento carolingio, las ideas de San Agustín y de Boecio se cristalizan.  Entre los años que transcurren entre este Renacimiento Carolingio y la invención de la polifonía, se puede reconstruir un argumento que subyace a esa monotonía. se pueden ver dos características:  Está ocurriendo un cambio musical importante: el que transcurre entre el canto gregoriano y el ars antiqua.  Se constata un cambio en la teoría musical: se vuelve más real y cercana a la práctica musical y pierde el interés por el fenómeno religioso, se vuelve más mundana y se centra en cuestiones como la composición y la interpretación o la clasificación de la música atendiendo a criterios objetivos como los diferentes estilos musicales.

Regino de Prüm o Regino Prumiense:Fue un abad benedictino fallecido en el 915.  Su obra musical, Epistola de harmónica institutione destaca más por su asimilación del pensamiento anterior.  Divide la música en dos bloques: natural dividida en mundana, humana e irracional y artificial.  Avisa de los peligros que trae prestar más atención al canto que a la liturgia en sí. Presenta la matemática de los intervalos inferiores al tono. Define un semitono mayor y un semitono menor. El semitono mayor se divide en un semitono menor y una coma pitagórica.  Continúa diciendo que cuatro tonos forman el origen de la música natural y gobiernan la estructura tonal del canto. Se refiere a protus, deuterus, tritus y tetrardus. Regino los describen como las fundamentales sobre las que fluyen los ocho “tonos”: cuatro auténticos y cuatro plagales.

Sistemas de escalas en las últimas décadas del siglo IX y primeras décadas del siglo X:  En estos años se van a producir diversos sistemas de escalas, todos ellos parten de la tradición de Boecio y Capella con el objetivo de adaptar los conceptos “heredados” a sus propios fines.  Es aquí donde se encuentra el núcleo de la unión entre la teoría musical griega y la práctica medieval.  lo que constituye la verdadera teoría medieval de la música occidental.  Esta sistematización se realizó en base a tres fuentes fundamentales: De harmonica institutione de Hucbaldo, la tradición Enchiriadis y Alia musica.

De harmonica institutione de Hucbaldo:   En este tratado Hucbaldo asigna una letra a cada altura para la transcripción de las melodías del canto y las aplica a la modalidad.  Su intención es eminentemente pedagógica: no utiliza las ratios numéricas o la división del canon. la escala y los intervalos se enseñan sobre ejemplos concretos del canto llano y las fórmulas del canto demostrando la conexión entre ambas.  Hucbaldo explica los diez posibles intervalos que surgen a partir del tono y el semitono. Para explicarlo utiliza el diagrama que puedes ver debajo. En él se representa una sexta en la que las líneas son las afinaciones concretas y los espacios se identifican con las distancias que hay entre las notas. plantea que los intervalos se deben percibir por el oído y no por proporciones númericas.  Afirma que el phthongus como el sonido de la producción musical. Dice que hay dos tipos:  Iguales o unísonos. Desiguales o intervalos.   Elabora un sistema de notación. En él se representa una sexta en la que las líneas son las afinaciones concretas y los espacios se identifican con las distancias que hay entre las notas.  Procede a explicar las diferentes escalas y los modos proponiendo una adaptación del Sistema Perfecto Mayor griego. Se da cuenta de que, si el sistema empieza en la nota Proslambanomenos, la organización de tetracordos tiene otra distribución de tonos y semitonos. Recuerda que el tetracordo estaba formado por dos tonos y un semitono. añade el tetracordo symmenon utilizando el mismo procedimiento y completando así el sistema griego. Hucbaldo adapta el sistema griego al sistema medieval.  Hucbaldo también tuvo la idea de dibujar unas líneas horizontales y paralelas, cada una de las cuales correspondía a una afinación determinada. Los neumas ya se podían colocar a una altura algo determinada y es el comienzo de la notación diastemática.

Los comienzos de la sistematización teórica de la polifonía( S .IX):  Detallada en tratados anónimos de fines de Siglo IX: el Música Enchiriadis y su complementario el Scholia Enchiriadis.  Música Enchiriadis:  planteaba las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas octava-octava, octava-quinta y octava- cuarta.  La sucesión de simphonías generaba una diaphonía.  La diaphonia se hacia a partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis y se agregaba una nueva con la denominación d e vox organalis.

Los tratados Scolia Enchiridis y Música Enchiriadis:   Son dos tratados muy conocidos por ser el primer testimonio que tenemos de la práctica del organum.  Muchas veces se ha dicho que el Scolia Enchiriadis es un comentario del Musica Enchiriadis, pero esa teoría está tan descartada como la posibilidad de que ambos tratados fueran producto de un mismo teórico. Ambos tratados, incluyen la explicación de un mismo sistema de escalas y notación para explicar los principios de la modalidad y la práctica del organum El sistema descrito por estos tratados parte de los términos griegos: protus, deuterus, tritus y tetrardus, que como sabes indican orden. De ello resulta un tetracordo formado por un tono, un semitono y un tono.  El sistema queda definido por cuatro tetracordos con esta disposición interválica más dos notas que sirven para completar la quinta.  A estos tetracordos se les define con la función que ocupan en el canto: graves, finales, superiores y excelentes. Todos ellos están separados unos de otros por un tono son disjuntos.  Elabora un sistema de notación diastemática conocido como notación dasiana. Se asume que es un sistema teórico.

Alia musica: Se conoce por Alia musica a una compilación de textos que tuvo un gran impacto en la teoría modal, especialmente a partir del siglo XI. Tiene tres versiones, atribuidas a tres autores diferentes. Cada una de ellas con unas particularidades.  Autor 1: Define los modos musicales en términos matemáticos y representa los intervalos resultantes haciendo uso del monocordio. Cada tonus es identificado por las sílabas de su fórmula de entonación y los nombres ordinales griegos  Autor 2: Esta versión del Alia musica constituye el tratado principal. Complementa la teoría expuesta por el autor 1 con teorización de Boecio. Su principal contribución es la adaptación de las especies de octava y los nombres étnicos de los tonoi a la teoría modal medieval. Autor 3: Parte de la idea de la división de las octavas en sus cuartas y quintas constituyentes como método para distinguir el modo auténtico y el plagal. Modos auténticos y plagales según el autor 3 de Alia musica .

UD4. EL DESARROLLO DE LA POLIFONIA

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA:  En este periodo que transcurre entre la Antigüedad clásica y el final de la Edad Media podemos distinguir tres grandes etapas, si nos referimos al desarrollo musical y la teorización.  Una primera etapa, en la que se produce una translación de la teorización griega al desarrollo eclesiástico.  Una segunda etapa, en la que con el objetivo de unificar culturalmente el gran imperio, se teoriza sobre la homogeneización del canto gregoriano. La tercera etapa, es la teorización musical a partir del siglo XI y el desarrollo de la polifonía, este desarrollo comienza en el siglo IX.

Concepción ética de la música: Esta nueva concepción o enfoque en el pensamiento musical no impide que sigan realizando referencias a los efectos de la música en el espíritu humano.  El concepto que maneja la Iglesia sigue siendo el mismo que la tradición pitagórica: se aprecia la referencia al temor o al miedo, así como también la capacidad de la música para corromper o recomponer el alma.

Concepción metafísica y cosmológica de la música: En esta época el concepto de armonía evoluciona, y predomina la visión de la música como arte técnico con sus propias leyes. importa su capacidad para “agradar al oído”. Una capacidad que va a servir a Marchetto de Padua para definir la consonancia y la disonancia.Para Jerónimo de Moravia, la relación entre teoría y práctica se asimila a la relación entre los sentidos y la razón. Plantea que los sentidos nos ayudan cuando están iluminados por la razón, es decir, se produce una transición del concepto metafísico de la música al meramente intelectual.

La división de la música: La división de la música en tres categorías definida por Boecio comienza a cuestionarse: Jerónimo de Moravia y Magister Lambertus cuestionan esta triple división y plantean una división dicotómica entre dos conceptos: el práctico y teórico. Juan de Garlandia la música en tres tipos, pero siguiendo un criterio histórico y técnico. Jacobo de Lieja. Este autor amplía los dos primeros tipos de música establecidos por teórico de principios de la Edad Media: la música mundana ya no es sólo la música de las esferas, sino que también incluye la materia y el tiempo  todo el cosmos. Además, dice que encima de los cuerpos celestes están los reinos habitados por los ángeles y las almas de los elegidos para la contemplación perpetua de Dios. De ello hace una nueva categoría que denomina. 

Concepción hedonista de la música: la concepción metafísica de la música está perdiendo mucha fuerza en favor de una teorización más contundente de la belleza de la música. Este tránsito en la teorización queda reflejado en dos posturas muy diferenciadas: teóricos como Johanes de Muris reflexionan sobre esa belleza que encarna la fuente del placer estético y la Iglesia en contra de esa visión más hedonista.Johannes de Muris y Marchetto de Padua: Johannes de Muris, concibe la música como una fuente de placer.Marchetto de Padua en su obra Lucidarium dedica un capítulo “A la belleza de la música”.Esta visión hedonista de la música también está presente en algunos autores de la época, que en su Divina Comedia nos habla de la dulzura del canto y de la captura del alma humana que produce.

SISTEMA MUSICAL SIGLO XI: El interés se centrará ahora en la pedagogía y la sistematización de la teoría musical y se manifestará en los siguientes temas: Un nuevo uso del monocordio.Sistema hexacordal: Solmisación. Notación.  Nuevas contribuciones a la teoría modal.El centro del pensamiento musical de esta época se trasladará a Italia y Alemania desarrollando dos potentes escuelas.

Guido d ́ Arezzo: Este monje italiano  fue el estudioso de la música más importante. Escribió varios tratados, entre los que destacan Regulae rythmicae, De ignoto cantu y, sobre todo, Micrologus de disciplina artis musicae , que, después del tratado de Boecio, fue el libro sobre música más leído en la Edad Media. El interés de Guido es paliar la falta de instrucción de los músicos y su poco conocimiento de las reglas y fundamentos de la disciplina que practicaban. Observamos una condena del sistema de aprendizaje mecánico a base de simple repetición de los cantos; los cantores no consiguen nunca comprender lo que hacen y necesitan de un maestro siempre indicándose cómo deben cantar, pues no son capaces de hacerlo por sí mismos. Como indica Fubini, este problema lleva a Guido a preocuparse por aclarar las cuestiones técnicas de la práctica musical y buscar los medios didácticos más adecuados para transmitirlas de manera más sencilla y eficaz , de modo que el esfuerzo por aprender música resulte más liviano y permita a los monjes concentrarse en sus tareas. De tal preocupación surge la labor pedagógica de este extraordinario personaje. Guido establece la distinción radical entre músicos y cantores. Pero sí que se va a establecer una guía didáctica para aprender a cantar de forma comprensiva, con la cual el autor pensaba poder reducir el tiempo de formación de un cantor aproximadamente a uno o como mucho dos años en lugar de los diez que eran habituales hasta entonces. La solmización: un sistema para leer y entonar música nombrando los diferentes sonidos con nombres convencionales compuestos por una sílaba. los nombres actuales de las notas siguen siendo los creados por Guido d’Arezzo. Es un método de enseñanza para que el cantor pueda aprender las melodías a través de la lectura. La base de este método, ideado por Guido, es la asociación de unas sílabas a los sonidos. Para ello utiliza el himno Ut queant laxis, cuyas frases se inician con una nota diferente, a las que se le asocian también unas sílabas diferentes. El resultado es una escala formada por un hexacordo cuyas notas reciben el nombre de: Ut, Re, Mi, Fa, Sol y La; y que pueden tener diferencias en su semitonía aplicando o no el Sib.

El sistema musical de Guido:se basa en un himno gregoriano a San Juan, bien. los aprendices, acostumbrados a cantar en este himno la nota inicial con la sílaba ut, podían reconocerla siempre con ese nombre también en otras partituras. La mano guidoniana: En la mano se distribuyen las distintas notas de la escala. Se trata de un modo de representar la posición de las veinte notas de la gama completa sobre las articulaciones de la mano, de manera que el maestro podía extender la palma de su mano izquierda ante los alumnos e ir señalando con el índice de la derecha diferentes puntos de la misma. El tetragrama. estaba formado por líneas de distinto color. Las aportaciones de Guido d’Arezzo tenían como objeto contribuir a resolver el problema de la dificultad de aprendizaje de la música práctica cuando se realiza puramente de memoria y sin ningún tipo de comprensión. Era el principio de un camino que iría aportando distintos recursos didácticos para hacer cada vez más sencilla e intuitiva la adquisición del lenguaje musical.

El pensamiento musical de Guido d'Arezzo: es sobre todo práctico. Divide a los músicos según dos tipos: cantores y músicos .Esto demuestra como el rechazo de la labor manual y el valor de la intelectual siguen vigentes en la Edad Media. Ello no lleva a Guido a censurar a los cantores, ya que el teórico afirma que estos son necesarios para el culto. aunque serviles e idiotas, los cantores son útiles para elevar el alma a Dios.En Guido y otros teóricos se observa esta dicotomía: censuran a los cantores y no dejan de ser necesarios en la liturgia.enseñar a los monjes era un trabajo que quitaba mucho tiempo en otras obras necesarias.

EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA: EL ORGANUM:  Esta muy aceptado que la función de la polifonía era la de embellecer el austero canto llano; se señala también que la pretensión era dar solemnidad a la liturgia. Desde que se comienza a disponer la música en su sentido vertical, la preocupación de los teóricos sobre la armonía es manifiesta, siendo este un aspecto que queda demostrado en el gran número de tratados que se producen sobre esta temática. Es por ello que no es en absoluto exagerado decir que la aparición de la polifonía es la innovación más transcendente de la historia de la música en occidente. Esencialmente, la polifonía trae consigo un nuevo concepto de consonancia que acabará por generar el pensamiento harmónico en los siglos siguientes. También existe consenso respecto a cómo se debió de producir la práctica polifónica hasta que se escriben los primeros ejemplos. Se coincide en señalar que la polifonía debió ser un acompañamiento no escrito, que obliga necesariamente a recurrir a los teóricos de la época para encontrar descripciones sobre el fenómeno. Esas primeras teorizaciones sobre “polifonía” son muy breves y aparecen en el siglo IX. Están relacionadas en realidad con la teorización sobre la consonancia y la disonancia, aunque lo hacen bajo el nombre de “organum”.  Regino de Prum y Hucbaldo.Ambos fueron teóricos del siglo IX y ambos nos hablan del término “organum” cuando se refieren a la consonancia y a la disonancia.La práctica inicial del organum no estaba escrita, es decir, era improvisada.

El arte de la música medida: Ars Cantus Mensurabilis: Musica mensurabilis es un término que se comienza a utilizar en Francia en el siglo XIII en referencia a la polifonía, especialmente para los avances producidos en aquel momento: centrados fundamentalmente en el ritmo y la notación y produciendo una diferenciación clara con la musica plana. Cuando se habla de los modos en estas dos categorías musicales, se hace partiendo de la distinción previa: los modos en la polifonía tienen que ver con el ritmo y los modos en el canto llano con la armonía. Dos tipos de polifonía que surgen como evolución natural del organum: El organum florido, en el que varias notas o melismas se contraponen a una voz organal en notas largas. El discanto desarrollado: en el que dos, tres o cuatro notas pueden estar contrapuestas a una, dos o tres notas con múltiples posibilidades de combinación.

La estética musical andalusí: España era Al-Ándalus y estaba gobernada por musulmanes. los andalusíes tradujeron a Aristóteles y Platón y sus ideas musicales no distan demasiado de las que aparecen por toda Europa.

La polémica del Ars Nova: Tras el surgimiento de la polifonía a finales del siglo XII y comienzos del XIII, un nuevo estilo surgió al siglo siguiente: El Ars Nova. El nombre del género no es un término historiográfico, sino que los propios compositores y tratadistas lo usaban y llamaban Ars Antiqua  a la música que los precedió. El surgimiento de este género y las etiquetas que ocasionó supone el primer ejemplo en la historia de la música del que tenemos noticia en que la sociedad es consciente de la novedad musical y la utiliza en el debate. El surgimiento del Ars Nova sobrevino una serie de enfrentamientos, polémicas y prohibiciones.

La defensa contra la novedad: La bula de Juan XXII. En 1322 el Papa Juan XXII publicó una bula en la que condena el Ars Nova por modernista. Este texto es de vital importancia para la estética medieval porque contiene muchas de sus claves. Crítica todo tipo de novedades musicales: Los compositores componen sus obras y no las basan en el canto gregoriano. Esto supone burlarse de la tradición y en este contexto casi una herejía. Se busca la musicalidad antes que el entendimiento o el recogimiento. Se critica al Ars Nova en su sentido práctico.Se critica al Ars Nova en su sentido práctico.

La respuesta: Johannes de Muris.fue un teórico musical, filósofo y clérigo del Ars Nova. En su tratado Ars musica nova defiende el nuevo estilo y contradice al papa Juan XXII:Defiende el placer como fin primero de la música. Se acoge a la tradición griega medicinal y catártica. Se hace eco de la polémica de los tiempos binarios y ternarios. A la contestación de Muris le siguieron otra serie de tratados de los tradicionalistas que avivaron la polémica. El tratado más importante en este sentido fue el del conservador Jacobo de Lieja, quien atacaba a los nuevos músicos por sus complicaciones.

El problema con la Trinidad y el tiempo ternario: El Ars Nova introdujo los tiempos binarios en la música religiosa. Esto supuso un problema para muchos teólogos, pues el número 3 era sagrado para ellos. Esta es una de las claves de la estética musical medieval. supone un pensamiento de índole pitagórica, ya que supone una teorización del número que debe dirigir la práctica.

El triunfo de la nueva concepción: Johannes Tinctoris fue un tratadista y compositor a medio camino entre las ideas medievales del Ars Nova y la música renacentista. En sus obras se aprecia como el ideario del Ars Nova al final perduró y caló en la sociedad. En su tratado De Musica, define la música en términos prácticos: La armonía se define por sus cualidades.  La consonacia se define en términos subjetivos.  Melodía y armonía se equiparan.  Se enfrenta a la música teórica.

Del neoplatonismo al neoaristotelismo: Las obras de Muris y otros autores similares coinciden con un renacimiento del aristotelismo.  La idea de Aristóteles que dignifica el placer musical y lo hace digno, permearán en la sociedad tardo-medieval y ya no se pondrán en duda. 

UD5. El pensamiento musical del Renacimiento
A partir del siglo XV, desde Italia se exporta una nueva visión del mundo. En el plano artístico, se concebía por primera vez la Edad Media como una época oscura. se buscaba volver a los viejos modelos greco-latinos que habían sido conservados.  Esto ocurre en todos los artes, pero en la música el proceso es algo más complejo.  El humanismo es una corriente filosófica que dominó Europa en los siglos XV y XVI.  Se configurará como una filosofía utilitarista y más terrenal que la anterior.  Era antropocentrista.  Es más racional y menos teológica. El criterio de la verdad lo aporta la naturaleza.  Se plantea Europa como una nación heredera de Grecia y Roma.  Importancia social de la música.  Aumenta la importancia de la música religiosa.   Confusión del Gran Cisma, la corrupción de prelados, el doble papado, y órdenes mendicantes, la desaparición de iglesias y la toma de Constantinopla por los turcos en 1453.  La epidemia de Peste.  Por el surgimiento del movimiento protestante. Inicio de la publicación, creación de la imprenta S. XV. Ottaviano Petrucci.

CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO RENACENTISTA:  Música polifónica basada en un cantus firmus.  Importancia equitativa de todas las voces.  Concepción de la música como vocal.  En el siglo XVI se generarán situaciones idiomáticas.  Uso de la modalidad medieval desarrollada.  Uso de la ”música ficta”.  Debido a estas dos últimas cuestiones, cada vez van a tener más presencia dos modos: nuestro mayor y el modo menor.  Las cuestiones principales que se debaten tienen que ver con el mundo de la polifonía y son principalmente dos: la modalidad y la armonía.  La modalidad gregoriana se consideraba un invento medieval que había ensombrecido a la griega.  Se produce un acercamiento a la modalidad griega. el uso de la música ficta se podía relacionar con los modos enarmónico y cromático, pero los protomodos mayor y menor no se relacionaban directamente con la tradición griega y ello era un problema que se precisa justificar teóricamente.  Se produce por tanto una teorización en base a la práctica musical.  La especulación musical será cosa de filósofos y no de teóricos musicales.  Los teóricos teorizan y debatirán sobre la práctica musical y no de una música ideal.  La música del renacimiento no permite volver a los modelos greco-latinos, pero sí es influida por la teoría humanista.

EL HUMANISMO MUSICAL:  La mayoría de las fuentes principales para el estudio del Humanismo fueron escritas por eruditos que también se dedicaban a la música práctica.  Como consecuencia de las colecciones de textos antiguos que se habían comisionado en Italia, muchas de ellas en Florencia y Venecia, así como las traducciones al latín de estos textos, encargos que realizaron entre otros Zarlino, los teóricos de finales del siglo XV habían adquirido un conocimiento bastante importante sobre las fuentes antiguas sobre música.  Zarlino era consciente de las diferencias entre la música de su tiempo y la música antigua, estaba convencido de que la música “moderna” sería capaz de conmover el alma de igual manera a cómo lo hacía la música antigua. La única salvedad que se debe realizar en este sentido es el reconocimiento de las posibilidades de la música monódica frente a la polifónica sobre dicha capacidad conmovedora.

HENRICH GLAREANUS: Henrich Glareanus es un poeta, teórico de la música y humanista suizo. Dedicó su obra teórica a la reflexión de los problemas entre la práctica y la teoría. En 1516 hizo su primera publicación sobre música, un modesto libro titulado Isagoge in musicen, en el que analiza los elementos básicos de la música y que probablemente tenía fines docentes.  Su tratado más relevante es el Dodeckachordon, publicado en Basilea en 1547.  Su contribución más importante tiene que ver con la modalidad.  Según Glareanus, el sistema modal de la práctica no consta de 8 modos, sino de 12. Añade, por tanto, dos modos más que ya estaban en la teoría:  El modo Jónico.  El modo Eólio.

Gioseffo Zarlino: fue un compositor y teórico de la música italiano que sintetiza todo el pensamiento musical del Renacimiento.  En sus obras se sintetiza la música teórica que resuelve y explica problemas musicales prácticos.  Su obra principal son las Institutioni harmoniche. Los escritos teóricos de Zarlino son los más importantes del siglo XVI; el autor consigue sintetizar la problemática de la música teórica con los de la música práctica porque como él mismo explica.   La importancia de Zarlino se relaciona con su puesto de Maestro de Capilla.  Destaca la gran difusión que tuvo su Institutioni harmoniche que todavía en el siglo XVIII seguía siendo un manual de referencia. En la práctica musical de su época, ya vemos como el acorde perfecto mayor y el menor dominan toda la música.  A Zarlino y a su obra se le ha atribuido la creación de la armonía.  En Zarlino vemos un nuevo dominio del número al estilo pitagórico. Este orden del mundo en base al número es esencialmente racionalista: el mundo suena y tiene un orden. La música práctica está defendida desde sus planteamientos teóricos.

Gioseffo Zarlino y las Instituoni harmoniche:  Los escritos teóricos de Zarlino, tienen como base la teorización medieval anterior, despojada de su fuerte influencia religiosa y convertida a un sentido más racional y humanista.  Del tratado podemos señalar tres prácticas importantes:  El contrapunto invertible: Zarlino se refiere a la posibilidad de que una voz aguda pasa a ser, en un determinado momento, la más grave; o viceversa. Es decir, su planteamiento advierte de la posibilidad de inversión de las voces.  Cadencias evitadas: Se refiere a aquella situación en la que las voces se conducen hacia una cadencia perfecta, pero en lugar de producirse tal cadencia, cambian su dirección y la evitan.  La fuga y la imitación: Zarlino explica que la diferencia entre estas dos prácticas contrapuntísticas reside en cuando la repetición repite los mismos intervalos, habla de fuga; y cuando en esa repetición, se mantiene la dirección melódica, pero cambian los intervalos, entonces habla de imitación.

Nicola Vicentino:  fue un teórico musical y compositor italiano del Renacimiento. La revisitación de la teoría musical griega había traído de nuevo a la teórica musical los géneros armónico y enarmónico.  Algunos músicos teóricos y prácticos afirmaban que eran imposible plantear un instrumento que fuese capaz de realizar esos tres géneros.  Tuvo lugar un notable debate en Roma que enfrentó a los teóricos musicales Nicola Vicentino y Vicente Lusitano. La discusión se centró en la relación entre los antiguos géneros musicales griegos y la práctica contemporánea. Lusitano afirmaba que la música actual se podía explicar exclusivamente mediante el género diatónico, mientras que Vicentino sostenía que era más adecuado entenderla como una combinación de los géneros diatónico, cromático y enarmónico, este último incorporando notas microtonales.   Este enfrentamiento ilustra los intensos debates teóricos en el Renacimiento sobre la comprensión y clasificación de la música, así como la influencia persistente de la tradición griega en la teoría musical de la época.

Nicola Vicentino y L’antica musica ridotta alla musica moderna:  Su obra teórica más importante es L’antica musica ridotta alla musica moderna, publicado en 1555. En el tratado se habla sobre los géneros griegos y se aplica a varias de sus composiciones.  Para demostrar que es posible tocar los tres géneros en un mismo instrumento, en el tratado plantea la construcción de un clavicémbalo que era capaz de hacerlo.

Pensamiento musical del Renacimiento: Música y Palabra:  La polifonía renacentista s. XVI era tan densa que no permitía el entendimiento del texto.   Debido al ideario humanista, empiezan a aparecer numerosas voces críticas contra la misma, que promulgaban una música que expresase lo que el texto pretendía expresar.  Esto se dio en dos ámbitos diferentes:  Dentro del seno de la Iglesia católica en la Reforma Protestante y posterior contrarreforma.  En la investigación de música profana que comenzó con el madrigal y continuó con la Camerata de los Bardi y el surgimiento de la ópera .

La Reforma Protestante:Contexto histórico:  En el siglo XVI va a tener lugar la división religiosa de Europa, que más o menos a grandes rasgos, perdura todavía hoy.  Las causas de la Reforma las encontramos en:  El rechazo del sistema sacramental de la Iglesia, la figura del Papa y la estructura de la Iglesia.  La debilidad del Papado y el fortalecimiento de las monarquías autoritarias, que favorecen la aparición de iglesias nacionales en las que los altos cargos eclesiásticos eran nombrados por el rey.  El desprestigio de la institución del clero, que estaba intelectualmente y moralmente mal preparado .  Lutero , protagonista de la reforma protestante monje agustino alemán, teólogo y doctor universitario en Wittemberg, publica sus 95 tesis denunciando el escándalo de las indulgencias.  Las enormes posesiones de la iglesia que eran ambicionadas por reyes y nobles. Deseo de los príncipes alemanes de mantener su autonomía con respecto a Carlos V.

La polémica entre Música y Palabra:  Mientras el madrigal, la camerata y la nueva ópera fueron la respuesta profana a la inteligibilidad de la polifonía, en el mundo religioso está polémica tuvo otra reflexión motivada por el movimiento reformista.  En 1517 el fraile Martín Lutero comenzó la reforma protestante en Alemania que acabaría por fragmentar la cristiandad católica. 

El pensamiento musical de Martín Lutero: Para la iglesia católica, la música seguía teniendo un trasfondo medieval: servía para que una lección moral penetrar en el individuo y cuyo placer era un mal “inevitable” al que había que intentar oponerse.  El placer musical pasa de ser algo negativo o irrelevante a ser un don de Dios.  Para la iglesia católica, la música seguía teniendo un trasfondo medieval: servía para que una lección moral penetrase en el individuo y cuyo placer era un mal “inevitable” al que había que intentar oponerse. el placer musical pasa de ser algo negativo o irrelevante a ser un don de Dios. la música es algo divino y su placer también.  Otra cuestión influye en la performatividad musical. La música católica era cantada por profesionales, en un idioma que el público no hablaba y ya nadie entendía. defiende la composición de cantos y su aprendizaje, convirtiendo al público al culto en cantores, lo que convierte una sociedad de oyentes en una sociedad de intérpretes. utiliza la forma del coral homofónico.

La polémica entre música y palabra: La solución palestriniana:  En el Concilio de Trento se discutió si era necesario prohibir o no la polifonía.  La leyenda del Concilio cuenta que fue la Misa Papae Marcelli de Palestrina la que convenció a los partidarios de la prohibición de que otra polifonía inteligible era posible.  lo cierto es que el estilo de Palestrina se convirtió en modelo para la polifonía renacentista.

El pensamiento musical de Juan Calvino:  Juan Calvino fue una figura fundamental para el protestantismo en Francia y Suiza.  Su pensamiento musical se contrapone a la Iglesia Católica.  Afirma que la polifonía es problemática, puesto que era la palabra de Dios y no se entendía. Aunque la música bien entendida ayuda en la devoción, también está llena de peligros. divide la música en dos grupos:  Aquella hecha para divertir a los hombres y que los conduce al pecado.  La música hecha para acercar al hombre a Dios. Esta no era para Calvino toda la música religiosa, sino el canto de los salmos al unísono acompañados de un solo instrumento.

El pensamiento musical de Ulrico Zwinglio:  Ulrico Zuinglio fue el líder de la Reforma Protestante suiza.  Sus pretensiones eran similares a las de Lutero en lo que al rechazo a las formas de la Iglesia católica se refiere. La música no ocupa ese lugar esencial ni en la liturgia que domina en la teorización de Martin Lutero.

Pensamiento musical:  El Concilio de Trento:  Cuando el protestantismo triunfa en Centroeuropa, la Iglesia Católica responde con un macro concilio donde les atacan pero reconoce parte de sus errores.  Asume que la música polifónica ha de ser inteligible.  Reflexionan en la necesidad de clarificar los textos: Vuelta al canto llano.  Eliminar acompañamiento instrumental superfluo.  La música mal utilizada conduce al pecado, no a la purificación del alma.  Intentos homofónicos.  Limitación del canto femenino.

UD6: El pensamiento musical del Siglo XVII

INTRODUCCIÓN HISTORIOGRÁFICA: EL ORIGEN DEL TÉRMINO “BARROCO” Y SU APLICACIÓN A LA MÚSICA: El término barroco se usa desde mediados del siglo XVIII para referirse al arte del siglo XVII, sin embargo, su utilización como periodo histórico es mucho más reciente.  El término proviene del término francés, baroque, aunque su origen es portugués y hace referencia a una perla de forma irregular. Se argumentaba que la aplicación a la arquitectura fue la primera haciendo referencia a Charles de Brosses, que en su libro se refiere a un palacio de ornamentación barroca.  En 1746, Noel Antoine Plunche usó el término en referencia a la música con más propiedad y asimilándole una categoría estilística con sus raíces etimológicas. En Spectacle de la nature explicaba que la comparación entre la música francesa y la italiana, que había dividido a la crítica con anterioridad, ya no estaba vigente; el problema se centraba ahora en diferenciar entre la música natural y la música barroca. el autor se refiere a la música cantada en la primera categoría y, lo que más nos interesa para nuestro estudio, dice que la música barroca pretende sorprender por sus sonidos, la velocidad y el ruido. Otros escritores del siglo XVIII al aplicar el término barroco incluían también aserciones negativas y relativas a la monotonía de los recitativos en la ópera, confusión en las armonías, dificultad de entonación, demasiadas modulaciones, etc. esa visión despectiva se mantuvo hasta el siglo XIX cuando comenzó a tener más significación la parte estilística y menos el juicio de valor. El primer musicólogo que aplicó el término “barroco” con una significación similar a la que conocemos hoy en día fue Curt Sachs. Para ello se hizo eco de las características positivas que Heinrich Wölfflin había asimilado al arte en su libro Renaissance and Barock de 1888 en el que reivindica asimismo su uso para la literatura y la música. Las características musicales que interesaron a Sach fueron las siguientes: La supresión de la línea en la pintura se asimila a la desaparición de la melodía a favor de la ornamentación y la variación. La profundidad lograda en la pintura al poner en diferentes planos las figuras, en contra de lo que ocurría en el Renacimiento, fue interpretado por Sach como la profundidad lograda al contraponer la voz de la soprano frente al bajo y el uso de ciertas armonías. La forma cerrada del Renacimiento pasa a la forma abierta del barroco y se asimila a la sustitución de la rítmica dominada por arsis y tesis de la declamación natural del habla. La oscuridad que se fomenta en el arte pictórico barroco que puede verse de igual forma en la música. fueron Lang y Bukofzer quienes hicieron que el término “barroco” alcanzara cierta aceptación en referencia a la música. Mientras Lang se ocupó de discutir el contexto cultural, intelectual y social que llevó a la “caída” del Renacimiento y el “ascenso” del estilo barroco, Bukofzer utilizó ambas etiquetas –Renacimiento y Barroco– para referirse tanto a la música como a las otras artes; también indicó los peligros de trasladar los principios trazados por Wölfflin a la música. no hemos de dejar de plantearnos ciertas problemáticas: Las ideas de Sanch extrapolan elementos del arte pictórico que no son verdades manifiestas. El propio término “barroco” es despectivo. Hacer coincidir la época musical con la época de la Historia del Arte  no permite reconocer las novedades y diferencias entre los siglos XVII y XVIII.

MÚSICA Y PALABRA: LA SOLUCIÓN DE LA CAMERATA FLORENTINA : Durante el siglo XVI se pone de manifiesto la preocupación creciente por la adaptación de los textos a la música. Debemos entender que esta problemática se inserta de lleno en el cambio producido por la Reforma protestante, en primera instancia, y posteriormente, por la Contrarreforma católica. A ello habrá que sumar el ámbito secular que se inserta con la teorización humanística, que pretendía el retorno a la música de la antigüedad clásica, en cuyo caso estudiaremos a continuación los debates de la Camerata Fiorentina, también conocida como Camerata de los Bardi.

EN BUSCA DE ORFEO: LA CAMERATA FLORENTINA: Grupo de humanistas del final del Renacimiento formado por músicos, poetas e intelectuales que trabajaban en Florencia bajo el patrocinio de Giovanni de Bardi.Se unieron buscando un nuevo sonido no corrupto. Querían reconstruir la tragedia griega a través de los estudios de Girolamo Mei, quien afirmaba que la tragedia era totalmente cantada. Criticaban la polifonía, porque no se entendía el texto.Aplicaron la «ciencia del madrigal» a la monodia. Formaban parte de ella Vicenzo Gallilei, Jacopo Peri y Guilio Caccini. De todas estas investigaciones surgió la ópera y sus dos partes características: el aria y el recitado. El objetivo de las divagaciones teóricas se centró en la semanticidad de las palabras y su relación con la música. la pretensión era que a cada palabra o frase le afectará una melodía determinada que creará en el oyente un determinado ethos, el correspondiente obviamente al significado de las palabras. comienza a desarrollarse la “teoría de los afectos”, que tanta importancia tuvo en el desarrollo de la música barroca. La relación entre música y texto no se realizará nunca en términos igualitarios, sino que uno de los elementos se constituirá como dominante. En los diferentes periodos estilísticos esta relación irá cambiando, y en el caso de la música barroca, el elemento dominante será el texto. Esto hace referencia a la música vocal. Esta supremacía del texto frente a la música tiene, por supuesto, un referente teórico claro: Platón. Y a él recurrieron los teóricos del Cinquecento para validar sus teorías en las que planteaban la necesidad de volver a la sencillez de los modos griegos. El motivo de su asociación fue la creencia de que la música se había corrompido, y de que mediante el retorno a las formas y el estilo de la Grecia Antigua, el arte de la música podría ser mejorado, y así la sociedad también mejoraría. Las críticas acerca de la música contemporánea que hizo la Camerata se centraron en el uso excesivo de la polifonía, la cual perjudicaba la inteligibilidad del texto cantado. Comenzaron a criticar el contrapunto imitativo porque contraponía más de una línea melódica, pero también porque producía una relación inconexa entre el ritmo y el texto. Cautivada por las descripciones antiguas del efecto emocional y moral de la tragedia y de la comedia griega antigua, que presumían debía haber sido cantado como una sola línea con un acompañamiento instrumental simple, la Camerata propuso crear una nueva clase de música.

EN BUSCA DE ORFEO: GIROLAMO MEI: 27 de mayo de 1519- 1594 Teórico de la música e historiador italiano que pertenecía a la Camerata Fiorentina. Estudió las representaciones teatrales griegas. Publicó sus principales tesis sobre este tema en De modis musicis antiquorum. Defendió que en las tragedias el texto era enteramente cantado por voces monódicas. Esto supuso una gran revolución en un contexto musical que solo admitía la polifonía.

PENSAMIENTO MUSICAL DE LA CAMERATA: VINCENZO GALILEI: Vincenzo Galilei fue un teórico musical del final del renacimiento que perteneció a la Camerata Fiorentina. Galilei, discípulo de Zarlino criticó la polifonía por inexpresiva. Desde el concepto de Ethos, la polifonía no tiene sentido. Si asumimos el carácter de la melodía, utilizar varias de ellas a la vez rompe la expresión de estas. Para Galilei, la polifonía es antinatural. La melodía sola, monodia, será por tanto la naturalidad perdida en la polifonía. Galilei basándose en el ideal naturalista humanista, propone abandonar la polifonía por la monodia acompañada, que es lo natural. Esta textura musical, muy habitual actualmente pero casi desconocida en la música europea no popular, permitía transmitir el afecto o ethos de la melodía sin interferencias. De este modo, palabra y música se completan en la interpretación musical: La palabra aporta significado. La música, gracias a la ciencia del madrigal, consigue que ese significado adquiera profundidad y que el mensaje no solo se entienda, sino que conmueva. la melodía no tenía que estar sola. Se establece un sistema de acompañamiento a la mínima expresión por acordes derivado de los estudios de Zarlino, llamado bajo continuo que sirve de soporte armónico. se crea la melodía acompañada y empieza a entenderse la música de un modo más vertical. Galilei fue el ideólogo principal de la camerata. Sus ideas fueron puestas en práctica y se acabó creando la ópera como una moderna tragedia griega.

LOS MODELOS DE LA ÓPERA VENECIANA Y LA COMEDIA EN EL PENSAMIENTO MUSICAL: Las ciudades como Madrid y Venecia experimentaron un momento de esplendor en el s. XVII. Sus características políticas, su independencia y el auge económico promovió el ascenso de una clase civil independizada. Una nueva clase social pedía consumir música, ahora alejada de los encargos religiosos o aristocráticos. En Madrid desde finales del siglo XVI se había generado el modelo de los teatros de la Comedia Nueva gracias a figuras como Lope de Rueda. A comienzos del siglo XVII había en Madrid 7 corrales públicos. Posteriormente, todo quedó en dos grandes corrales: el de la Cruz y el Príncipe. El modelo del corral público madrileño se adaptó al mercado veneciano, cambiando el género por la ópera. En 1637 se fundó el Teatro de San Cassiano, primer teatro de ópera público del mundo. La ciudad llegará a contar con 6 teatros de ópera en total. Tanto en Madrid  como en el resto de Europa  se creará un circuito de representaciones. En el siglo XVII, la comedia española y la ópera veneciana se representan en un teatro popular al que todo el mundo puede acceder. Esto supone la creación del público musical por primera vez en la historia. Aunque la música se escuchaba en las calles, mercados, casas nobles e iglesias, el teatro proporciona un lugar cerrado preparado para la escucha y con la música como protagonista. fue a comienzos del barroco donde apareció el concepto de escucha y público musical. aparecieron las dinámicas de creación motivadas por el gusto.

NUEVO ESTILO, NUEVA POLÉMICA: A comienzos del siglo XVII se estaba produciendo una renovación estilística que dividió a los compositores en dos; por una parte, aquellos que defienden la nueva práctica y aquellos que prefieren mantenerse en la tradición. podemos enmarcar la famosa polémica que se produjo entre Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi. Dicha polémica se produce en base a dos textos fundamentalmente:  L’Arte del Contraponto, de Claudio Monteverdi.  Imperfecciones sobre la música moderna, de Giovanni Maria Artusi, del año 1600. Quinto libro de madrigales, de Claudio Monteverdi. En su tratado, Imperfecciones sobre la música moderna, Artusi no se enfrenta a Monteverdi directamente, sino que lo que plantea en realidad son una serie de juicios personales sobre la nueva música y específicamente sobre las prácticas de ciertos músicos como Galilei, Caccini y Monteverdi. Todo ello con el objeto de defender la música polifónica de la tradición precedente. Resumiendo mucho, podríamos decir que sus críticas son la reacción típica de un autor ante las innovaciones que se están produciendo en su campo de trabajo y, consideremos también, que se hacen en un momento en que dicha práctica no está ni asimilada, ni aceptada.

LA POLÉMICA ARTUSI VS. MONTEVERDI: Artusi desconfía de la práctica moderna por el uso que la monodia hace de la expresión de los afectos y más específicamente por la subjetividad con la que esos afectos pueden ser interpretados por el público. Artusi se dirige a la capacidad expresiva de la música su argumento se basa en que la música nueva da prioridad a la belleza frente a la razón, algo que él considera inaudito. Los “errores” que señala se relacionan con la quebrantación de las reglas vigentes con anterioridad relativas a la preparación y resolución de las disonancias, el uso de alteraciones, la coordinación de las partes y la mezcla de modos. El ataque de Artusi supone una polémica ya conocida entre tradición y modernidad musical. Monteverdi contraataca a Artusi junto con su hermano Gulio Cesare Monteverdi : Reclaman la preponderancia de la melodía, que comprende armonía , oración y ritmo. Reclaman la importancia del texto: “la oración sea la patrona de la armonía y no la sierva”. Con este texto se divide la música en las llamadas: Prima pratica: polifonía renacentista, contrapunto, sin armonía y con un texto difícil de entender. Seconda pratica: madrigales y óperas del siglo XVII, melodía acompañada, uso dramático de la disonancia y el texto como elemento central en la composición.

Prima práctica: Trata de la perfección de la armonía, considera la armonía no comandada sino comandante, no sierva sino señora del texto. Ockeghem Josquin Pierre de La Rue Crequillon Adrian Willaert

Seconda pratica: Trata de la perfección de la melodía, Considera la armonía comandada, Sierva del texto, Por estas razones es segunda y NO nueva; práctica y NO teórica. Cipriano da Rore Marenzio Giaches Wert Peri Caccini

EL RACIONALISMO CARTESIANO: El racionalismo es una dotrina filosófica que dominó Europa durante el siglo XVII y buena parte del XVIII. Se basaba en la idea de que la razón es el único camino hacia el conocimiento. Gracias a la revolución científica, la nueva filosofía racionalista establecía un método del discurso mental gracias al cual se llegaba al conocimiento: evidencia, análisis, deducción y comprobación. El racionalismo tenía como idea principal que el arte debía de ser una “imitación” de la naturaleza. los racionalistas analizan la música tanto desde el punto de vista acústico como desde el punto de vista psicológico, priorizando siempre el primero. La música está casi siempre en último lugar.

RENÉ DESCARTES (1596-1650): Filósofo polímata francés de quien deriva el apelativo de “cartesiano” Trata la música en Compendium Musicae y Las pasiones del alma. Descartes estudia los fundamentos matemáticos de la música y le reconoce unos afectos en el alma, de base física. “Es competencia de los físicos estudiar la naturaleza del sonido, el cuerpo que lo genera y las condiciones en las que resulta más agradable”

ATHANASIUS KIRCHER (1601-1680): Filósofo polímata alemán de motivación enciclopédica. Trata la música en su obra Misurgia Universalis sive ars Magna consoni et dissoni. Trata las disonancias y consonancias a la manera matemática y su efecto en la psique humana. También sistematiza la teoría y la aplica también a la música instrumental.

GOTTFRIED LEIBNIZ (1646-1716) : Filósofo polímata alemán. La música tiene una gran importancia en sus textos:  Entendida como armonía y extendida al cosmos. Entiende la sociedad humana como la suma de individuos que forman una conjunción armónica. Define la música como “ejercicio oculto de aritmética del alma que no sabe hacer cálculo por si misma”. la música produce placer auditivo porque le revela al alma la armonía del universo, sepa ella o no de esa armonía. El placer musical es válido, pues es una reacción emocional e inconsciente de una verdad universal.

LA TEORÍA DE LOS AFECTOS: “Teoría de los afectos” es un término que estaba en uso entre los siglos XVII y XVIII en el marco racionalista. Esa idea del poder de la música para influir en el alma humana aparece ya desde la teoría musical griega. En su Componimenti musicali el compositor Reinhar Keiser explicaba que el objetivo de un aria era la expresión de las emociones, unas emociones que debían estar condicionadas por el texto. Keiser influyó sobre Barthold Feind y Johann Mattheson que teorizaron sobre esta cuestión. Esto tenía un sentido práctico, en el dramma per musica de comienzos de siglo XVIII se seguía la convención: un aria, un sentimiento . Esta teoría funciona para el teatro musical. la parte clave es la supremacía de la palabra frente a la música y cómo la música ha de “servir” creando esas emociones que el texto emana. La aplicación de la teoría de los afectos a la composición no fue ni tan rígida, ni tan infalible como en principio puede parecer. En cada autor esas emociones y los rasgos musicales que asimilan a ella varían. Lo único que se cumplía es la convención aria: un solo sentimiento. Los compositores creían que a determinadas palabras que evocan una emoción concreta debían corresponderle ciertos rasgos musicales.–con cierto grado de variabilidad y técnicas según cada compositor. En este desarrollo de la teoría de los afectos hay un lugar importante para el intérprete en función de la rigurosidad al realizar los matices, las dinámicas, acentos y articulaciones, etc. la percepción del público sería una u otra.

LA TEORÍA DE LOS AFECTOS Y MATTEHSON: El que más contribuyó a la teoría de los afectos fue Johann Mattheson. Fue un compositor alemán destacado en la música vocal. Publica La orquesta recientemente inaugurada dando sugerencias concretas para su expresión musical. añade las reflexiones de otros autores racionalistas como Hobbes, Spinoza, Locke, Hutcheson y Wolff para acabar concluyendo en: Los afectos se asocian a condiciones de agitación o actividad psicológica. Los afectos se producen por causas externas y son similares en todas las personas. Una vez que una persona se encuentra afectada por un afecto se mantendrá en él hasta que otra causa externa provoque otro. Los efectos se pueden nombrar y clasificar. Cada efecto secundario o terciario surge de una mezcla específica de afectos primarios. Entre las causas de los afectos se pueden señalar dos grupos: expansión o contracción de los espíritus vitales y placer versus dolor.