Teatro Español: Evolución y Autores Clave Antes de 1936

El Teatro Español Anterior a 1936

Introducción

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, el teatro español estaba anclado en una comedia de costumbres burguesas con un público formado por las clases medias. La divergencia entre el teatro español y el europeo, más innovador, se fue incrementando, con excepción de Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca, entre otros. Podemos diferenciar dos tendencias:

El Teatro Comercial

Distinguimos tres tendencias:

• La comedia burguesa: Máximo representante: **Jacinto Benavente**, premio Nobel (1922) y autor hegemónico durante medio siglo. Benavente superó el carácter melodramático del drama posromántico e impuso en la escena española un naturalismo levemente crítico, que responde a su concepción teatral: “instrumento de ilusión y evasión”. Su obra más importante, la farsa Los intereses creados (1907), trata las relaciones entre idealismo y materialismo.
• El teatro poético: Consistió en un drama basado en la historia nacional, de ideología tradicionalista y empeñado en recuperar el verso del teatro clásico español. Cultivaron esta tendencia los modernistas **Villaespesa** (Doña María de Padilla), **Eduardo Marquina** (En Flandes se ha puesto el sol) y los hermanos **Machado** (Las Adelfas).
• El teatro cómico: Género que perseguía, sin fines literarios, la risa del espectador. Incluye música, canto y baile. Destacan la opereta, la revista y el vodevil, con música, y el juguete cómico, el sainete y el astracán, sin música. Principales cultivadores:
  • Los hermanos **Álvarez Quintero** con la comedia de costumbres andaluza: El traje de luces, La malvaloca.
  • **Carlos Arniches**, autor de sainetes. Son piezas ambientadas en Madrid, con personajes ingeniosos y vulgares; emplean un lenguaje con madrileñismos y dobles sentidos y encierran una crítica de la realidad nacional, basada en la ignorancia, el inmovilismo y la hipocresía. (¡Qué viene mi marido!; Los caciques).
  • **Muñoz Seca**, creador del astracán, produce risa con situaciones disparatadas. La venganza de don Mendo.

El Teatro Renovador

Junto al anterior teatro comercial, existió el inspirado por las corrientes innovadoras europeas, que no solía representarse. Entre los escritores sobresalen Valle-Inclán y Lorca. Otros autores son Unamuno (Fedra) y Alberti (El hombre deshabitado), que ensayaron nuevas técnicas de representación escénica.

Valle-Inclán y el Esperpento

Valle-Inclán renovó constantemente su teatro, que evolucionó hacia su creación: el esperpento. Su producción dramática anterior se ordena en dos ciclos: el ciclo mítico y el de las farsas. Antes había escrito El marqués de Bradomín, obra en que desarrolla el tema del adulterio. El ciclo mítico está formado por las Comedias bárbaras (Romance de lobos) y Divinas palabras, que camina hacia una presentación grotesca y degradante del conflicto (el esperpento). El ciclo de las farsas, tránsito del Modernismo al Esperpento, comienza con la Farsa infantil de la cabeza del dragón, en la que escarnece la monarquía (rey, cortesanos y militares). Le sigue La marquesa Rosalinda. Otras obras: Farsa italiana de la enamorada del rey y Farsa y licencia de la reina castiza. El teatro esperpéntico alcanza su culmen en Luces de bohemia (1920), una deformación grotesca (el esperpento). Para él, la tragedia de la historia y la sociedad españolas solo se puede narrar mediante una técnica deshumanizante que impida cualquier emoción. El esperpento es una estética antisentimental, basada en la ironía y en la distorsión grotesca de la realidad. Valle se inspiró en múltiples fuentes: guiñol, sátira (Quevedo, Goya), cine mudo, teatro cómico. Común denominador es la agria crítica al Ejército español parodiando el drama de honor calderoniano (1ª), el mito de don Juan (2ª) y las razones que sustentan las dictaduras militares (3ª).

Federico García Lorca: de la Farsa a la Tragedia

En Federico García Lorca se pueden distinguir tres etapas:

• Las farsas lorquianas desarrollan el conflicto del matrimonio de conveniencia entre el viejo y la joven. Las farsas para actores, La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, tratan el tema del amor bastardeado por los intereses sociales.
• Sus tragedias cima son: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), junto con el drama Doña Rosita la soltera (1935). Todas comparten el protagonismo de la mujer y el tema de la represión que sobre su amor y su sexualidad ejerce la moral establecida. Los temas lorquianos —frustración, amor, esterilidad, muerte, paso del tiempo— se estructuran sobre una situación contrapuesta: principio de autoridad (orden, realidad) y principio de libertad (instinto, deseo).
  • En Bodas de sangre, Lorca sitúa una boda por intereses económicos y una pasión amorosa auténtica. El rapto de la novia por su amante desata la ciega venganza, en la que participan personajes simbólicos y alegóricos como la Muerte y la Luna, quebranto del realismo y transposición a una dimensión mítica.
  • Con Yerma, el choque entre deseo y represión moral se traslada al terreno de la maternidad. Yerma (significa 'estéril') ansía ser madre, pero no lo consigue; culpa a su esposo, y por fidelidad no encuentra otra salida que matar a su esposo, fin de la esperanza de ser madre.
  • La casa de Bernarda Alba, obra maestra de su teatro. Este drama de mujeres en los pueblos de España no es solo una crítica de la represión del instinto sexual, sino una denuncia de todas las tiranías que despojan a los seres humanos de su albedrío. Desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido, y el principio de libertad, representado por Adela, la menor de sus hijas, quien se rebela y mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, prometido de su hermana Angustias. Descubierto este hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y Adela se suicida, al creer que su amante ha muerto. La acción transcurre en un espacio hermético (la casa=cárcel) y queda enmarcada por la primera y la última intervención simbólica de Bernarda: «¡Silencio!».