Sociologia de la Percepció Estètica

Capítol 4: Sociologia de la percepció estètica

L’observació determina que els productes de l’activitat humana socialment designats com a obres d’art poden ser objecte de percepcions molt diferents, des d’una percepció pròpiament artística fins a una percepció que no es diferencia ni en la seva lògica ni en la seva modalitat de la que s’aplica a la vida quotidiana als objectes quotidians.

La intenció estètica és la que fa l’obra d’art.

En la categoria dels objectes produïts per l’home, definits per oposició als objectes naturals, la categoria dels objectes d’art es definiria pel fet de que reclamen ser percebuts segons una intenció pròpiament estètica, és a dir, és en la seva forma més que en la seva funció.

Segons Panofsky, és quasi impossible determinar científicament en quin moment un objecte produït per l’home es transforma en una obra d’art, és a dir, en quin moment la forma s’imposa sobre la funció. “Quan escric a un amic per invitar-lo a sopar, la meva carta, en primer lloc, és un instrument de comunicació, però mentre més atenció presto a la forma de la meva escriptura, més tendeix a transformar-se en una obra de cal·ligrafia, mentre més atenció presto a la forma del meu llenguatge, més tendeix a transformar-se en una obra literària o poètica”.

La intenció del productor d’aquests objectes és el que separa la línia entre els objectes tècnics i els objectes estètics. Aquesta intenció és el producte de les normes i convencions socials que defineixen aquesta línia.

L’aprehensió i l’apreciació de l’obra depèn també de la intenció de l’espectador, que a la seva vegada és funció de les normes convencionals que regeixen la relació amb l’obra d’art en una certa situació històrica i social. Per tant, el que determina la posició de l’espectador és la seva experiència i la seva formació artística.

La distinció entre obres d’art i els altres objectes produïts i la definició de la manera pròpiament estètica d’abordar els objectes socialment designats com a obres d’art, s’imposa amb la necessitat arbitrària dels fets normatius.

El “principium divisionis” que estableix l’admiració adequada dels objectes que mereixen i exigeixen ser admirats, només poden ser presos com una categoria a priori d’aprehensió i d’apreciació en la mesura en què les condicions històriques i socials de la producció i la reproducció de la disposició pròpiament estètica impliquen l’oblit d’aquestes condicions històriques i socials.

La història del gust, individual o col·lectiu, és suficient per desmentir la il·lusió de què objectes tan complexos com les obres d’art, produïts segons lleis de construcció elaborades al llarg d’una història relativament autònoma, siguin capaços de suscitar, únicament per les seves propietats formals, preferències naturals.

Designant i consagrant certs objectes com a dignes de ser admirats i apreciats, certes instàncies, com la família o l’escola (que tenen el poder d’aplicar un arbitrari cultural), poden imposar un aprenentatge al terme del qual aquestes obres apareixeran naturalment dignes de ser admirades o apreciades. Per exemple, els fills de les famílies cultivades que segueixen als seus pares a les visites als museus o exposicions agafen prestat d’ells la seva disposició pràctica.

La competència és la interiorització de l’arbitratge cultural.

Si és necessari recordar les condicions socials de producció de l’ideal d’un gust desinteressat i dels homes de gust capaços d’obeir en la seva percepció o la seva producció de l’obra d’art als cànons d’una estètica pura és perquè la definició completa del gust en funció social del signe de distinció exclou precisament la consciència d’aquestes condicions.

L’ideal de la percepció “pura” de l’obra d’art en tant que obra d’art és el producte d’un llarg treball de depuració, començant en el moment en què l’obra d’art es separa de les seves funcions màgiques i religioses, que es desenvolupa paral·lelament a la constitució de professionals de la producció artística, cada vegada més inclinats a no conèixer altres regles que les de la tradició pròpiament artística rebuda pels seus predecessors, que els proporciona un punt de partida o un punt de ruptura i els col·loca cada vegada més en condicions d’alliberar la seva producció i els seus productes de tota servitud social, que es tracti de censures morals i programes estètics o dels controls acadèmics i els encàrrecs d’un poder polític inclinat a veure en l’art un instrument de propaganda.

El moviment cap a l’autonomia que s’inicià a la Florència del segle XV amb l’afirmació del dret dels artistes a legislar absolutament el seu ordre, el de la forma i l’estil, ignorant les exigències externes de la demanda social subordinada a interessos religiosos o polítics es va veure interromput durant quasi dos segles per la influència de la monarquia absoluta i l’església, preocupades per assignar un “lloc” social (Acadèmia) o una feina, a la categoria dels artistes, sense estar integrats a les classes dominants. Va prendre un nou principi amb el Romanticisme, lligat a una secessió dels intel·lectuals i els artistes que és el revers d’una marginació.

Per Delacroix, el veritable tema interessant d’una obra d’art és l’artista mateix, el subjecte creador de l’obra d’art, la seva manera i el seu estil. La conquesta de la primacia de la forma sobre la funció és l’expressió més específica de l’autonomia de l’artista i de la seva pretensió de detenir i imposar els principis d’una legitimitat pròpiament estètica.

L’art modern, en particular, l’art abstracte, instauren una relació radicalment nova entre l’obra i el seu públic, o el que ve a ser el mateix, entre la forma, de la qual l’artista és l’únic amo, i la funció de l’obra. Aquest art per l’art és un art per l’artista, ja que en lògicament l’obra d’art i l’artista rebran la seva funció de l’estructura del camp intel·lectual, en tant que sistema de relacions entre posicions socials a les quals estan associades posicions intel·lectuals.

Exclosos del poder polític i econòmic, els artistes troben en la contestació simbòlica a l’ordre burgès que els exclou una manera de revertir simbòlicament la seva relació cap a la seva situació objectiva, és a dir, cap a la relació que s’estableix objectivament entre qui tenen el poder i els artistes o intel·lectuals. L’obra d’art modern és la rèplica més específica a la posició de l’artista, condemnat per la divisió del treball de dominació a l’interior de les classes dominants a ocupar un rang inferior en un univers en el qual els seus antepassats no eren admesos.

El mode de producció pròpiament estètic és el producte d’una transformació del mode de producció artístic, així, casos com Marcel Duchamp, que convertí un urinari en una obra d’art, hagin o no hagin la intenció per part de l’artista.

L’aprehensió dels trets estilístics que defineixen l’originalitat de les obres d’una època amb relació a les d’una altra època o en l’interior d’una classe, entre d’altres, és indissociable a l’aprehensió de les redundàncies estilístiques, és a dir, de la capacitació dels trets típics de la matèria pictòrica que defineixen un estil. En resum, la captació de les semblances suposa la referència implícita o explícita a les diferències i viceversa.