Serguei Eisenstein i El Cuirassat Potemkin: Anàlisi i Muntatge d'Atraccions

Serguei Eisenstein: Biografia i Context Revolucionari

Fill d’un arquitecte jueu, Serguei Eisenstein va estudiar arquitectura i belles arts. L’any 1917, a l’inici de la Revolució Russa, es va unir a les milícies populars i es va dedicar a dirigir obres i fer decorats per als soldats. Aquesta experiència el va portar a estudiar cinema a l’Acadèmia de Moscou.

• 1924: Estrena la seva primera pel·lícula, La Vaga.
• 1925: Realitza El Cuirassat Potemkin.

El 1930, va viatjar als Estats Units amb una mena de beca de l’Estat, ja que volien que aprengués les noves tècniques de cinema, sobretot el sonor. Va tenir problemes perquè se’l considerava un bolxevic i un comunista, fet que el va portar a emigrar a Mèxic, on va estar dos anys. Allà va deixar una pel·lícula inacabada, ¡Que viva México! (coneguda com a *Mèjico Lindo*). L’any 1932 va tornar a l’URSS perquè Stalin el veia com una mena d’espia americà. Tot i així, va acabar filmant tres pel·lícules més.

El Cuirassat Potemkin (1925)

Gènesi i Context de la Filmació

Aquesta pel·lícula no va néixer com un projecte programat. Eisenstein va rebre l’encàrrec de fer una saga de pel·lícules centrada en vuit episodis de la Revolució de 1905. L’Estat li demanava que expliqués la gènesi de 1917, que mostrava com els cosacs van maltractar el poble.

Ell va començar el primer episodi, que tractava d’una gran vaga general a la ciutat de Leningrad (Sant Petersburg). El rodatge es va complicar a causa del mal temps. Això va fer que decidís, pels recursos i el temps, traslladar-se a Odessa per gravar part del segon episodi. En arribar, va quedar impressionat per la gran escalinata que uneix Odessa amb el port. Després de parlar amb testimonis dels fets que hi van passar, va decidir fer tan sols una pel·lícula, que seria una gran metàfora de la revolta de l’any 1905.

La Teoria del Muntatge d'Atraccions

Per aconseguir imatges impactants, Eisenstein va decidir aplicar una tècnica de muntatge totalment innovadora creada per ell: el Muntatge d’Atraccions.

Com funciona el Muntatge d'Atraccions

Eisenstein considera que els plans d’una pel·lícula no funcionen d’una manera autònoma. L’espectador fa una juxtaposició i de tots ells n'extreu una conclusió (exemples: cabra, nena, paisatge). Un rostre d’home inexpressiu es mantindrà en totes les seqüències, però s’associarà a un altre concepte depenent del que l’acompanyi.

• No cal evidenciar el missatge: Només cal muntar imatges que, conjuntament, et transmetin el missatge.
• Objectiu: Provocar en l’espectador estats d’ànim (una tècnica que influenciaria, per exemple, Alfred Hitchcock).

A partir d’elements físics representables es podien transmetre conceptes i idees intangibles.

Moviment i Estil Cinematogràfic

Eisenstein considera que el moviment en el film no ha de derivar-se del moviment de càmera; gairebé no fa servir *travellings*. El moviment ha de sorgir de les accions interpretatives i del muntatge. Això fa que la pel·lícula *El Cuirassat Potemkin* tingui 1290 plans, plans molt curts, a diferència d'altres directors com Abel Gance.

Argument Central i Estructura

La pel·lícula tracta del motí dels mariners del Potemkin i de com, després d’això, es dirigeixen al port d’Odessa, on són rebuts per una població entusiasta. La celebració es veu truncada per l’aparició de l’exèrcit cosac (exèrcit pro-tsarista), que massacra la població a les escales i amenaça els mariners del Potemkin.

L'Escena de l'Escala d'Odessa (Quart Acte)

L’escena de l’escala dura 6 minuts i conté 170 plans. Gran part del mèrit d’aquesta seqüència es deu al director de fotografia, Eduard Tissé, que va fer col·locar rails als laterals de l’escala per poder gravar *travellings* molt curts i també diverses escenes ell mateix amb la càmera a mà.

La pel·lícula té cinc actes, i aquest és el quart (l’escala). Part de la població agafa les barques i se’n va amb el cuirassat per donar la benvinguda i queviures. Una gran part de la població veu aquesta escena molt dinàmica des de la gran escalinata que uneix el poble amb el port.

Anàlisi de Personatges i Elements Icònics

Eisenstein ens presenta la situació amb un pla general, i després ens introdueix personatges singulars dins de la massa, de gèneres i condicions molt diferents:

• La senyora d’ulleres amb la néta.
• La noia del paraigua.
• El mutilat.
• La burgesa (presentada en primers plans).

Veiem elements icònics com les cames de la gent (cames de dona vestida de blanc), que obre el paraigua i saluda. Tornant al pla anterior, apareix un tullit, pobre, que reforça els personatges i les actituds comunes. També hi ha la mare amb el nen, en unió amb el vaixell.

De cop i volta, una imatge d’una noia cridant i removent-se, metàfora de la desesperació. A continuació, el mutilat baixa corrent les escales (pla mig curt). El moviment que fa el mutilat, que creua en diagonal, fa que el plànol duri més. La noia del paraigua es dirigeix cap a càmera. L’escena del mutilat baixant els esglaons grans saltant.

La Massacre i el Muntatge d'Atraccions en Acció

En un pla general picat, veiem que arriben els ciutadans, la gent que baixa i una església. L’estàtua del tsar (govern, exèrcit). No veiem cares, sempre l’esquena, deshumanitzant l’exèrcit. La gent corre cap a l’església.

Per donar dramatisme, s’utilitza el Muntatge d’Atraccions. Primer pla general de l’escala per saber quants els hi falta. Després, primers plans en picats curts de gent caient de genolls (referència a agenollar-se a l’església, rendició). La gent caient en diagonal es contraposa amb les línies horitzontals de l’escala.

Un nen queda atrapat entre les víctimes. S’intercalen imatges (pla general, nen atrapat, nen aixafat). Un *travelling* seguint la multitud genera suspens: veus algú i desapareix, fent-te preguntar què està passant. Van apareixent els coneguts. Hi ha gent que no fuig, d’altres amagats, mirant.

Cau un altre nen. La mare corre i no el veu. El crit de dolor del nen genera dramatisme. La mare s’atura de sobte, es gira i veu el nen. Primer pla de la trepitjada. Pla general on només baixen nens, sorprenent. La mare s’acosta a càmera, surt de pla. La mare s’aixeca per anar a buscar el nen, i ve de dalt.

La mare crida, i es posen plans de gent perquè hi hagi tensió: “On està la mare?”. Criden, diuen que parin, anem a convèncer-los. Veiem militars, sense cara, només ombres. La mare va cap als soldats des de dalt (la càmera). Hi ha morts per terra. Veiem una línia marcada, el destí, l’espai que la mare ocuparà. Insinuació que els soldats no són persones. Tot es para, no hi ha gent al voltant. L’única cosa que surt de l’exèrcit és un braç d’un soldat que dona l’ordre de disparar. La mare mor.

Arriben els cosacs (van a cavall), creant una encerrona. No hi ha escapatòria. Apareix una nova història, que no havia aparegut abans: el cotxet del bebè amb una mare. Això desperta empatia. Ens presenten el nen i els soldats des de diferents punts de vista. Maten la mare. Imatge de suspens: caurà o no el cotxet? La mare s’agafa a un cinturó (primeríssim pla). Es veu un cigne (símbol de maternitat a Rússia), la idea del cant del cigne. Un element molt ornamentat (persona amb diners) cau. Veiem el nen, la mare desapareix cap avall. La mare empeny el cotxet que caurà. Tothom corre, preocupat per si mateix. Queda la senyora de les ulleres. Les úniques que moren són dones i mares. Ella ho explica tot. El noi, jove heroi, amagat, crida, i es veu un cosac repartint llenya, imatge semblant a la noia del principi que mou el cap. La visió s’ha trencat, ja no ha quedat ningú.

Impacte i Influència Posterior

La pel·lícula va tenir un gran impacte per tota Europa, fins i tot als Estats Units. Cal destacar que va tenir molta influència en el cinema britànic i, sobretot, en Alfred Hitchcock.