A Revolución Estética do Século XX: Movementos e Iconas da Vangarda

Henri Matisse e o Fauvismo: A Cor como Protagonista

A ALEGRÍA DE VIVIR (Barnes Foundation, Filadelfia, 1905-1906) (*)

Na Alegría de vivir, **Henri Matisse**, un dos grandes **coloristas do século XX**, pinta unha escena onde integra figuras espidas cun entorno paisaxístico por medio dunha ordenación maxistral de **liñas sinuosas e ondulantes**. Nun ambiente campestre, desbordante de erotismo, aparecen personaxes masculinos e femininos en distintas posturas: uns bailan, outros abrázanse, mentres que algúns conversan amigablemente.

Esta audaz obra é unha verdadeira escena pastoral, que nos remite a un tema clásico, o espírito bucólico da **Arcadia**, unha nostálxica “Idade de Ouro”. Matisse é aquí fiel aos temas idílicos arcádicos que predominaron dende o Renacemento, con Giorgione, pero que sobre todo enlaza con obras de Poussin e de Ingres. A súa mirada, coma a dos seus contemporáneos, vólvese cara a certos aspectos da tradición e ás culturas primitivas e exóticas, a través das cales podía expresar a harmónica beleza dun mundo calmo, sereno e sensual. Porén, o motivo da obra vincúlao directamente con Paul Cézanne, quen abordou en diversas ocasións o tema das bañistas; aínda así, no caso da Alegría de vivir, as posturas que adquiren os corpos están cheas dunha gran sensualidade. Os **ritmos curvilíneos**, a **simplificación da liña**, a **importancia da cor** e a **supresión dos detalles** que aparecen nesta obra son trazos preeminentes na produción artística de Matisse.

Coma fauve, **a cor é a protagonista da obra**. O punto de partida estaba nas cores dos pintores simbolistas, sobre todo de Gustave Moreau, pero usou a intensidade de cor dos impresionistas e postimpresionistas para conseguir unha maior riqueza cromática e lumínica. Estes elementos emprégaos con **fins simbólicos** para así fuxir da realidade e poder transmitir sensacións. Aínda que o colorido é moi intenso, é tan harmónico que resulta máis sensual que violento. É unha obra moi optimista, como case todas as que pintou Matisse ao longo da súa vida. Para Matisse todo cadro debía estar rexido por unha “**harmonía**”, é dicir, un **equilibrio entre as cores e as formas**, as liñas e o cromatismo. A aplicación da cor con pinceladas grosas axudaba a dar máis expresividade sensual ao ambiente. A obra foi adquirida por Gertrude e Leo Stein, e é posible que influíra na realización das Señoritas de Aviñón de Picasso, pois é seguro que o pintor malagueño a tería visto, fose no Salón dos Independentes, onde se expuxo en 1906, ou na residencia dos irmáns Stein en París.

Pablo Picasso e o Cubismo

RETRATO DE AMBROISE VOLLARD (Museo Pushkin, Moscova, 1910)

A raíz das Señoritas de Avignon, Braque e Picasso, unidos por **unha gran amizade**, embarcáronse nunha investigación creativa a dúas bandas. O resultado foi o **cubismo**, o movemento de vangarda probablemente máis radical. Aínda que outras vangardas aportaran un revolucionario uso da cor, o sistema de representación que usaban seguía sendo tradicional. A **vangarda cubista**, pola contra, propón unha **representación intelectualizada da realidade**, liberada da aparencia de obxectos e figuras, afastándose da perspectiva convencional, das cores reais e da representación dun punto de vista único.

Características do Cubismo Analítico

• **Tons neutros**: Destacan grises, brancos, verdes claros, marróns.
• **Multiplicación dos ángulos**: Represéntase unha multiplicación dos ángulos desde o que se contempla o obxecto, chegando así á instauración dunha **cuarta dimensión** (a suma de todas as perspectivas e o tempo).
• **Xeometrización**: Tómase a idea de Cézanne de que as formas da natureza poden circunscribirse ás **formas esenciais da xeometría**.

Buscando a esencia, xeometrizan as formas naturais. Non contentos con isto, tamén pensan que o que define a un obxecto en si non pode ser definido por un único punto de vista, polo que plasman nun único plano de representación a **diversidade de puntos de vista** do mesmo obxecto, intentando captar así a cuarta dimensión, o **tempo**.

Picasso intenta representar figuras e obxectos reflectindo os múltiples ángulos desde os que sería posible velos. Para isto, analiza todos os seus planos e volumes e plásmaos nas chamadas **facetas cubistas**, que lles dan aos obxectos unha **aparencia poliédrica**. Esta descomposición analítica dos obxectos chegou a un grao de fragmentación tal que resultaba difícil distinguir o obxecto representado. Porén, nesta obra sorprendentemente, o galerista **Ambroise Vollard é perfectamente recoñecible**.

Aspectos Técnicos do Retrato

Nesta obra, realizada en **óleo sobre lenzo**, predomina o debuxo sobre a cor, e as cores que podemos apreciar son tanto cálidas coma frías. A luminosidade atopámola nas diferentes partes brancas do corpo do retratado. A **perspectiva é múltiple**, característica do cubismo, e o punto de vista, alto.

NATUREZA MORTA CON SILLA DE REXILLA (Museo Picasso de París, 1912)

Esta pequena pintura, cunha corda por marco, inaugura o **cubismo sintético**. Picasso pegou nun lenzo ovalado un hule que levaba impreso o debuxo dunha rella de asento e integrouno no contexto pintando sobre el.

O efecto de **engano visual** introducido polo **hule**, que simula unha rella, era novo no repertorio cubista. A imposible sensación táctil da rella contrastaba coa intanxibilidade do todo. O foco de luz son todos os fragmentos de cor branca, dando luminosidade ao cadro. A perspectiva é frontal, cun punto de vista alto, e unha composición pechada ubicada nun espazo exterior.

Transición do Cubismo Analítico ao Sintético

Este cadro marca o paso do cubismo analítico ao sintético. O **cubismo analítico**, ao que Picasso e Braque chegaran en torno ao 1910 por influencia de Cézanne, da arte africana e da escultura ibérica, derivara cara ao **hermetismo**. A descomposición analítica dos volumes e a utilización das facetas, que permitían representar os obxectos desde todos os puntos de vista, levou a un grao de fragmentación tal que resultaba difícil distinguilos.

Se ben o fauvismo e o expresionismo aportaran un revolucionario uso da cor, a vangarda cubista foi a primeira que rompeu coa **perspectiva convencional**. A súa representación intelectualizada da realidade nunca chegou a ser abstracta, pero abriu o camiño para a vertente xeométrica da **abstracción**, influíndo en movementos como o **neoplasticismo** neerlandés ou o suprematismo e o construtivismo rusos. Por outra parte, este **collage** abriu a veda para a inclusión de **materiais cotiás na pintura**, que será retomada, entre outros, polo **dadaísmo**.

PICASSO: O GUERNICA (Museo Reina Sofía, Madrid, 1937) (*)

O **26 de abril de 1937**, e no marco da Guerra Civil española, os avións da **Lexión Cóndor alemá** bombardearon a pequena localidade vasca de Guernica, onde só quedaban mulleres, nenos e anciáns (os homes estaban na fronte). Esta masacre captou rapidamente a atención de Picasso, a quen o goberno da II República española lle encargara en xaneiro do mesmo ano, unha gran obra para a Exposición Internacional de París de 1937.

Impresionado polos feitos, o pintor malagueño iniciou a súa pintura o día 1 de maio coa intención de **denunciar ao mundo o ataque aéreo** das forzas nazis, aliadas de Franco. Situada no **Pavillón da República española** na Exposición Internacional de París, converteuse nun gran cartel, un auténtico “berro” proferido desde a parede. Con este cadro, Picasso referendaba internacionalmente o seu apoio á República española.

Estrutura e Simboloxía do Guernica

Sobre un angustioso **escenario arquitectónico** no que apenas se recoñecen ventás, un tellado, un chan de baldosas e unha mesa, aparecen **nove figuras**: seis persoas e tres animais. A pesar do caos aparente, todas estas figuras estrutúranse ordenadamente a partir dunha **gran pirámide** compensada por dous eixes verticais situados nos extremos. O vértice superior do triángulo sitúase case no mesmo centro da composición, isto é, no alto do quinqué que sostén a muller que entra pola ventá, e baixa nas súas diagonais cara aos extremos inferiores do lenzo.

Disposición das Figuras

• **Centro**: Un cabalo, cunha lanza cravada no costado.
• **Esquerda do cabalo**: Unha muller semiespida que foxe, e baixo as súas patas, un soldado despedazado.
• **Parte esquerda**: Unha tráxica maternidade e un touro. Ao lado do animal, e na penumbra, atópase un paxaro atrapado entre o teito e a mesa.
• **Parte dereita**: A agónica imaxe dunha muller cos brazos en alto, atrapada nun incendio.

Picasso consegue plasmar perfectamente o **horror e a destrución derivados da guerra** mediante unha linguaxe a medio camiño entre o **cubismo e o expresionismo**, utilizando con grande efectividade os recursos expresivos que lle proporcionan ambos estilos.

Joan Miró e o Surrealismo

ANTROIDO DE ARLEQUÍN (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (EE.UU.), 1924- 1925)

Esta composición tan abigarrada de figuras, xira en torno a dous motivos centrais: **Arlequín**, personaxe da comedia da arte, con grandes bigotes e corpo de guitarra, e unha **autómata** cunha pequena guitarra. Ao seu redor, unha multitude heteroxénea de animais e obxectos estrambóticos desenvólvese allea a eles. Sobre unha orde cuadriculada, Miró divide horizontalmente a tea pola metade, separando cromaticamente a parede do solo, e distribúe as figuras de forma equilibrada.

O cadro está realizado a partir de bocetos previos sendo á vez unha **representación irracional e racional**. Irracional ou poética por ese baile de seres fantásticos filiformes pero que se sitúan nun **espazo racional, ortogonal** e de perspectiva clásica.

Simboloxía e Composición

No centro da composición aparece **unha botella** moi esquemática que, ao ser destapada e coma se fose a lámpada de Aladino, provoca que saia un fume branco que representa os soños de muller. Cortando este fume aparece outra liña ondulada negra que acaba nunha man branca que sostén a **escaleira, símbolo da evasión cara á liberdade**. Estas dúas cintas, branca e negra, son os eixes que dividen o cadro vertical e horizontalmente.

Enriba do fume branco aparece unha guitarrista, que inicia coa guitarra unha canción, como simboliza o pentagrama. Á esquerda aparece o arlequín, que loce un gran bigote. Na guía do bigote que se eleva está pousado un pequeno insecto azulado que parece perder sangue e pon tres ovos grandes en relación ao seu pequeno tamaño, simbolizando a **creación**. Debaixo do arlequín, un insecto que simbolizaría a vida alegre e desenfadada, e contraponse ao insecto azul que simboliza o esforzo creativo. Máis á esquerda aparece a escaleira, e na parte alta desta temos unha orella e un ollo; estes serían símbolos do ser humano que se evade pola escaleira para alcanzar a liberdade.

Na escena existe un evidente **horror vacui**. Na composición pódense percibir dous eixes, un vertical formado polo fume branco e outro horizontal formado polo brazo negro. Na composición das figuras predominan as **liñas curvas e formas circulares** que dotan de dinamismo á escena. O cadro ten gran **cromatismo de cores primarias e complementarias**, aplicadas de forma plana, e separadas por branco e negro. O tratamento das figuras é **antinaturalista**, mesturando miniaturas de obxectos reais coma a guitarra, o dado, gatos... con outros elementos inventados pola súa imaxinación. Todas as figuras parecen flotar no aire. O ritmo está marcado polas cores, sobre todo as brillantes cores primarias, que moven os nosos ollos sobre a súa superficie pictórica e crean un gran dinamismo.

Arquitectura Racionalista: A Máquina para Vivir

LE CORBUSIER: VILA SAVOIA (Poissy, Francia; 1929-1931)

A Vila Savoia aplica os **cinco principios fundamentais** que Le Corbusier enunciou, en 1926, nun intento por definir a nova arquitectura:

1. **Planta libre**
2. **Pilotes**
3. **Libre formación da fachada**
4. **Fiestra continua**
5. **Terrazas axardinadas**

En definitiva, unha arquitectura ao servizo do ser humano, pensada e proxectada desde unha verdadeira devoción cara á **sociedade industrial**.

A forma case cadrada da planta ten un aproveitamento diferente segundo os distintos niveis. Na planta baixa, o espazo interior vese reducido a un “U” que contén o garaxe, vestíbulo e zona de servizo. Unha **rampla**, verdadeira columna vertebral de todo o edificio, conduce á primeira planta, destinada á vivenda. Nela atópanse comedor, sala de estar, dormitorios, cociña, baños e unha terraza-xardín. Por último, seguindo o traxecto marcado pola rampla, súbese á azotea, concibida como solario e como continuación do xardín da primeira planta. No seu aspecto exterior o edificio aseméllase a unha gran caixa elevada sobre o terreo mediante unha serie de **pilotes**. A construción, enteiramente pintada de branco, atópase situada no centro dun amplo xardín, a beleza do cal pode ser admirada desde a **fiestra horizontal** que se despraza e que rodea todo o edificio na primeira planta.

Le Corbusier quería deseñar unha casa tan eficaz funcionalmente como o eran as máquinas nos labores para as que foran creadas. O edificio era unha “máquina para vivir”, do mesmo xeito que “unha cadeira de brazos é unha máquina para sentar”. Vila Savoia é, pois, unha aposta pola **habitabilidade** antes que pola ornamentación, aínda que o seu **funcionalismo** non a exime da beleza peculiar que xorde da pureza e sinxeleza das súas formas. Le Corbusier aplicou ao edificio os **preceptos racionalistas** de proporción, simplicidade de formas e utilización de volumes elementais.

MIES VAN DER ROHE: PAVILLÓN ALEMÁN (1929) (*)

O Estado alemán encargou a Mies van der Rohe o proxecto dun pavillón para a Exposición Universal de 1929 en Barcelona, cuxa concepción debía encarnar o novo espírito alemán da **República de Weimar**. Así, a **claridade formal e o rigor plástico** do pavillón evocaban os novos valores racionalistas e democráticos que pretendían relegar os antigos valores imperiais.

Características Arquitectónicas

O edificio non ten unha fachada en sentido estrito. Eríxese sobre un **podio rectangular** ao que se accede a través dunha escaleira de oito chanzos. Situado na entrada principal áchase un estanque rectangular, cuxa superficie cristalina parece unha continuación dos **paneis de vidro** que delimitan o espazo interior do edificio. Un muro corrido de travertino romano enlaza a construción principal coa zona de servizo. Destaca a cuberta, totalmente plana e horizontal, que se adianta en beiril respecto á estrutura inferior por un extremo, mentres que polo outro deixa ao descuberto un pequeno patio, cun estanque.

A sustentación da cuberta recae sobre oito **piares metálicos, cruciformes**, dispostos en retícula a intervalos regulares. Os piares están claramente separados dos muros para que sexa evidente que estes últimos **non son de carga** senón que definen o espazo. Así, grandes rectángulos de mármore verde ou de cristal transparente ou opaco forman paredes ilusorias, que tanto pechan o espazo, delimitándoo, coma o abren ao exterior, esvaecéndoo. A capacidade reflectante da auga dos estanques potencia esta sensación. O resultado é un **recinto aberto e polivalente**, onde a fronteira entre “dentro” e “fóra” esvaécese. Finalmente, a decoración interior componse do mobiliario escrupulosamente deseñado polo propio Mies; destaca a famosa **cadeira Barcelona**, que popularizou os mobles fabricados con tubos metálicos.

O Pavillón alemán caracterízase pola **austeridade** e polo predominio de **formas puras e simples**. Mies aplicou nel a súa teoría da “construción de pel e ósos” que inspirou a varias xeracións de arquitectos. Esta implicación co entorno foi sempre moi importante para Mies. O impacto do Pavillón tamén se debeu á modernidade e a beleza dos **materiais nobres** empregados. O gran mérito reside en como foron utilizados.