Relaciones entre Pintura y Cine: Tiempo, Movimiento y Escala en la Mirada Cinematográfica

Jacques Aumont destaca en su obra la "pérdida mágica" de uno mismo en una mirada, el don de un mundo en su inmediatez y la capacidad bulímica de verlo todo. Estas características, propias de la pintura, encuentran un eco en el cine, como se evidencia en las reacciones iniciales al cine de los hermanos Lumière. Estos son los puntos de convergencia entre pintura y cine.

El Tiempo en el Cine

Aumont señala que el cine tiene una relación intrínseca con el "tiempo". El cine plantea la pregunta: ¿Qué relación existe entre el tiempo de la mirada y el espacio de representación? Vivimos el tiempo de las películas de manera ineludible; no podemos escapar del tiempo que transcurre durante la proyección, por lo que nos adherimos a él y lo reconocemos como nuestro. Como dijo Jean-Louis Chéfer: "El cine es la única experiencia en la que el tiempo se da como percepción".

El plano secuencia, o plano largo, define el uso del tiempo en el cine. Ya sean los dinámicos planos en movimiento de Renoir o los contemplativos planos secuencia de Ozu o Dreyer, el plano secuencia es fundamental. Aumont también menciona los planos largos en el cine experimental, que, más que provocar o suscitar, permiten a la mirada vagar, confundiéndola al ofrecerle múltiples elementos para observar.

Para el espectador, el plano secuencia puede percibirse como un destello de realidad, aunque lo encierre en un mundo cerrado a las posibilidades. André Bazin, por su parte, veía el plano secuencia como una liberación y revelación de la realidad. Sin embargo, Aumont explica que esa realidad preexiste al filme, siendo una coincidencia entre el tiempo de la cámara y la realidad. Es con la representación de esta coincidencia con la que el espectador se relaciona.

El Movimiento de Cámara y la Escala de Plano

Aumont aborda el movimiento de cámara, refiriéndose a la "cámara sin cadenas" de los alemanes, las sinfonías urbanas de Vertov y Vigo, el impresionismo francés, la invención de la Éclair, la steadycam y los aparatos robotizados. Este recorrido histórico representa la transición del "ojo variable" a la posmodernidad.

También analiza la escala de plano, distinguiendo entre el primerísimo primer plano (utilizado en rostros) y el gran plano general (empleado para paisajes) como dos de los planos más destacados del cine mudo.

El Paisaje Cinematográfico y la Distancia

Los cineastas del cine mudo utilizaban los paisajes, junto con el comentario lírico de la música, para representar el estado del alma. El arte del cine se concebía como "la naturaleza vista a través de un temperamento". Aumont afirma que el cine ha alcanzado, o incluso prolongado, a la pintura.

Se adopta la distancia máxima para filmar paisajes, tan lejos que ya no se puede ver a ninguna persona. Precisamente esto es lo que nos lleva a un acercamiento mental. En definitiva, el ojo cinematográfico se ha alejado para filmar más de cerca.

El Primerísimo Primer Plano y la Monstruosidad

Volviendo al primerísimo primer plano, Aumont señala que convierte los rostros en paisajes de arrugas, pestañas y lágrimas, como se evidencia en "La pasión de Juana de Arco" de Dreyer. Aumont considera que lo que une al primerísimo primer plano y al plano muy general son las distancias desmesuradas, lo que puede conducir a la monstruosidad y al malestar. Esto se observa en las reacciones a los primeros planos más antiguos, que generaron extrañeza e incluso, en casos como "The Kiss" de Edison, fueron considerados obscenos.

La Movilización del Ojo: Objeto y Sujeto

La pintura y la fotografía, consideradas "gemelas" por Aumont, exploraban la naturaleza a una distancia razonable. En contraste, la cámara cinematográfica abusa de esta distancia, utilizándola de forma "demasiado" intensa.

Aumont concluye que el cine ha abordado la movilización del ojo en dos direcciones opuestas: hacia el objeto y hacia el sujeto. La cámara se ha definido más como una materialización de la instancia narradora que como un simple ojo. Esto se relaciona con el plano subjetivo, que, según Aumont, solo existe en contraposición con un contexto narrativo a través del montaje. Nada en el plano en sí mismo puede indicar que se trata de un punto de vista. Aun así, Aumont reconoce que la pintura ha logrado mostrar puntos de vista a través de la coherencia geométrica del espacio, algo que el cine no siempre consigue, exceptuando, por ejemplo, los planos de las películas de la FEX (Fábrica de Excentricidades).