Relaciones entre Literatura Española, Teatro y Cine: Autoevaluación con Respuestas

Actividades de Autoevaluación con Solucionario

1. El Primer Cine: Identidad Propia y Estrategias Comerciales

El primer cine buscó una identidad propia, diferenciándose del teatro, uno de sus referentes, y logró atraer al público a través de diversas estrategias comerciales y publicitarias. Desarrolle estos dos puntos.

David Wark Griffith fue el precursor de esta renovación alejada del referente teatral mediante el uso del "primer plano" y del "plano general", aunque la extraordinaria novedad de su utilización conjunta supusiera cierta perturbación para el espectador acostumbrado al encuadre fijo del escenario teatral. Tampoco su utilización del tiempo narrativo y su incidencia sobre el ritmo de la acción tenían precedentes en las artes escénicas. Otros elementos desplegados por el cine mudo en la adquisición de una nueva técnica y lenguaje fueron la iluminación uniforme, la movilidad de la cámara, las simultaneidades espaciotemporales conseguidas por el montaje, la frecuente utilización de virados en color o el divisionismo de pantalla con doble o triple imagen. La industria del cine supo sacar provecho de las estrategias comerciales y publicitarias más visitadas por los empresarios para atraer la atención del público, tales como: la selección de la oferta de la cartelera, el aprovechamiento de los recintos teatrales, la creación de los "días del espectador", la proyección de distintas sesiones al día o la fijación de precios razonables que lograran ampliar el espectro socioeconómico del público asistente.

2. La Recepción Crítica del Primer Cine en España

Analice brevemente (10-15 líneas) la recepción crítica del primer cine en España.

Los dramaturgos e intelectuales españoles de principios del siglo XX se posicionaron en la prensa periódica del momento con una actitud de claro rechazo o con una disposición favorable al cine. Uno de estos posicionamientos lo constituyeron las miradas cinematófobas. Muchos pensadores de principios de siglo pasaron de un rechazo purista del cine a una posterior defensa y dedicación al arte cinematográfico. Sirvan de ejemplo los hermanos Álvarez Quintero, quienes, si bien utilizaban a sus personajes dramáticos para introducir críticas al arte cinematográfico, similares a las que hicieron Antonio Machado o Miguel de Unamuno al desconfiar del cine como respuesta artística, posteriormente sucumbieron a los encantos del séptimo arte. Otras posturas fueron favorables a la influencia positiva del cine, como es el caso de Ramón del Valle-Inclán o de Azorín, que vieron en él una forma de renovar el teatro. Sirvan también como ejemplo los artículos de prensa que Antonio Espina publicó en la Revista de Occidente, en los que defendió el cine como "el producto más singular de su momento", con "unas posibilidades creativas extraordinarias" y un arte que iba a servir para atraer a auditorios diferentes.

3. Tendencias de Adaptación de Obras Teatrales Españolas en el Cine Postfranquista

Cite las principales tendencias de adaptación de obras teatrales españolas en el cine postfranquista, poniendo como ejemplo ilustrativo algunos títulos significativos del periodo.

En la época del cine del “destape” de principios de los años 70 se adaptaron obras de teatro –entre otros, del dramaturgo Bernat y Baldoví–, pero con la desaparición de la censura comenzó también a cultivarse un cine de calidad con una intención de recuperación histórica (Las bicicletas son para el verano, adaptada por Jaime Chávarri). El tema de la Guerra Civil fue protagonista de obras tan emblemáticas como ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, llevada al cine por Carlos Saura.

En los años 80, un cine institucional (con la conocida “Ley Miró”) logró recuperar obras de tan alta calidad como Un soñador para un pueblo, de Antonio Buero Vallejo, adaptada al cine por Josefina Molina con el título de Esquilache. En esta década y en los 90 fueron llevadas al cine obras canónicas del teatro del siglo XX y también obras clásicas, entre ellas Luces de bohemia, de Valle-Inclán, por Miguel Ángel Díaz; La casa de Bernarda Alba, de Lorca, por Carlos Saura; El amor brujo, de Gregorio y María Martínez Sierra, también por Saura; Montoyas y Tarantos, basada en una obra de Alfredo Mañas, llevada al cine por Vicente Escrivá; La Celestina, de Fernando de Rojas, por Gerardo Vera; El perro del hortelano, de Lope de Vega, por Pilar Miró.

Imanol Uribe adaptó con el título fílmico de Sí, Bwana (1995) una obra teatral de un autor contemporáneo como es La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral. A la luz de las obras estrenadas, en estos años 80 y 90, no solo la cifra numérica de adaptaciones al cine fue cuantitativamente notable, sino que los índices de calidad y de variedad fueron también altos.

4. Película Fílmica a Partir de una Obra Teatral: Cine Teatralizado

¿Puede hacerse una película completamente fílmica a partir de una obra teatral de origen? ¿Por qué? Desarrolle su respuesta refiriéndose también al concepto de “cine teatralizado”.

Sí. De una obra teatral de origen puede hacerse una película completamente fílmica, o no, pero también de un guion original para cine puede hacerse una película teatralizante. La posibilidad de existencia de un "cine teatralizado" no tiene que ver con el formato o medio de origen de lo adaptado, sino con la intencionalidad expresiva del propio filme.

5. Áreas de Especialización Pedagógica en Artes Escénicas

Cite las áreas de especialización pedagógica en Artes Escénicas estudiadas en el temario.

• Interpretación (la técnica del actor/actriz)
• Movimiento
• Voz
• Dirección de escena y dramaturgia
• Escenografía, vestuario y caracterización
• Tecnología del espectáculo
• Producción y gestión
• Teatro infantil y juvenil

6. Obras de Teatro Adaptadas al Cine Español

Cite cinco obras de teatro adaptadas al cine español.

• El genio alegre, de los hermanos Quintero, llevada al cine por Gonzalo Delgrás
• Flor de Otoño, de José María Rodríguez Méndez, llevada al cine por Pedro Olea
• Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, llevada al cine por Jaime Chávarri
• La mirada del hombre oscuro, de Ignacio del Moral, adaptada por Imanol Uribe
• Caricies, de Sergi Belbel, llevada al cine por Ventura Pons

7. Versiones Cinematográficas de La Celestina

Mencione tres versiones cinematográficas de La Celestina, con sus respectivos directores.

• La Celestina, filme de Carlo Lizzani
• La Celestina, película de César Fernández-Ardavín
• La Celestina, filme de Gerardo Vera

8. La Celestina de César Fernández Ardavín: Rasgos Argumentales, Temáticos, Estructurales y Formales

Comente algunos de los rasgos argumentales, temáticos, estructurales y formales que definen la versión fílmica que hizo César Fernández Ardavín de La Celestina, de Fernando de Rojas.

La Celestina (1969) de César Fernández Ardavín, es una coproducción hispano-alemana formada por las compañías españolas Hesperia y Aro y la Berlin Televisión System. La película, estrenada en el tardofranquismo, inicia el camino de una censura de aparente flexibilidad en lo sexual, aunque se mantiene cicatera en lo político o religioso.

La estructura del filme está determinada por su separación en actos que, sin coincidir exactamente con los del original, parecen adscribir el filme a una organización propia de la composición teatral. Por su parte, su arquitectura cinematográfica toma modelo de la iconografía pictórica de la época.

La elección de interpretar a los personajes de Calisto y Melibea nada tiene de objetable en cuanto a la profesionalidad de Julián Mateos y Elisa Ramírez, si bien la juventud de la pareja tal como se desprende de la obra de Rojas, se traduce aquí en evidente madurez. La definición física de Celestina se caracteriza por una gran simplicidad.

Otro elemento modificado es que el final de la película se acomoda a la dramática explicación que Melibea ofrece a su madre sobre su inmediato suicidio; de este modo, la intervención de Pleberio y, por tanto, el planto literario en su propia boca, queda modificado en esta versión.

9. Ninette y un Señor de Murcia de Miguel Mihura: Premio, Director y Protagonistas

Miguel Mihura obtuvo uno de sus más importantes éxitos populares y de crítica con el estreno de la comedia Ninette y un señor de Murcia en septiembre de 1964. ¿Qué galardón recibió Mihura por esta obra? ¿Qué conocido director hizo la primera adaptación fílmica de esta obra? ¿Quiénes protagonizaron el filme?

La comedia Ninette y un señor de Murcia, de Miguel Mihura, fue galardonada con el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca.

La adaptación cinematográfica de esta obra fue dirigida por Fernando Fernán-Gómez. Protagonizaron la obra José María Mompín y Paula Martel, una de las actrices más aclamadas en la escena del momento.

10. Reposición de Ninette y un Señor de Murcia: Éxito y Adaptación de José Luis Garci

Además de la serie de televisión de Gustavo Pérez Puig, ¿qué otra reposición ha tenido la mencionada comedia de Mihura? Desarrolle la respuesta atendiendo a la acogida de público y crítica.

En la adaptación cinematográfica de José Luis Garci, Elsa Pataky, la nueva Ninette, sonreía a las cámaras mientras lucía su espléndida belleza y su gran gancho mediático. Ninguno de los presentes en el acto habló de las casi tres mil representaciones y las giras por provincias tras el estreno de 1964, los más de doce millones de pesetas recaudados en el Teatro de la Comedia durante la temporada 1964-65, las audiencias millonarias y las reposiciones de la serie televisiva, la buena respuesta del público ante la primera adaptación cinematográfica, las reediciones del texto y otros datos de una trayectoria espectacular.

11. Recepción de la Adaptación de Textos Teatrales al Cine

¿Todo el colectivo de creación teatral recibe de forma favorable la adaptación de sus textos teatrales al cine? Razone su respuesta.

No. Hay diferentes posturas entre los y las dramaturgas: desde los defensores del texto únicamente como pretexto, o punto de partida, para la creación de un espectáculo, con un papel similar al de un guion en una película, hasta las opiniones situadas en la postura totalmente contraria, que imponen que «no se toque ni una sola coma de su obra» y se sigan al pie de la letra sus acotaciones escénicas.

12. Procedimientos Básicos en la Adaptación de Teatro al Cine

Cuando se adapta una obra de teatro al cine se toman algunos procedimientos básicos. Cite cinco de ellos.

1. Su planteamiento temporal debe ser más breve que en teatro, y el total ha de aproximarse –salvo necesarias excepciones– al módulo de una hora y quince minutos, sin incluir los bloques publicitarios.
2. Se eliminan escenas de relleno y se evitan algunas redundancias con objeto de evitar al telespectador cierta lentitud, que sobrelleva mejor el espectador teatral.
3. A veces procede la actualización de algunos lexemas y expresiones.
4. También será preciso evitar o acortar los parlamentos, que pueden sustituirse por acciones escénicas que la cámara enfatice.
5. Utilizando el zoom, las cámaras destacarán acercamientos o planos detalle de todos aquellos elementos de decorado, acción o atrezzo que sean importantes en la diégesis, como puertas, reacciones de personajes, armas, etc., evitando hacerlo con comentarios o alusiones de los actores.

13. El Teatro Pobre de Jerzy Grotowski

Desarrolle el siguiente tema: el teatro pobre.

Tanto en la especialidad de interpretación textual y gestual como en el área de movimiento, el objetivo es dotar al cuerpo de capacidad técnica sensitiva que le permita sumergirse en terrenos expresivos artísticos. Una de las personas que más ha influido en el desarrollo de estas corrientes ha sido el teatro laboratorio de Jerzy Grotowski. Su libro Hacia un teatro pobre causó en su momento una verdadera revolución. Sus teorías basan el hecho escénico en la interpretación sensorial del actor a partir de su cuerpo, lejos de un tipo de teatro basado en el texto. Explica que el teatro puede existir sin vestuario, sin música, sin luces, sin escenario propiamente dicho, e incluso sin texto, pero no puede existir sin el cuerpo del actor. Su teatro laboratorio no trata de enseñar algo al actor/actriz en el sentido habitual de esta palabra, sino de eliminar las resistencias del organismo al proceso psíquico de la creación. No intenta que adquiera unas habilidades, sino que elimine sus bloqueos, que experimente consigo mismo, que se libere (palabra clave en este tipo de aprendizaje) para que su cuerpo se convierta así en un órgano creativo de tipo trascendente, un cuerpo ascético, en busca de una nueva moralidad y unos nuevos códigos comunicativos.

Grotowski conecta con Antonin Artaud y con muchos movimientos de expresión escénica de tipo oriental (en la idea del cuerpo en su conexión, inconsciente y emocional, con un «todo cósmico»), de tipo metafísico y trascendente. La experimentación y el choque con lo conocido, el cuestionamiento de la propia profesión actoral, el sentido monástico de entrega y renuncia (con la frase de Artaud “cruel hacia mí mismo” y el teatro de la crueldad artaudiano como referente de un arte que avanza desde el sacrificio hacia las sensaciones profundas).

La evolución de esta escuela ha dado origen a tendencias muy diferentes dentro de nuestra época, pero muchos de los espectáculos «no verbales», más o menos corporales, de vanguardia, en los que predomina lo formal y lo no racional ni textual, parten de esta fuente.

14. El Área de Escenografía

Resuma en qué consiste el área de escenografía.

En la especialidad de escenografía los objetivos son dominar las técnicas espaciales, conocer y aplicar el sentido del color, las nociones de equilibrio, armonía, movimiento y espacio, dominar las distintas escuelas y tendencias escenográficas, saber aplicar las técnicas del cine, vídeo, televisión y diseño por ordenador, así como saber valorar la calidad y resistencia de los materiales y sus posibilidades de utilización escénica.

15. La Relevancia del Estudio del Teatro en los Centros Educativos

Explique la relevancia del estudio del teatro en los centros educativos.

El teatro hecho por menores con carácter de aficionados, que normalmente se hace y representa en instituciones educativas, se sitúa en un terreno intermedio entre un instrumento pedagógico y teatro como medio comunicativo. Por un lado, este teatro se suele utilizar normalmente más como forma de formación del colectivo de menores que interviene que como forma de conseguir unos fines de alta calidad artística.

Por otro lado, el teatro hecho por menores tiene un gran valor como arma de capacitación expresiva y comprensiva, así como instrumento socializador de los miembros de un determinado grupo. Ayuda a aprender a hablar y a escuchar en público, a sentirse parte de un equipo de trabajo, a entrar en contacto con el mundo artístico por medio del juego, al tiempo que potencia actitudes como el trabajo en grupo y aptitudes como la atención y concentración, el control del cuerpo y la voz, etc.

El docente responsable de esta tarea ha de encontrar un método que potencie la iniciativa de crear, jugar y reflexionar al mismo tiempo sobre la actividad creada.

16. Viaje a la Luna de Georges Méliès: Un Hito en la Historia del Cine

Defina brevemente las razones que llevaron a considerar Viaje a la luna, de Georges Méliès, una de las creaciones más emblemáticas de la historia de la cinematografía.

Las primeras sesiones cinematográficas fueron presentadas en París en el año 1895 por los hermanos Lumière. Al basarse en un procedimiento de animación fotográfica para ofrecer postales ciudadanas, la estructura de cada filme hacía coincidir tiempo real y cinematográfico. Por su perfil documental, no podía hablarse de lenguaje fílmico propiamente dicho. Sin embargo, Le Voyage dans la Lune, reconocida como la más importante de las creaciones cinematográficas de Georges Méliès fue, en cierto modo, el primer filme de ciencia ficción de la historia del cine. La imagen de la cara de la luna recibiendo el impacto de un cohete espacial disparado por una bala de cañón es uno de los planos más conocidos de la cinematografía clásica.

En este tiempo en el que el cine era considerado un género de entretenimiento e incluso de feria, Méliès lo revolucionó con sus efectos especiales y su experimentación con su lenguaje artístico.

17. Especialidades en las Escuelas de Cinematografía

¿Qué especialidades suelen incluir los planes de estudio de las Escuelas de Cinematografía?

Especialidad de guion, de producción, de dirección, de dirección artística, de fotografía, de documental, de sonido, de montaje, de diseño de vestuario y de animación audiovisual.