Poesia catalana de postguerra: Estellés, Espriu, Martí i Pol i teatre

Estellés: aportacions al gènere poètic

Vicent Andrés Estellés és el màxim exponent de la poesia contemporània al País Valencià i un autor, pels seus temes, absolutament representatiu de la postguerra. Una gran part de la seva producció ha aparegut amb retard. De fet, Estellés entra en joc, com a poeta, en la dècada dels setanta, quan ja portava més de vint anys escrivint versos. S'havia donat a conèixer el 1953 amb Ciutat a cau d'orella. El 1956 va publicar La nit i, el 1958, Donzell amarg. La situació es va capgirar a partir del 1970. A partir d'aquest any es va produir el que s'ha anomenat el boom Estellés. El 1971 va publicar Llibre de meravelles i La clau que obri tots els panys. El 1972, Recomane tenebres, primer volum de l'obra completa, que arribaria a deu volums. L'ambient li va ser favorable perquè es va reincorporar a la nostra escena literària en un moment decisiu de represa cultural del País Valencià que els seus llibres van contribuir, d'altra banda, a reforçar. Pòstumament s'ha publicat Mural del País Valencià, extensa composició dedicada a cantar tots els pobles i ciutats valencians, personatges històrics i accidents geogràfics.

En la poesia d'Estellés hi ha la reconstrucció en la memòria d'un petit món, explicat meticulosament en la seva quotidianitat. Es tracta d'un discurs poètic deliberadament oposat al de la poesia pura, perquè esquiva la temptació del pur joc verbal, del lirisme més o menys hermètic i privat. En aquest món constituït per objectes i comportaments quotidians del poble, de la seva gent, l'amor, per exemple, tindrà una presència molt concreta i circumstanciada. La mort no serà tampoc cap entitat metafísica, «sinó aquella altra, veritablement / indigna, de les malalties, les / injeccions i les pastilles, un / enrenou de culleres i tassetes».

Estellés inventaria la realitat a través de la seva poesia. Aquest inventari de la realitat l'ha portat a fer un autèntic fresc o mural de la València del seu temps. La poesia d'Estellés, però, no es pot enquadrar en el realisme històric que es propugnava en la dècada dels seixanta. Més que de realisme històric es tracta d'un testimoniatge, d'una crònica o documental de la realitat, de la qual un dels millors exponents és Llibre de meravelles, crònica impressionant d'un temps de crisi.

En la poesia d'Estellés la realitat quotidiana apareix descrita amb un estil molt expressiu construït sobre la fusió de diversos registres, amb predomini de la llengua col·loquial. Al costat d'aquesta explotació poètica de la llengua col·loquial, la seva poesia mostra també una particular elaboració estilística i retòrica, ben visible en la seva adjectivació, en les imatges metafòriques i en la utilització de les fórmules clàssiques, particularment l'ègloga i l'alexandrí. Una altra aportació important d'Estellés al gènere poètic és l'ús de referents de la tradició literària clàssica, de vegades amb una intenció paròdica o irònica. Aquest procediment li permet operar amb un cert distanciament, com en les Horacianes, on les al·lusions al món llatí transformen en poesia lírica el que és una crònica gairebé periodística amb caires satírics. En aquest llibre el poeta retrata la vida valenciana dels anys seixanta, transvestint-se d'Horaci, barrejant València amb la Roma imperial i disfressant els seus enemics contemporanis de personatges de l'època com ara Suetoni. De la mateixa manera, en el Llibre de meravelles la crònica de la València de la postguerra es contrapunta amb referències constants a autors de la literatura catalana medieval.

Salvador Espriu: característiques de la seva poesia

Salvador Espriu (1913-1985) va ser un dels escriptors més importants de la postguerra i un dels poetes més destacats de la nostra literatura. Espriu esdevé un símbol de les reivindicacions de Catalunya i passa a ser considerat la veu del poble. Tot i no intervenir activament en la lluita clandestina, sempre que es demanava el suport dels intel·lectuals del país s'hi oferia, fins i tot en els moments més arriscats.

Amb l'obra La pell de brau representa el naixement de la poesia cívica dels anys seixanta, que posa de manifest una actitud de rebel·lia i d'inconformisme davant la situació social i política negativa que es vivia al país. A través de la creació simbòlica dels mites de Sinera (Arenys, a l'inrevés) i de Sefarad (l'Espanya jueva), Espriu evoca el món destruït per la Guerra Civil i la necessitat de reconciliació. Els seus poemes són un cant a la fraternitat, a la llibertat i a l'entesa entre contraris. D'aquesta manera, la seva obra adquireix un caràcter de discurs cívic i s'erigeix en veu de la consciència col·lectiva.

D'altra banda, la seva poesia també reflexiona sobre la vida, la mort i l'univers mític i personal, és a dir, un món més íntim. I per fer això Espriu recorre a la mitologia clàssica grega, de la qual en fa una recreació mediterrània i al que s'ha anomenat una «teologia negativa», segons la qual Déu es comporta com un cec respecte dels problemes i les angoixes dels homes.

L'obra de Salvador Espriu, caracteritzada per la barreja d'un intel·lectualisme extrem i d'un descriptivisme sovint mordaç, té una gran singularitat. La riquesa idiomàtica, la complexitat temàtica i de fonts, la capacitat per a retratar en termes transcendents la història col·lectiva, i fins i tot la representativitat històrica que va aconseguir a partir dels anys seixanta, la converteixen en una de les més importants de la literatura catalana del segle XX.

Entre els factors que van acabar de portar Espriu cap a la poesia durant la postguerra hi havia, al costat del procés de concentració expressiva que possibilitava el vers, les majors facilitats de publicar en un gènere que no necessita tant d'espai com la prosa i que, pel seu caràcter més hermètic, podia superar millor els entrebancs de la censura. Aquesta obra s'ha de definir a partir de dos eixos: la recerca de la diversitat (marcada per la relació amb la quotidianitat, per la pluralitat de gèneres i per la diversitat de tècniques compositives que conviuen fins i tot dins d'un mateix llibre) i l'aspiració a la unitat (amb un entramat temàtic, moral i filosòfic que determina les relacions entre les diferents obres). Espriu va considerar indestriables aquests dos pols en el procés dialèctic d'aprehensió de la realitat al qual aspirava. Aquest afany d'estructura unitària plantejat des de la varietat de gèneres i de registres lingüístics reflecteix la crisi del subjecte modern entre la pèrdua d'identitat i el desig de transcendència.

En el seu primer llibre de poesia, Cementiri de Sinera (1946), Espriu va evocar els «dies i sols perduts», el món destruït per la guerra que el poeta identificava amb Sinera. Juntament amb Cementiri de Sinera, els quatre llibres Les hores (1952), Mrs. Death (1952), El caminant i el mur (1954) i Final del laberint (1955) formen l'anomenat cicle líric de l'obra d'Espriu. Com ha estudiat el mateix Josep M. Castellet, aquests llibres tracen un camí d'interiorització que culmina amb l'experiència mística de Final del laberint, on Espriu segueix els principis de la teologia negativa, segons la qual Déu, cec amb relació a la humanitat, seria «el nom del no-res», la negació del que existeix, ja que l'home no es pot referir directament a uns atributs per a ell incomprensibles. Els diferents llibres del cicle líric, configurats com a itineraris, encarnen també les tensions del poeta amb el seu poble, com queda reflectit al famosíssim poema «Assaig de càntic en el temple» d'El caminant i el mur. Ja des de Cementiri de Sinera, cal situar la poesia d'Espriu, que va participar activament en revistes com Poesia i Ariel, en el corrent general de la poesia catalana de postguerra, evolució i humanització d'una poètica, la postsimbolista, capaç d'integrar en el poema l'espai individual del poeta i l'herència cultural i lingüística de la seva comunitat.

L'atzucac místic de Final del laberint va ser superat per La pell de brau (1960), sens dubte el llibre amb més ressò del seu autor. La poesia d'Espriu, el qual entenia el discurs metafísic tan sols des de la quotidianitat, va ser aleshores valorada des del punt de vista del seu realisme. El to èpic o didàctic va aparèixer com a extremadament modern, exemple de combat ideològic malgrat la vaguetat social del discurs d'Espriu, que sempre es va limitar a parlar en general de la llibertat, la justícia i la tolerància. En La pell de brau Espriu hi abocava reflexions (sobre la diversitat i la tolerància) i tècniques antigues (ús personal dels símbols i barreja de la sàtira, l'èpica i l'elegia), però el caràcter emblemàtic que el llibre va adquirir com a discurs cívic, lectura incitada pel clima general de la literatura catalana del moment, i el fet de centrar el punt de vista en la península Ibèrica, i per tant en Espanya, van actuar com a catalitzadors d'una nova actualitat, fins i tot internacional, del poeta. Espriu va acabar així de fixar míticament una geografia que havia començat a estructurar abans de la guerra: Lavínia (Barcelona), Alfaranja (Catalunya, la qual és metonímicament també Sinera), Konilòsia (Espanya) i Sepharad (península Ibèrica).

El gran ressò que li va proporcionar el fet que els seus poemes fossin musicats per Narcís Bonet (La pell de brau, 1969) i sobretot per Raimon (Cançons de la roda del temps, 1966) van ser els canals de popularització d'una obra que es llegirà, fins a pràcticament la mort del poeta, en clau patriòtica i de consciència moral i nacional. La poesia d'Espriu és densa i hermètica, plena de símbols de procedència diversa. Llegir Espriu exigeix un bagatge cultural que permeti desxifrar tot el seu món mític.

Característiques bàsiques de la poesia actual

La poesia catalana de la dècada dels vuitanta va venir marcada per la progressiva pèrdua dels grans mestres de la postguerra, com Espriu, Foix, Pere Quart o Vinyoli. Ha continuat cultivant-se una poesia de caràcter experimental, relacionada amb les avantguardes històriques, amb referents com Palau i Fabre, Foix i, sobretot, l'obra de Joan Brossa, que a partir de l'edició de Poesia rasa (1970) ocupa un lloc central en la poesia catalana contemporània. Però segurament la línia estètica predominant en la poesia catalana de les dues últimes dècades del segle XX és el realisme líric, que desenvolupa diverses possibilitats de la poesia postsimbolista. La influència de la poesia de Joan Vinyoli ha estat decisiva en la constitució d'aquest corrent estètic.

Al llarg de la dècada dels vuitanta han aconseguit la maduresa artística poetes com Feliu Formosa, Joan Margarit, Narcís Comadira, Francesc Parcerisas i Pere Gimferrer. Pere Gimferrer, que el 1981 va reunir en Mirall, espai, aparicions els seus quatre primers llibres de poesia catalana, ha publicat llibres de gran valor com El vendaval (1989) i La llum (1991).

Per la seva banda, Feliu Formosa va recollir també l'any 2004 tota la seva obra poètica en un nou volum, Darrere el vidre. Poesia 1972-2002. La seva poesia està basada en una vasta cultura, un realisme existencial i la influència de Gabriel Ferrater.

La poesia de Francesc Parcerisas ha evolucionat des del realisme crític dels primers llibres fins als models d'una poesia d'actitud moral davant de la quotidianitat. Llibres com L'edat d'or l'han convertit en un dels representants més sòlids de l'anomenada poesia de l'experiència. Finalment, Narcís Comadira ha tendit, a través d'un progressiu rigor mètric i lingüístic, cap a les formes clàssiques, la contemplació, la reflexió i la ironia.

L'aparició de noms nous en la poesia catalana, sobretot al voltant dels premis literaris, va començar a tenir un cert ressò cap a la meitat de la dècada dels vuitanta. Des d'aleshores s'han donat a conèixer tota una sèrie de nous poetes com Vicent Alonso, Enric Sòria, Albert Roig, Enric Casasses, Isidre Martínez Marzo, Sebastià Alzamora o Manel Rodríguez-Castelló.

Una part d'aquesta poesia, tot i moure's dins dels paràmetres descrits, ha defensat un cert barroquisme vital i plantejaments volgudament heterodoxos. Dins d'aquesta línia, la poesia d'Enric Casasses ha adquirit una actualitat creixent. La seva obra mostra influències molt heterogènies (de la poesia medieval al surrealisme, passant pel Renaixement i el Barroc). Casasses ha construït un circuit alternatiu de recitació poètica i la seva obra, qualificada de psicodèlica, populista i romàntica, s'ha convertit durant la segona meitat dels noranta en un referent inexcusable.

Miquel Martí i Pol: ressò social de la seva poesia

Miquel Martí i Pol (Roda de Ter, Osona, 1929-2003) és un dels poetes en llengua catalana més populars i llegits. Als catorze anys va començar a treballar al despatx d'una fàbrica tèxtil fins que en va haver de plegar el 1973 a causa d'una esclerosi múltiple que va contraure cap al 1970 i que des d'aleshores li va impedir de moure's i de parlar amb normalitat. La seva poesia, d'arrel autobiogràfica, transcendeix la realitat de l'àmbit de la seva malaltia i del temps històric concret, i crea un paisatge interioritzat, d'una gran serenitat.

Els seus primers llibres de poemes, com El poble i La fàbrica, s'inclouen de ple en el corrent que s'ha anomenat del realisme històric; Martí i Pol hi descriu un món que coneix bé per mitjà de procediments com l'inventari o la crònica. El contrast entre la descripció de la vida de l'obrer, que es desenvolupa en condicions molt dures, i el tractament humà, d'una gran tendresa, amb què el poeta es refereix a les persones concretes, a voltes amb noms i cognoms, que formen «la seva gent», és una de les característiques més originals d'aquesta poesia, expressada amb un llenguatge directe i assequible.

La irrupció, progressió i estabilització de la malaltia queden fortament reflectides en la seva obra de la primera meitat dels anys setanta. L'objecte de la seva poesia, fins al 1975, s'interioritza; ara s'imposen la solitud, l'angoixa, una certa presència de la mort, i el poeta defineix un món reduït i tancat, l'únic que percep com a possible en les noves circumstàncies que li toca de viure.

D'aquesta dura experiència interior en surt amb un nou vitalisme paral·lel al que viu la societat catalana amb la recuperació de les seves llibertats polítiques. També diversos elements autobiogràfics —la mort de la seva dona— donaran una complexitat més gran a aquesta etapa. Com a contrast, un nou amor, un segon matrimoni i una nova estabilitat en la seva vida són els motius d'Els bells camins. En aquest context de represa vital al final dels anys setanta també es produeix la publicació d'un llibre de poesia amorosa molt reconegut dins la seva obra: Estimada Marta. A mitjan dels anys vuitanta s'inicia la darrera etapa del poeta, que és una nova mirada interior, en la qual Martí i Pol s'acara amb el pas del temps i la proximitat de la vellesa.

En els llibres que publica ja en els anys noranta la poesia de Martí i Pol presenta un nou tombant, definit pel desconcert, el desencís, la inseguretat. Ara bé, aquesta sensació de desconcert no és només personal: tant a Un hivern plàcid (1994) com al Llibre de les solituds (1997) es deriva també de la reflexió sobre la vida col·lectiva del país, sobre els esdeveniments d'ordre social i polític coetanis. I aquí el desencís de Martí i Pol esdevé crític, de nou, lluny d'abandonar-se a la resignació o a la passivitat.

La difusió que de manera progressiva ha aconseguit l'obra de Miquel Martí i Pol l'ha convertit en un fenomen únic d'estimació popular en la poesia catalana del final del segle XX. Aquesta estimació i popularitat s'expliquen perquè la poesia de Martí i Pol és essencialment comunicativa i perquè el seu món metafòric defuig l'hermetisme. D'altra banda, la sinceritat de la seva veu poètica i l'experiència biogràfica que comunica són unes altres raons importants per a comprendre per què la poesia de Miquel Martí i Pol ha obtingut aquest ressò. En aquest interès hi ha tingut un pes innegable la interpretació que, d'una part de la seva obra, n'ha fet el cantant Lluís Llach, si bé, per damunt de tot, cal atribuir-lo a la calidesa dels seus poemes, en els quals l'amor, l'experiència moral individual i col·lectiva o la convivència amb la greu malaltia que va patir són presentats amb un llenguatge que sol defugir l'artificiositat.

Renovació teatral (postguerra fins als anys 70)

Després de la Guerra Civil i amb la implantació del règim franquista, el teatre en llengua catalana va ser prohibit als escenaris professionals i va viure absolutament desconnectat de les línies més innovadores del teatre europeu i nord-americà fins al final de la Segona Guerra Mundial. A partir del 1946, el teatre català va reprendre les seves activitats en règim professional i de forma pública tot conreant els models i les formes dramàtiques més tradicionals del repertori de preguerra.

Josep Maria de Sagarra va procurar plantejar a La fortuna de Sílvia (1947) i Galatea (1948) conflictes actuals d'índole moral, en què la guerra europea té un paper determinant com a desencadenant del desenvolupament psicològic dels personatges. La proposta de renovació de Sagarra va ser desestimada per la crítica i el públic i es va veure obligat a retornar a les formes dramàtiques del passat, als poemes dramàtics i a les comèdies de costums. El gran èxit de Sagarra en aquella època es va produir amb La ferida lluminosa (1954), obra escrita en prosa en què tractava la hipocresia religiosa, el pecat i el perdó cristià des d'una perspectiva sentimental i lacrimògena.

Al llarg de la segona meitat dels anys cinquanta i primers seixanta, la renovació va provenir de fronts i plataformes diferenciats dels estrictament professionals o comercials. Cal esmentar, en primer lloc, les aportacions de textos teatrals d'alguns escriptors, com Josep Palau i Fabre o Llorenç Villalonga. En segon lloc, es van fundar plataformes teatrals creades al marge de l'escena professional i oficial com l'Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) i l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG). L'ADB es va crear amb l'objectiu de connectar de nou el teatre català amb els corrents dominants de la literatura europea contemporània. A més, va afavorir la promoció o descoberta de Joan Oliver, Salvador Espriu, Joan Brossa, Manuel de Pedrolo o Baltasar Porcel, entre d'altres. Destaca l'estrena de Primera història d'Esther, d'Espriu, i d'Or i sal, de Joan Brossa, que va representar el primer intent seriós de donar a conèixer l'obra d'un poeta que des del 1945 havia escrit nombroses pàgines d'un projecte de «Poesia escènica», basat en l'acció i el moviment.

Al seu torn, l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual, dirigida per Ricard Salvat i Maria Aurèlia Capmany, va promoure una nova concepció professional i una determinada adscripció ètica i estètica relacionada amb Brecht i el teatre èpic, que Ricard Salvat havia importat d'Alemanya. A més, va afavorir el naixement i posterior desenvolupament del teatre independent, que defensava una concepció del teatre com a instrument de lluita amb gran capacitat d'irradiació social i incidència política.

Els grups de teatre independent apareguts al llarg dels anys seixanta van aspirar a una renovació profunda del teatre que es feia a l'època i la van dur a terme mitjançant el desmarcament dels circuits tradicionals, la recerca i creació d'un nou públic, així com amb la revalorització de les figures del director, de l'escenògraf i de l'intèrpret.

Una altra instància que va contribuir a la renovació del teatre català va ser la creació del premi Josep Maria de Sagarra, que, juntament amb altres premis, va servir de plataforma per als dramaturgs joves. Des del punt de vista estètic, hi havia un interès generalitzat per part dels autors d'assimilar els corrents i les tendències vigents al teatre europeu i nord-americà. Així, Una vella, coneguda olor, de Josep M. Benet i Jornet, és deutora de la tradició realista dels teatres americà i espanyol de postguerra, mentre que un altre text del mateix autor, Berenàveu a les fosques, assumeix les tècniques brechtianes fins a les últimes conseqüències. Altres obres importants d'aquesta etapa del teatre català són El retaule del flautista, de Jordi Teixidor, i Defensa índia de rei, de Jaume Melendres.

A finals dels anys seixanta van tenir lloc uns canvis en la concepció del fenomen teatral, en clara correspondència amb el que succeïa a la resta del món occidental. Es va produir un protagonisme dels directors en detriment dels autors, i de l'expressió corporal i de la imatge en detriment de la paraula, així com una expansió de les tècniques de treball col·lectiu i un trencament de les fronteres entre sala i escena. Hi havia una tendència per l'espectacle: era l'època dels «muntatges». El concepte d'espai escènic substituïa els decorats, i la caixa a la italiana va ser bandejada per un espai polivalent, segons les necessitats de cada espectacle.

Hi va haver un seguit de grups que van protagonitzar més directament la renovació del panorama teatral. Els Joglars van començar a actuar a partir de l'any 1962 i van ser seguits per molts d'altres. Els Comediants es van aglutinar a l'entorn de Joan Font a partir de l'any 1972, i han estat un dels grups més innovadors, per la seva concepció d'un teatre basat en la festa. Dagoll-Dagom va ser fundat per Joan Ollé el 1974. El 1978, amb un nou equip dirigit per Joan Lluís Bozzo i Anna Rosa Cisquella, van iniciar una línia molt original. De primer, van muntar Antaviana (1978), espectacle sobre textos de Pere Calders i després una sèrie d'experiments de teatre musical, amb una finalitat més comercial, però mantenint un mínim rigor.

El 1976 va iniciar també les seves activitats el Teatre Lliure, cooperativa formada per un grup de professionals arribats de diversos col·lectius del teatre independent. Sota la direcció inicial de Pere Planella, Lluís Pasqual i Fabià Puigserver, el Teatre Lliure va desenvolupar des dels inicis, a la manera del Piccolo milanès, una política teatral basada en el repertori universal.

El desenvolupament del teatre al País Valencià ha estat relacionat de manera molt directa amb la intervenció dels germans Rodolf i Josep Lluís Sirera. L'accés dels Sirera als escenaris va tenir lloc en el context del Centre Experimental de València que, l'any 1970, estrena la seva primera obra, La pau (retorna a Atenes). Al cap de poc el Centre s'escindí en dos grups, Carnestoltes i El Rogle. Aquest darrer era format pels germans Sirera i Juli Leal, entre d'altres. Tots ells van intervenir directament en el Manifest del Teatre Valencià que va publicar el diari Levante el 5 de febrer de 1974. S'hi reivindicava la necessitat d'un teatre actual, que tingués present la lectura històrica de la tradició, la incorporació d'autors clàssics i contemporanis universals, la normalització del llenguatge i l'obtenció d'un ampli suport econòmic i social.

És dins d'aquest context que tenen sentit les activitats de grups com Carnestoltes, que va adaptar L'hort dels cirerers de Txèkhov i Georges Dandin (versió lliure de Jordi Babau) de Molière, o el Grup Pluja de Gandia, que va representar El Supercaminal de Ximo Vidal i Sang i ceba, muntatge col·lectiu sobre la guerra civil.

El teatre de Rodolf Sirera s'ha caracteritzat per una recerca formal molt acusada i per la incorporació d'elements i recursos expressius provinents d'altres mitjans de comunicació i d'altres tradicions teatrals. En són bons exemples L'assassinat del Doctor Moraleda (1978), aproximació a l'ambient de la narrativa i el cinema de l'anomenada «sèrie negra» a partir d'una història rocambolesca plena d'aventures, contada a través de múltiples episodis que n'en trenquen el procés lògic, o Bloody Mary Show (1979), on incorpora elements del music-hall i del circ. En col·laboració amb Josep Lluís Sirera ha escrit Homenatge a Florentí Monfort (1971) i la trilogia «La desviació de la paràbola», sobre la realitat social i política del País Valencià durant la Restauració: El brunzir de les abelles (1976), El còlera dels déus (1979) i El capvespre dels tròpics (1980). De tota manera, per damunt de tot, Sirera ha demostrat un interès constant per la reflexió sobre el teatre. És el cas d'obres com Plany en la mort d'Enric Ribera (1975) o El verí del teatre (1978). El Plany està muntat sobre una estructura musical, i consisteix en una biografia imaginària que es presenta des d'una doble perspectiva: la interior, que analitza el personatge d'una manera gairebé freudiana; i l'exterior, en què es destaquen les contradiccions socials i nacionals del personatge dins de la societat valenciana, a cavall de la República i la postguerra.

El verí del teatre proposa una reflexió sobre les relacions de poder entre els éssers humans, els límits de les convencions en l'art i en la vida, i la moralitat o la immoralitat de l'actuació humana, entre d'altres aspectes. Posteriorment ha publicat altres obres com La ciutat perduda (1994), La caverna (1995), Silenci de negra (2000) i Raccord (2005). Ha estat guionista de sèries televisives com Herència de sang i A flor de pell.

Un altre dramaturg valencià destacat és Manuel Molins. Des del 1978 va començar a publicar algunes de les obres que havia escrit per al grup de teatre independent Teatre-Club 49, com Dansa del vetlatori (1978) i Quatre històries d'amor per a la reina Germana (1981), que formen part d'un conjunt de set obres destinades a reflexionar sobre la història dels valencians. Centaures (1982) i Tango (1985) plantegen una altra constant de la seva escriptura: les formes que adopta l'opressió dels més forts sobre els més dèbils en els entorns més quotidians. Ha publicat també, entre d'altres obres, la Trilogia d'exilis (1999), i Abú Magrib (2002) i Elisa (2003). En aquestes dues últimes obres tracta el tema de la immigració.