Pintures de Ticià, Rafael, Caravaggio, Rembrandt, Velázquez

Dànae

Context Històric i Cultural

En la dècada de 1540 entrà en contacte amb el Manierisme del centre i nord d'Itàlia. Després anà a Roma on conegué l'obra de Miquel Àngel i quedà impactat pel món clàssic. Va estar en contacte amb les principals corts del moment a Europa i amb els homes més poderosos, com l'emperador Carles V, de qui fou pintor de cambra, i el rei Felip II, mecenes principal del pintor en la seva última etapa. Va tenir una llarga i dilatada carrera i el seu estil va canviar molt dràsticament dels primers quadres als posteriors. El conjunt de la seva obra es caracteritza per l'ús del color, viu i lluminós, una llum estudiada, una pinzellada solta i una delicadesa en les modulacions cromàtiques sense precedents anteriors

Lectura Formal i Anàlisis Estilística

TICIA representa la jove princesa Danae nua al llit, recolzada en uns coixins i mirant, amb actitud sensual, la pluja de monedes que cau del cel. Al seu costat, un gosset sembla completament al marge de la situació, mentre la serventa intenta recollir amb el davantal l'or que cau del cel. La composició de l'obra està dividida en dues parts per mitjà de la forta diagonal que dibuixa el cos nu de la jove i el domas del llit. Enmig hi veiem la figura del déu, metamorfosat en pluja d'or, que, a més d'esdevenir el focus de llum, fa de nexe visual entre la serventa que vol agafar l'or amb el davantal-i la princesa, que espera l'arribada del déu. La concatenació d'accions contraposades fa que l'obra aconsegueixi una mobilitat interna excel·lent, fet que s'accentua més encara per mitjà de les formes suaus i curvilínies dels personatges i dels objectes. TICIA deixa de banda el dibuix i defineix els contorns no per mitjà de la línia, sinó per mitjà del tractament de la llum i el color. El pintor aconsegueix un gran efectisme atmosfèric gràcies a l'aplicació del sfumato en el dibuix del contorn de la jove, i en l'ús d'una gamma cromàtica de tonalitats càlides, com el vermell o el groc, que reforcen la sensualitat de l'escena.

Models visuals/influències rebudes

La concepció poètica de la pintura del Giorgione va deixar empremta en Tiziano, com resulta evident en totes les seves obres de joventut, i molt especialment en l'enigmàtica Amor sagrat i Amor profà, llenç amb el qual es consagra ja com un mestre del nu femení, a més de manifestar un talent natural a la plasmació del paisatge. Tiziano ha influït en artistes com Rubens, Diego Velázquez, Rembrandt, Delacroix, els impressionistes i Klimt.

Es va inspirar en la venus adormida de Giovanni Bellini

Característiques estilístiques

Relació amb obres similars de l'autor, de l'escola, del territori
Originalitat i aportacions específiques:

Escola d'Atenes

Context Històric i Cultural

Rafael, pintor i arquitecte del Renaixement italià, nasqué el 1483 a Urbino i morí a Roma el 1520 als 37 anys. Juntament amb Miquel Àngel i Leonardo, és considerat un gran mestre. Destacà amb les seves pintures, especialment les inacabades Estances de Rafael als Museus Vaticans. Després de la seva mort, el seu taller continuà la seva obra amb una pèrdua de qualitat. Tot i la seva influència inicial, la seva reputació es va revifar en els segles XVIII i XIX, rivalitzant amb la de Miquel Àngel.

LECTURA FORMAL I ANÀLISIS ESTILÍSTICA 

A l'interior d'un temple d'inspira-ció romana -segurament adoptant els projectes de l'arquitecte BRAMANTE per a la basílica de Sant Pere-, RAFAEL hi disposa geométricament diferents grups de personatges, de manera que hi quedi un espai buit central en el qual situa els dos per-sonatges principals. Aquests es converteixen en el punt de fuga de la perspectiva lineal -reforçada per l'arquitectura bramantina- a partir de la qual s'ordena tota la composició.
Malgrat aquest equilibri formal, l'obra destaca pel seu gran dinamisme, acon-seguit a través de la perfecta represen-tació dels gestos, les expressions i els moviments de les figures.
Tècnicament, cal remarcar la varie-tat cromatica utilitzada i l'excellència del dibuix amb què el pintor perfi-la tots i cadaseun dels detalls i els rostres dels personatges.

Predomini del dibuix amb el qual el pintor perfila tots i cadascun dels detalls i les cares dels personatges. Disposició dels diferents grups de personatges de manera simètrica, deixant un espai central buit, en el que apareixen els dos protagonistes principals. Perspectiva lineal. Composició tancada. Composició no unitària amb la individualització de personatges i grups. Marcat dinamisme, aconseguit a través de la perfecta captació dels gestos, 
expressions i moviments de les figures.

INTERPRETACIÓ CONCEPTUAL 
El pintor italià presenta un complex programa iconogràfic en el que apareixen els més importants representants de les arts liberals, la filosofia i les ciències, com metàfora de l'esperit cultural del Renaixement. Disposats en diferents grups, tots els personatges se situen al voltant dels dos grans filòsofs de l'antiguitat clàssica: Plató -amb la cara de Leonardo da Vinci- i Aristòtil. El primer, representant de l'idealisme, sosté el seu llibre Timeus, mentre aixeca un dit al cel. Aristòtil, representant del realisme, sosté en el seu braç un exemplar de la seva Ètica, mentre torna la palma de la seva mà cap a terra. Paral·lelament, també es troben representats molts altres filòsofs i savis, en els que s'ha volgut llegir la representació de les sets arts liberals: Gramàtica, Retòrica, Dialèctica, Geometria, Aritmètica, Astronomia i Música.
Així, cal citar a Sòcrates, situat d'esquenes a la dreta de Plató amb un vestit verd; Pitàgores, assegut a l'extrem inferior esquerre llegint un llibre; Heràclit -amb els trets facials de Miguel Àngel-, assegut pensatiu en la part baixa de l'escala; Euclides, que mesura amb un compàs al costat dels seus deixebles en l'angle inferior dret, o Zoroastre i Ptolomeu, amb l'esfera celeste i el globus terraqüi respectivament. Rafael s’autoretrata amb un barret negre mirant a l'espectador a l'extrem inferior dret.

L’ÈXTASIS DE SANTA TERESA

CONTEXT HISTORIC I CULTURAL
- Antic règim. Època de les monarquies absolutes.
- Assentament del catolicisme i del protestantisme en
els respectius països europeus.
- La Roma Triumphans: exaltació de l’autoritat
pontifícia i la seva capitalitat.
- Fundació i consolidació dels nous instituts
religiosos: jesuïtes, teatins, oratonians i moviments
descalços...
- Segle d’or de la literatura en molts països europeus:
França, Espanya, Anglaterra....

LECTURA FORMAL I ANÀLISIS ESTILÍSTICA
És exemple d'escenografia barroca on s'uneix arquitectura, pintura i escultura.
El grup escultòric està envoltat de murs i columnes de marbre veteats ( riquesa de
materials) i es troba dins d'un retaule-transparent en què la llum entra de forma natural per una va que
no veiem i que simbolitza la llum divina, al costat de aquesta llum natural hi ha també els
raigs de bronze daurats. A banda i banda com si fossin llotges d'un teatre apareixen els retrats de membres de la família Cornaro s'obre un fons en relleu clàssic (columnes d'ordre jònic i volta de cassetons)
que assisteixen a l'instant de l'èxtasi amb sorpresa o xerrant entre si. Materials. Són fonamentalment el marbre i el procediment la talla i el bronze daurat en els raigs. El marbre presenta diferents tractaments , textures i qualitats tàctils. A l'àngel predomina la superfície polida de manera que la llum brilla o rellisca. Al cos de la santa i al núvol predominen les superfícies anguloses i rugoses, creant clarobscur Composició. Està formada per diagonals que creguin que creen un efecte molt dinàmic. Les diagonals serien d'una banda el cos de la santa i de l'altra el dard de l'àngel dirigit cap al cor de la santa. La levitació sobre el núvol i el vol de les vestidures i la suspensió volàtil de l'àngel creen un efecte d'inestabilitat . La llum és molt efectista ja que inunda tot el grup insinuant la presència divina.També crea la llum efectes de brillantor i clarobscur a l'hàbit, el núvol. Però a més per ressaltar la presència divina Bernini realitza uns raigs daurats Moviment. El ritme és dinàmic . El cos amb plecs agitats i superfície rugosa de l'hàbit transmet la sensació del moviment de l'agitació i de la levitació, a excepció de mans i peus que cauen inerts A més, un altre aspecte del moviment és que els nostres ulls segueixen des de la fletxa fins al cor de la santa. Expressió : . L'èxtasi és una experiència única que porta a l' abandó amb els ulls tancats, boca entreoberta, desmai. A això afegeix Bernini la sensació descrita per la Santa d' una barreja a la cara de dolor i goig

LA MORT DE LA VERGE

CONTEXT HISTORIC I CULTURAL
Caravaggio va pintar la Mort de la Mare de1 Déu entre
1605 i 1606 a Roma, durant el segle XVI, on molts
Estats italians importants estaven lligats a la Corona
espanyola. Roma, com a seu del cristianisme, gaudia
de privilegis. Durant aquest temps, la ciutat era un
centre d'activitat artística, promoguda per la
Contrareforma i el Concili de Trent, buscant difondre
el catolicisme. Les obres de Caravaggio per
esglésies romanes van generar controvèrsia, com la
Mort de la Mare de Déu, que va ser rebutjada o
modificada.

LECTURA FORMAL I ANÀLISIS ESTILÍSTICA
El quadre és un llenç de gran mida que representa la mort de la Mare de Déu. Aquest, era un tema debatut i no resolt per la doctrina catòlica ja que no hi ha evidència documental amb relació a la mort de Maria. Alguns van imaginar una dormició post - mortem com un moment al qual Déu va ressuscitar el seu cos no pútrid i ho va portar al cel. Altres vanassenyalar que no va sentir dolor ni malaltia, ni por per la mort, doncs va morir sense pecat,i que ella va ser assumpta en cos sa i ànima, abans de la mort. Les figures gairebé tenen mida real. La composició s’organitza entorn de la mare de déu com a tema central del quadre. Està dividit en tres franges, en la superior, apareix una cortina vermella que ofereix teatralitat, en la del mig, apareix la verge i els apòstols, i en l’inferior, apareix Maria Magdalena. En aquesta pintura trencadora, la verge apareix amb un senzill vestit vermell i amb el cap tirat cap enrere, el braç esquerre penjant, els peus inflats i separats, donant de les seves restes mortals una visió crua i realista no representada
abans. Només una molt fina aureola revela el seu caràcter sagrat. La massa compacta que formen els reunits i les actituds de tots ells condueixen la nostra mirada cap al cos abandonat d’ella. La cortina teatral i el seu color sanguini que cobreix l’escena accentua el to dramàtic que de per sí ja té. Prop de la Mare de Déu es troben Maria Magdalena i els Apòstols. En primer pla, Maria Magdalena plora asseguda en una simple cadira, amb el cap entre les mans. Els Apòstols disposats en escala al seu torn, els quals no són de fàcil identificació, també es mostren entristits, però no mitjançant expressions exageradament emotives, sinó ocultant els rostres. Caravaggio, mestre de les pintures fosques i tenebristes, no està interessat en un exercici manierista que capti la varietat d'emocions. D'alguna forma aquest és un dolor silenciós, no una crida als ploraners. Els gemecs discorren en un silenci emocional sense rostre. L'home gran a l'esquerra pot ésser sant Pere, i el que s'agenolla, al seu costat, Joan Evangelista. Caravaggio utilitza els tons d’ombra i de llum per donar forma als contorns dels objectes, figures i vestits. Però sobretot, el que vol subratllar procedint així, és la presència física de Maria colpejada per una llum enlluernadora: utilitza la línea diagonal en el focus de llum i en la disposició del llit. Els contorns estan ben delimitats. A través d’una progressió de pinzellades clares l’artista crea la il.lusió de profunditat. Partint de la nuca de Maria Magdalena en primer terme, la nostra mirada va penetrant més profundament en el quadre, passant de la cara de la Verge al les mans i als cranis dels apòstols. Suprimint qualsevol detall anecdòtic, Caravaggio dóna a l’escena, per la sola presència dels personatges i per la intensitat de la seva emoció, una remarcable monumentalitat. L'escena transcorre en un ambient humil. Els colors són molt foscos, amb els únics tocs lluminosos del vermell de la roba de la morta i un gran teló vermell que penja per la part superior del llenç, motiu usual en un quadre fúnebre. És pràcticament l'únic element d'una escenografia pobra. Res no hi ha en aquest quadre que reveli la naturalesa sagrada del seu
tema. Presenta un naturalisme i realisme total. Es tracta d'una obra transcendental dintre de la història de la pintura. El tema sagrat s'ha despullat de tot manierisme i irrealitat. Els personatges es representen segons models del natural, persones del poble, i s'il·luminen de manera tenebrista, basant-se en el clarobscur personatges :La Verge Maria; morta al llit.. A la dreta inferior hi ha Maria Magdelena en una cadira plorant. Darrera el cos de la Verge hi ha els onze apòstols descalços, entristits amagant-se les cares i mirant la Verge (uns en primer terme i altres al fons).
- L’home gran de l’esquerra és Sant Pere .
- Al capçal del llit: Joan Evangelista Dos objectes marquen els límits espacials del quadre: una cassola d’aram (coure batut) per netejar el cos. la cortina (al fons) Contorns delimitats i precisos amb pinzellada ben escampada. No hi ha res que indiqui la naturalesa sagrada de l’escena. Va ser un quadre molt polèmic i fortament rebutjat per l’església.
-Models visuals/influències rebudes → Va marcar la pintura d’altres mestres del Barroc com Rembrandt i Velázquez, va restar en l’ oblit durant molt temps després de la seva mort. - pintors posteriors anomenats caravaggistes holandesos. - Josep de Ribera “il hispagnoletto”
. - artistes del segle XIX com Géricault.

INTERPRETACIÓ CONCEPTUAL
Significat: - La mort de la Verge Maria tractada de manera realista. - El raig de llum simbolitza la presència del seu fill (llum conceptual). - Va utilitzar com a model de la Verge el cadàver d’una prostituta ofegada al riu Tíber (to blavós, ventre i peus inflats). - El color vermell està assossiat a la humilitat. - El verd de Sant Joan representa la reflexió davant la mort (vermell). Funció: - Va ser encarregada per Laerzio Cherubini per decorar la capella de l’església de Santa Maria della Scala de Roma , però un cop acabada no la va acceptar. El Duc de Màntua va comprar l’obra per recomenació de Rubens. Després va passar per varies mans fins arribar al museu del Louvre .

LA LLIÇÓ D’ANATOMIA

CONTEXT HISTORIC I CULTURAL
Holanda al segle XVII era un país ric i en plena expansió econòmica.Els mercaders, burgesos, artesans i altres grups socials comerciaven ientenien d’obres d’art. Els retrats en grup de les corporacions constituien ungènere únic en aquest país i enriquien a molts pintors

LECTURA FORMAL I ANÀLISIS ESTILÍSTICA
Els retrats gremials van constituir un dels gèneres més importants de l'Holanda del Barroc. Es caracteritzen pel fet de mostrar un esquema compo-sitiu molt rigid en el qual es respecta l'ordre jerarquie dels personatges, que es colloquen en fila. REMBRANDT, però, rebutja aquest esquema i subordina el rang individual dels personatges a l'acció, fent que les figures es presentin apinyades en forma piramidal al voltant del ca-daver. Amb això dinamitza la composi-ció i ofereix una sensació més intensa de realisme, un aspecte que va ajudar a la modernizació del gènere. Aquest realisme també s'observa en els retrats individualitzats de cadas-cuna de les figures. REMBRANDT acon-segueix representar en els rostres, amb gran habilitat, expressions de sorpresa, d'entusiasme i d'atenció. Per això, cada personatge parla amb la mi-rada, i aquest detall afavoreix que l'es-pectador senti que també forma part del grup protagonista de l'escena, com si fos un més entre els alumnes. Un altre dels aspectes remareables de l'obra és la utilizació del elarobs-eur, per mitjà del qual el pintor ho-landès perfila amb nitidesa els con-torns de les figures a partir d'un feix de llum, potent i artificiós, que entra per l'esquerra de la tela. Aquest focus ilumina el cadaver, situat al centre de l'escena, i deixa en penombra la resta de la pintura. El negre es conver-teix així en el color principal de l'esce-na, contrastat intensament pels punts iluminats i per la blancor dels colls dels vestits dels personatges.

INTERPRETACIÓ CONCEPTUAL
La lliçó d'anatomia del professor Tulp va ser un dels primers encarrecs públics importants que va rebre REM-BRANDT a
Amsterdam. L'obra, basada en un fet real, retrata la lliçó d'anatomia del gremi de cirurgians impartida pel doctor Tulp, que, amb barret i amb unes pinces a la mà dreta, mostra als set alumnes as-sistents la dissecció del braç esquerre d'un criminal de molta anomenada que havia estat ajusticiat. Un dels assistents aguanta un full en què hi ha es-crits els noms dels presenta, i als peus del cadaver shi intueix un llibre obert, que hom ha volgut relacionar amb un manual d'Andreas Vesal, considerat el creador de l'anatomia moderna.

LAS MENINAS

CONTEXT HISTORIC I CULTURAL
Des dels anys 1650, Velázquez va servir com a retratista
de la família reial a la cort, i durant un viatge a Itàlia va
adquirir obres pictòriques rellevants. En la seva
maduresa, malgrat el seu càrrec com Aposentador major
de palau el 1652, va crear "Les Menines", reconeguda
com la seva obra mestra. Aquest període coincideix amb
tensions polítiques a Europa i la consolidació colonial
d'Espanya. Velázquez va morir el 1660, després de
preparar un matrimoni reial. Espanya era un bastió de la
contrareforma catòlica, durant la qual van emergir talents
com Velázquez i Murillo.

LECTURA FORMAL I ANÀLISIS ESTILÍSTICA
El quadre mostra totes les figures disposades a la part baixa de la com-posició; amb això, l'artista aconse-gueix crear un gran camp visual. La infanta Margarida s'estableix com a punt convergent de les diferents dia-gonals compositives que dibuixen els altres personatges i que es projecten des de la infanta fins al mirall i la porta del fons. Aquests dos elements, mirall i por-ta, proporcionen a més una gran pro-funditat escènica. El
primer reflecteix alguna cosa que potser és fora de l'es-pai propiament pictoric, i el segon amplia brillantment l'espai visual. Sorprèn, també, la gran modernitat en el tall d'algunes de les figures i els objectes als marges de la tela, detall que aporta una gran dosi d'esponta-neitat a l'escena i que va ser molt uti-litzat a la darreria del segle XIX arran de la influència de la fotografia. VELÁZQUEZ utilitza indistintament una pinzellada llarga i fluida amb una altra de curta i precisa, que l'ajuda a perfilar amb gran mestratge els de-talls en els vestits de les infantes. El seu pinzell inigualable és capaç de transmetre, amb gran realisme, tex-tures tan diferents com la duresa de la fusta, la rigidesa dels vestits de les infantes o la flonjor del pelatge del gos, en el qual sembla que s'hagi d'en-fonsar la sabata del nan. Un altre exemple excepcional de la técnica pictorica assolida per VELAZ. QUEZ és la captació de la llum, tant en els seus efectes generals com en els de talls. En l'obra hi ha dos focus lumi-nics: un d'artificial irradia directament sobre les figures situades en primer pla, i un altre que entra a l'habitació a través de la porta oberta al fons, men-tre que la resta de la composició queda en penombra. VELÁZQUEZ també domina perfecta-ment la tècnica de la perspectiva aè-ria i plasma l'atmosfera existent entre els cossos esfumant-ne els contorns. Aquest recurs tècnic, juntament amb el contrast entre la part illuminada (centre) i la fosca (parets i sostre), refor-ça el sentit de la profunditat escènica. La paleta és d'una gran riquesa cro-mática. Hi destaquen els matisos to-nals del blanc i el negre, i el contrast amb el vermell dels detalls ornamen-tals dels vestits. Influències: Pel que fa a Las Meninas, tant la posició del gos en primer pla, com el recurs del mirall al fons reflectint allò que suposadament no és dins de l'espai pictoric, han es-tat comparats amb la celebre obra de VAN Eyck, el Ma-trimoni Arnolfini. Models de Velázquez foren els pintors del Renaixement italià, sobretot els venecians, així com el naturalisme de Caravaggio. També l’influí el seu contemporani Rubens. El seu estil però acabà sent completament singular i personal. Se’l considera una de les figures principals del Barroc. Las Meninas estan clarament influïdes en la seva composició per l’obra: Matrimoni Arnolfini de Van Eyck (1434). El mirall reflecteix allò que no és dins la tela. El gos, símbol de fidelitat, en primer pla. Goya fou un dels seus principals admiradors, l’obra del qual va estudiar en les col·leccions reials. La família de Carles IV (1800) s’inspirà en Las Meninas.
Els impressionistes també valoraren la modernitat de l’obra de Velázquez. Manet el qualificà com a“pintor dels pintors”, o “el pintor per excel·lència. Al segle XX l’obra de Velázquez va ser motiu de reflexió i reinterpretació per a molts artistes. Las Meninas i La infanta Margarita, de Picasso (1959), són algunes de les moltes versions d’aquest quadre fetes per l’artista malagueny.
-Característiques estilístiques:
-Relació amb obres similars de l’autor, de l’escola, del territori
-Originalitat i aportacions específiques:

INTERPRETACIÓ CONCEPTUAL
Inicialment, aquesta tela constava en els inventaris del palau com El qua-dre de la familia; però, l'any 1843, el pintor MADRAzO li va donar la deno-minació actual, Las Meninas, paraula d'origen portugués que significa dama d'honor'. L'escena se situa segurament en una estança de l'Alcázar de Madrid, on el pintor sevillà tenia el seu taller. Al centre hi ha la infanta Margarida, amb Maria Agustina de Sarmiento a l'esquerra i Isabel de Velasco a la dre-ta, ambdues dames d'honor de la in-fanta. També hi ha els nans Mari Bár-bola i Nicolasito Pertusato, que dóna una puntada de peu al tranquil masti que jeu a
terra. En un segon pla a la dreta, hi ha dues figures dempeus; l'una és Marcela de Ulloa, serventa de les dames de la reina, i l'altra, Diego Ruiz de Azcona, un guardadames. Al fons, a l'obertura de la porta, hi ha José Nieto Veláz-quez, aposentador de palau i probable-ment parent del pintor. Al seu costat, i reflectits al mirall, s'hi veuen els bustos del rei Felip IV i la reina Marianna d'Aus-tria. A l'esquerra hi ha l'autoretrat del pintor amb el pinzell i la paleta a les mans, que porta una creu de l'orde de Sant Jaume. Penjades a la paret hi ha dues escenes mi-tologiques, copiades, respectivament, de RU-BENS (Pallas i Aracne) i de JORDANS (Apollo i Marsies). La temática de l'obra ha suscitat nombroses interpretacions. La més aceptada és la que considera que la tela mos-tra la irrupció de la infanta Margarida i el seu seguici a l'estudi del pintor, ocupat en l'ela-boració d'un retrat de la parella reial, l'efigie de la qual es reflecteix al mirall. Tanmateix, se-gons la reconstrucció de les perspectives, el mirall també podria re-flectir la tela que està pintant VELÁZQUEZ, i en aquest cas caldria preguntar-se qui miren el pintor, la infanta i al-tres personatges del se-guici. Alguns estudiosos han interpretat la pin-tura com un allegat de l'artista sevillà a favor de la noblesa de la pin-tura, equiparant-la a la poesia i, per tant, consi-derant-la com a art i no com a artesania.En aquesta línia s'entendria i es justifi-caria l'aparició a l'esquerra del quadre de l'autoretrat del pintor amb el pinzell i la paleta a les mans, lluint la creu de l'orde de Sant Jaume, aconseguida tres anys després, l'any 1659, i que, segons la llegenda, va ser pintada pel mateix Felip IV des-prés de la mort de VELÁZQUEZ, com a
senyal de reconeixement a la noblesa de l'artista. El quadre va ser penjat al despatx d'estiu de Felip IV, un lloe al qual no-més tenia accés el rei, fet que indica el valor privat i familiar que aquesta obra va tenir per al monarca. La temática de las Meninas tracta de: Inicialment aquesta tela constava en els inventaris reials com El quadre de la família; però l’any 1843 el pintor Madrazo la va batejar amb el nom de Les Menines, paraula d’origen portuguès que significa “dama d’honor”. EL significat del retrat es d’ús privat. Col·leccions reals. El quadre va ser penjat al despatx d’estiu del rei Felip IV, on només ell tenia accés, fet que indica el valor privat i familiar que tenia aquesta obra pel monarca.