Pel que fa als salaris,què diferencia el guany real del nominal?

EXAMEN RESOLT

1. Explica la diferència entre ‘wildline’, ‘wildtrack’, ‘roomtone’ i Foley

Una wildlineés un fragment de text enregistrat dins del set de rodatge però no mentre es filma l’escena sinó posteriorment. El wildtrack, en canvi, és un so enregistrat en les mateixes condicions –en el set de rodatge– però no en el moment de rodar.
Roomtone és el so ambient de l’espai on s’està rodant. En un doblatge sovint s’usa per donar més veracitat acústica, afegint-lo a les veus enregistrades en estudi.
Foley és la tècnica per mitjà de la qual es recreen sons en estudi per substituir o representar sons que no s’han enregistrat en rodatge.

2. Explica quina diferencia hi ha entre aquests tres tipus de compressió:

La imatge de l’esquerremostra la compressió (i també descompressió) de partícules d’aire i l’ona inferior representa el patró d’oscil·lació que generen aquestes diferències de pressió sonora, des de la qual en podríem deduir la freqüència d’aquest so [0.5]. La imatge centralmostra l’ordre per generar un arxiu Mp3, un arxiu de so ‘lossy’ que, per tant, fa referència a un procés de compressió de dades. Finalment, la imatge de la dreta fe referència a un procés de compressió de dinàmica, en el qual les diferències de volum entre els sons més forts i els més fluixos es veuen reduïdes [0.5].

4. Explica com podem exportar un arxiu d’àudio des de Pro Tools de dues maneres diferents i comenta una diferència fonamental entre aquests dos procediments que tingui relació amb el resultat final de l’exportació.

Des del menú File—Bounce to Diskobtindrem un arxiu d’àudio de la part que seleccionem i en les condicions que estipulem. Aquest arxiu contindrà els efectes i processos activats en la sessió, ja sigui a taula o amb les automatitzacions fetes des de la pantalla d’edit, etc. [0.5] En canvi, si optem per exportar un arxiu des de la pantalla de clips(seleccionant-lo amb botó dret i ordenant ‘Export clips as files’ obtindrem un arxiu sense processar [0.5].

5. En què es diferencien els modes d’automatització Latch i Touch a Pro Tools?

En mode ‘Latch’ l’automatització engega en el moment en que es modifica un paràmetre i no s’atura fins que es prem ‘stop’ (i es queda on l’has deixat) [0.5] En mode ‘Touch’,en canvi, l’automatització també comença quan es modifica un determinat paràmetre però acaba quan aquest paràmetre es deixa anar (i torna al punt inicial) [0.5]. A diferència del mode ‘Write’, cap d’aquests dos modes és destructiu.

6. Quant ocupen, aproximadament, 8 pistes d’àudio d’un minut de durada enregistrades a 44.1 KHz / 16 bits? Raona i escriu el procediment utilitzat per arribar al resultat final.

8 (pistes) x 60 segons x 44.100 mostres x 2 bytes = 42.336.000 bytes, 42.000 Kb, aproximadament uns 42 Mb.

8. Quina relació s’estableix entre el buffer de memòria interna i la latència? Exemplifica-ho amb, almenys, dos casos pràctics.

La mida del buffer de memòria interna té un efecte directe a la latència del sistema d'àudio. Un buffer més petit redueix la latència, cosa que és beneficiosa per a l'enregistrament en temps real, on es necessita una resposta immediata. D'altra banda, un buffer més gran augmenta la latència, cosa que pot ser acceptable en la reproducció d'àudio, però pot dificultar la sincronització en situacions en viu. L'elecció de la mida del buffer depèn de les necessitats específiques de cada cas i cerca trobar un equilibri entre la latència i el rendiment del sistema.

3. Descriu les característiques tècniques d’aquest dispositiu com si en fessis el catàleg:

- 8 canals d'entrada analògics amb connexió híbrida XLR/Jack

Hi ha un total de vuit canals d'entrada que són analògics. La connexió per a aquests canals és híbrida, el que significa que poden utilitzar tant connectors XLR com connectors Jack.

- 8 canals de sortida analògics tipus jack TS:

hi ha vuit canals de sortida que són analògics i utilitzen connectors jack tipus TS.

- Control de guany per als canals 1 a 8:

té la capacitat de controlar el guany (amplificació del senyal) per a cada canal del 1 al 8.

- Atenuador (PAD) per als canals 1 i 2:

és un dispositiu que redueix l'amplitud del senyal, disponible per als canals 1 i 2 en particular.

- Indicadors del senyal d'entrada per als canals 1 a 8:

mostren el nivell del senyal d'entrada per a cada canal del 1 al 8.

- Control de volum de sortida màster amb mute i atenuador:

permet controlar el volum de sortida general (master) del dispositiu, incloent-hi funcions com el silenciament (mute) i l'atenuació.

- 2 sortides d'auriculars amb control individual de volum:

hi ha de dues sortides d'auriculars, cadascuna amb un control de volum independent.

- Interruptors d'activació del phantom independents per als canals 1-4 / 5-8:

permeten activar o desactivar l'alimentació fantasma (phantom power) per als canals del 1 al 4 i del 5 al 8 de manera independent.

- Entrada i sortida digital en SPDIF:

hi ha una connexió digital d'entrada i sortida utilitzant el protocol SPDIF.

- Entrada i sortida MIDI:

permeten connectar el dispositiu amb altres equips compatibles amb aquest protocol.

- Port USB:

per connectar el dispositiu a altres dispositius o al sistema informàtic.

- Sortida LR per a monitoratge extern

Hi ha una sortida d'àudio estèreo (Left/Right) que es pot utilitzar per connectar el dispositiu a un sistema de monitoratge extern, com ara altaveus o auriculars.

- Alimentació externa (no s'alimenta per mitjà del port USB):

requereix d’una font d'alimentació externa per funcionar i no pot ser alimentat únicament a través del port USB.

- Sortida per a Wordclock extern:

permet connectar un senyal d'Wordclock extern per a la sincronització de l'equip amb altres dispositius.

- Entrada i sortida digital en optical ADAT (8 ins / 8 outs):

una connexió digital d'entrada i sortida utilitzant el protocol òptic ADAT, amb un total de vuit entrades i vuit sortides.

7. Per què ens cal emprar un LPF en un procés de conversió A/D? Com anomenem aquest filtre en relació a la seva funció específica? Quina relació s’estableix entre aquest procés i el nostre sistema auditiu?

En una conversió A/Dens cal un LPF (Low pass filter)
per evitar que el sistema generi ones de baixa freqüència que sorgirien si el sistema deixés passar ones d’una freqüència superior a la taxa de mostreig [0.5]. Parlem d’un filtre ‘anti aliasing’ja que aquest efecte no desitjat s’anomena ‘aliasing’ [0.5]. Aquest filtre treballa tenint en compte el teorema de Nyquist, que estableix la taxa de mostreig mínima per a digitalitzar un senyal analògic és el doble de la freqüència audible pel nostre sistema auditiu (22.000 Hz). Tenint en compte que els filtres analògics no poden tallar freqüències de forma estricte i sempre en passa un petit rang, amb atenuació, la freqüència de mostreig s’estableix en 44.100 Hz, una mica per sobre dels 44.000 Hz sorgits de multiplicar per dos el nostre llindar d’audició.

THE DISTORTION OF SOUND (22m)

1. Per què una introducció tan llarga sobre creació i producció musical per després si el documental ens parla, bàsicament, de compressió de dades?
Perquè ens expliquen la importància que té la música per nosaltres, però de com limitem la nostra experiència d’escolta perquè som partidaris d’escoltar-la en baixa qualitat, comprimida.

2. Quins formats apareixen al documental? Quins avantatges i inconvenients presenten aquests formats?

- 1960 – Vinil:

es poden rallar fàcilment si no es va en compte amb l’agulla del tocadiscos.

- 1970 – 8-Track:

permet tenir 8 pistes en una cinta. Suposa un pas en l’augment de portabilitat de l’àudio. Tot i així, la cinta sempre s’estava caient.

- 1980 – Cassette:

permet dur-lo amunt i avall.

- 1990 – CD:

permet passar cançons, tirar enrere o endavant... Amb ell, apareix la compressió
. - 2000 – Formats digitals de compressió(MP3, AAC, ALAC, CELT, MUSEPAC, REAL AUDIO, SPEEX, WAVPACK, OPUS, VORBIS, WMA...)

3. Quins elements destacaries sobre aquest canvi de paradigma?-
La rapidesa d’escolta que tenim avui en dia gràcies a la digitalització (ens poden parlar d’un grup de música i immediatament podem buscar alguna cançó i escoltar-la). - La gratuïtat d’escoltar música gràcies a plataformes que no et cobren (abans, si volies escoltar cançons, t’havies de comprar el disc; avui dia, ho tenim tot a plataformes com Youtube o Spotify). - La capacitat d’escoltar-la les 24 hores.

4. Quina analogia fan amb la lectura? I amb la pintura? Quin element estudiat a classe podem relacionar amb l’exemple pictòric proposat?
La comparació de la compressió d’àudio amb la lectura la fan dient que comprimir és semblant al que podríem fer en una frase eliminant algunes lletres: per més que n’elimínéssim algunes, seguiríem sent capaços de llegir la frase perquè el cervell ompliria els buits sense cap problema ( sguirí emsntcap çosdllgirlafrse ). En la compressió, s’utilitza un model perceptiu que intenta esbrinar quina part de la música no pots escoltar i s’elimín a: així s’obté un fitxer amb una velocitat de dades prou petita i una mida prou petita com per poder posar -ne mil al telèfon. Tot i així, la compressió no serveix per gaudir de la gravació en la seva totalitat: parts de la gravació original ja no hi són perquè s’elimina la informació d’alta freqüència que realment dona claredat a la veu o els instruments. Per altra banda, la comparació amb la pintura la fan dient que la compressió d’àudio és com mirar un quadre de Van Gogh a través d’unes ulleres de filtre que desenfoquin.

5. Quan s'inverteix la tendència en ventes formats CD a nous formats comprimits? Als anys 2000

6. Comenteu l'exemple auditiu que ens proposen entre sons no comprimits i sons comprimits

El documental mostra, en primer lloc, Lianne La Havas cantant i tocant la guitarra: a la versió sense comprimir, la veu sona clara i arri ba a apreciar -se amb més detall la tècnica vocal (sentim la veu airosa i “rasposa ” ). En canvi, a la versió comprimida, sentim l’actuació com si estigués cantant amb una mà tapant -li la boca, sense apreciar tant els detalls que sí sentim a l’àudio sense comprimir. En segon lloc, posen un exemple d’una bateria: comprovem que, a la versió sense comprimir, s’arriben a sentir els clics, palmades, cops, ritmes... Amb total claredat. A la versió d’àudio comprimí t, no se senten tan nets.

7. Quina reflexió ens fan al voltant del valor de la música a la xarxa?

Diuen que està perdent valor perquè la gent busca primer la comoditat que la qualitat: amb la música, les persones som capaces d’escoltar cançons amb uns cascs o uns altaveus dolents. Amb la televisió, tan bon punt hi havia una innovació tecnològica que pogués millorar la imatge, tothom la volia, perquè ho veien i, per tant, s’ho creien. Amb la música, però, la gent busca la funcionalitat, no la qualitat.

8. Explica el test de recepció massiu que es presenta al documental:

S’anomena Head - bob -test (test de balanceig de ca p ): es van adonar que, al reproduir en format mp3 una cançó, només la gent que se sabia la cançó movia el cap al ritme d’aquesta. En canvi, la mateixa cançó reproduïda en alta qualitat, feia que altra gent que no se la sabia també el mogués.

9. Quina part considereu que és discurs ‘ROMàntic/nostàlgic’ i quina és científica?

La qualitat d’un àudio ens pot fer sentir una cançó d’una manera o una altra. Quanta més qualitat sonora, més podem arribar a sentir la música. Per tant, tot el procés tècnic que porta elaborar una cançó, no s’hauria d’evitar perquè pot permetre viure una experiència major.

10. Què proposa en Quincy Jones mirant el futur?

Que estem en un camí constant amb la tecnologia del qual no podem escapar, però el que han de fer els artistes és inventar una nova manera d’apropar la música a la gent.

EVERYTHING YOU HEAR ON FILM IS A LIE (TASOS FRATZOLAS)

1. Quina relació podem establir entre els sons de beacon fregint-se que presenta Tasos Fratzolas i el so de la pluja?
El nostre cervell pot ser enganyat fàcilment. L’art ben feta pot enganyar-nos.

2. Quin paper juguen memòria i audició en l'experiment proposat?

El nostre cervell està condicionat a acceptar mentides. El cinema no pretén que cada cop que vegis pluja t’entri gana, sinó demostrar que amb el so del beacon i una imatge de pluja, ens podem arribar a creure fàcilment que és pluja.

3. Quina relació s'estableix entre ficció i realitat? Què diu Oscar Wilde al respecte? Proposa un exemple que il·lustri aquesta relació.
Oscar Wilde diu que “L’art dolent prové de copiar la natura i ser realista, i tot l’art bo prové de mentir i enganyar”. Quan estàs veient una peli i sents un ocell batre les ales, aquest so no s’ha registrat amb un ocell de veritat, sinó que s’ha utilitzat un llençol o un parell de guants.

4. Com podem relacionar els exemples del so de les ales dels ocells, els cops de puny o els ossos trencats amb la noció d'hiperrealitat sonora proposada per Daniel Levitin? Com podem generar aquestes hiperrealitats? Creus que convé treballar amb aquests trucs o pot ser millor anar a buscar els seus sons reals?
El concepte que proposa Levitin suggereix que els nostres sentits poden ser enganyats per sons que són reproduïts amb tanta fidelitat que són indistingibles de la realitat. Per començar, el so de les ales dels ocells es poden fer sacsejant un llençol o uns guants; el dels cops de puny es poden fer clavant un ganivet a una verdura; i els ossos trencats es poden fer trencant un tros d’enciam congelat. Tal com explica Frantzolas a la TED Talk, és convenient utilitzar aquests trucs perquè els nostres sentits poden ser fàcilment enganyats, fins al punt de percebre’ls com a hiperreals però sense que se’ns faci estrany.

5. Explica, pas a pas i detallant el material utilitzat, el procés emprat per Frank Serafini per aconseguir els sons de turbina subaquàtica a "The Hunt for Red October". 1) Micròfon sota la piscina. 2) Persona s’hi llença de bomba. 3) Agafen el so i el baixen una octava. 4) Treuen les freqüències altes. 5) Baixen una octava més. 6) Afegeixen esquitxades d’aigua de la presa original. 7) Fan un loop.

6. Quin paper juga la reverb en la recreació d'espais acústics? Quins contextos ens mostra Fratzolas i per què parla de “l'olor del so”? Per què podem relacionar la manca de reverberació amb la intimitat?
El reverb és la persistència d’un so abans que aquest desaparegui. El reverb ens dona molta informació de l’espai. Si el so és el gust, la reverberació és com “l’olor del so”. Ens dona molta informació sobre l’espai entre l’oient i la font original. Si sentim un so sense reverb, semblar à un so que no participa a l’acció. A part, la manca de reverberació també es pot relacionar amb la intimitat perquè així sona quan algú ens parlés a l’orella.

7. Per què la veu de Déu sol ser representada amb força reverb? Quina explicació creus pot tenir l'associació que fem entre la veu reverberada i conceptes com 'sagrat' o 'diví'?
Per què dota la veu de certa importància.

8. Segons Fratzolas, existeix el silenci? Quin paper juga el silenci en l'audiovisual i com treballa en contraposició amb el soroll?
Per ell no existeix: per molt que entréssim a una habitació amb zero reverberació, i zero sons externs, sentiríem igualment el bombeig de la nostra pròpia sang. Enlloc trobarem silenci: sempre hi haurà algun tipus de soroll. Al cinema, tampoc n’hi havia mai pel simple fet que el projector sempre feia remor. El que sí que afirma Frantzolas, però, és que el silenci ens fa parar atenció. El silenci necessita soroll, i el soroll necessita silenci. Perquè al final, quan un so és molt fort, acaba arribant un punt en què deixa de ser -ho (perquè porta molta estona sonant). Sovint es relaciona amb la meditació, la contemplació, la reflexió... El silenci és com un llenç en blanc on l’espectador pot ser capaç d’escriure -hi els seus pensaments.

9. Quins sons amb valor simbòlic ens presenta Fratzolas?

En pots proposar algun més? Els sons industrials acostumen a tenir connotacions dolentes. O els trons, que doten l’escena de catàstrofe. Les campanes poden relacionar -se amb el pas del temps o l’arribada de la mort. El so d’un vidre trencat pot denotar ruptura amorosa. El instruments de corda fregada poden denotar por.

10. Què és un so acusmàtic? D'on prové el terme? Quins efectes o avantatges té l'ús de l'acusmàtica?

Un so acusmàtic és aquell del qual no en podem veure la font. També s’anomenen sons off-screen. El terme prové de Pitàgores, que ensenyava darrere d’una cortina per no revelar -se davant dels seus deixebles. D’aquesta manera, els seus estudiants es podien concentrar més en el que deia (veu, paraules, significat) que en el que veien. Al cinema, separar la veu de la font, separar causa i efecte, crea una sensació d’ubiqüitat i, per tant, d’autoritat. Amagant la font, crees misteri, tensió. A més, pot minimitzar certes restriccions visuals que tenen els directors i mostrar alguna cosa que no hi havia durant el rodatge.

1. Des de la perspectiva del posicionament del micro, quin són els punts a tenir en compte per assolir una bona presa amb la perxa?
• Tenir el micròfon el més a prop possible de la boca del subjecte. • Apuntar la punta de micròfon a la boca. • Agafar correctament el micròfon. • Mantenir el micròfon, la perxa, la seva ombra i el nostre cos fora de càmera. • Agafar la perxa paral·lelament al terra i sobre el cap. • Escollir bé on estar de peu.

2. Creus que l’assaig és important per al tècnic de perxa? Per què?

Sí, perquè és més difícil del que sembla (requereix molta estona aguantant la perxa sobre les espatlles) i s’han de tenir moltes coses en compte.

3. Quins elements ens poden produir sorolls no desitjats mentre movem la perxa? Com els evitarem?

Per una banda, si freguem els dits per la perxa, podem generar sorolls molestos. Per evitar-ho, els operadors de micròfons col·loquen la perxa al plec del seu dit polze i índex per moure-la el menys possible. En segon lloc, si el cable del micròfon es balanceja i pica la perxa, també es causen sorolls no desitjats. Si el cable penja, el podem enrotllar entre els nostres dits perquè deixi de moure’s.

4. Quina referència pots prendre per assegurar que el micro queda fora de pla? D’on trauràs inicialment aquesta referència?
Un cop col·locat el micròfon on l’operador de càmera diu, creem una línia imagínària entre la paret o el fons del que hi ha darrere del micròfon: d’aquesta manera, durant l’escena, podem utilitzar aquesta línia com a guia del lloc on ha de ser el micròfon mentre gravem.

5. És viable una presa de so des de la part inferior de la línia de càmera?

Quins elements caldrà tenir en compte? Quan el micròfon està ubicat a la part inferior de la línia de càmera, hi ha diversos factors a tenir en compte: - Sorolls de la càmera com el motor, l'obturador o altres mecanismes, que poden ser captats pel micròfon. Això pot generar sorolls indesitjats i interferències amb el diàleg o els sons que es volen enregistrar. - Moviments de la càmera: poden ser transferits al micròfon ubicat a la part inferior. Això pot generar sorolls de vibració i tremolors que afectaran la qualitat del so. - Interferències visuals: és més probable que el micròfon quedi visible en el Març de la imatge. - Captació de sorolls no desitjats: al ser a prop dels peus dels actors i altres elements en moviment, el micròfon a la part inferior pot captar sorolls de fregament, passos o altres sons no relacionats amb el que es vol enregistrar.

6. En quins espais creus que serà més difícil obtenir bones preses? Per què?

A exteriors, perquè podem captar sons exteriors que no depenguin de nosaltres (avions, ocells, trons...).

7. Què són les wild lines ? Quan i per què les enregistrarem? I els room tones?

Gravar wild lines consisteix a capturar línies de diàleg fora de càmera, aprofitant que els actors tenen recent l’escena. Serveixen per substituir diàlegs específics i millorar - los. Per exemple: un personatge que fa un moviment o desplaçament complicat mentre parla, personatges que sobreposen el seu diàleg, veus en off o fora de pla, veus telefòniques... Per altra banda, els room tone són aquelles gravacions de sons d’espais interiors o exteriors en total silenci per disposar d’ell pel que faci falta. Es diu que cada espai té el seu so.

8. Quin recurs podem utilitzar si ens cansem en una presa molt llarga? Quins desavantatges trobarem i com els podem resoldre?
Una posició molt còmoda és aguantar el micròfon per baix: capta el so com les altres posicions. Un problema és que, si gravem a exteriors, podrem captar sons d’avions o sons indesitjables que sonin més amunt. Un altre problema que pot causar és distreure els actors.

9. Comenta quins són els avantatges i desavantatges de la posició pèlvica per aguantar la perxa

Permet aguantar la perxa durant molta estona perquè reposa sobre la pelvis i gairebé no hem d’aguantar -la. És útil en documentals, on hem d’estar molta estona quiets aguantant el micròfon. A més, és còmoda quan fem també de mixer, on hem de controlar nosaltres mateixos el guany (ja que ens queda una mà lliure). En aquesta posició, és molt important que la perxa no es vegi a la cantonada de l’enquadrament.

10. Digues almenys un cas on serà aconsellable desmuntar el zeppelin de l a perxa i maniobrar-lo amb les mans

En escenes tancades, amb molta gent, dins d’un cotxe... És una tècnica anomenada pistol grip.

11. Segons Anthony Q. Artis, què és més greu : que el micro entri momentàniament en el pla o que l’àudio no sigui aprofitable? Com justifica la seva resposta?
Ell creu que és pitjor obtenir un àudio dolent per no estar suficientment a prop del micròfon, que el fet que el micròfon entri a pla. El micròfon sempre es podrà eliminar amb alguna màscara a postproducció, però un àudio de mala qualitat serà més difícil arreglar -lo.

INTRODUCTION TO AUTOMATED DIALOGUE REPLACEMENT (ADR)

1. Quines raons justifiquen l’ús de l’ADR? Anomena’n almenys tres N’hi ha vàries:

- Pot ser que hi hagi hagut algun problema tècnic amb l’àudio la ubicació: per exemple, un avió volant per sobre durant la millor presa, o l’actor no estava encarat al micròfon correctament...

- També es pot emprar per substituir l’actuació vocal d’un actor: això es fa especialment als musicals (si una actriu posa la veu cantada d’una altra).

- Per substituir paraules per fer-ho més adequat per la televisió.

- Per finalitats creatives.

2. Creus que pot existir algun ús creatiu de l’ADR o es tracta sempre d’un recurs correctiu?

Sí que es pot utilitzar com a ús creatiu. De fet, es diu que Marlon Brandon (El Padrino) pronunciava poc els seus diàlegs per forçar els productors a fer-li fer ADR. Així, durant la gravació de l’escena, podia centrar-se més en l’actuació corporal i, a l’estudi, se centrava més en la veu.

3. Què és la “Post-synchro” i a partir de quina època s’utilitza? Com es feia el doblatge abans?

La “Post-synchro” és una tècnica del 1935 on la major part d’àudio de les pel·lícules d’estudi es feia posteriorment. Això alliberava el director dels límits d’àudio de producció. El que es feia és doblar per looping cadascuna de les frases concretes.

4. En general, quina opinió mereix l’ADR per als actors? Què ens diu el presentador del documental al respecte?

Per a alguns actors, l'ADR pot ser una part inherent i acceptada de la seva feina. Pot oferir-los l'oportunitat de millorar la seva actuació, corregir errors o millorar l'enteniment del diàleg. També pot permetre als actors realitzar interpretacions de veu en diferents idiomes o dialectes que no són els seus propis. D'altra banda, hi ha actors que prefereixen que el seu treball original no sigui modificat o alterat en cap manera. Poden considerar que l'ADR afecta la seva interpretació o que la veu substituta no captura adequadament la seva actuació original. També pot ser desafiador per a alguns actors sincronitzar el moviment de llavis amb el diàleg post - sincronitzat de manera creïble.

5. En l’exemple proposat al documental, què fa que l’àudio de perxa no sigui aprofitable? Quines solucions proposaries per evitar fer ADR?
Principalment, la màquina de boira, que fa molt de soroll. Per no fer ADR, es podria aplicar una porta de soroll que l’atenués.

6. Creus que l’ADR ens permet, igual que en un entorn d’enregistrament de música,punxar parts concretes del diàleg? Valora aquesta opció de manera raonada.
Jo penso que sí l’ADR sí que permet punxar o enregistrar parts concretes del diàleg d'un actor de manera individual. La capacitat de treballar amb fragments específics és similar a l'entorn d'enregistrament de música, on es pot treballar amb pistes o parts individuals d'una cançó per aconseguir la millor qualitat i precisió possible.

7. Quines s ó n les dues tècniques primordials associades a l’ADR? Comenta les particularitats de cada tècnica

- Visual ADR:

l’actor escolta la frase i després la interpreta mentre llegeix els llavis a la pantalla sense so.

- Audio ADR:

l’actor escota la frase i recita el diàleg i el recita al llarg de la gravació una i una altra vegada.

8. Per què és important la posició del doblador?

Perquè ajuda a que la interpretació sigui el més acurada possible a la que es va rodar al rodatge.

9. I la sala? Cal que tingui alguna característica especifica?

Hauria de ser una sala relativament tranquil·la i en silenci, i sense gaire reverberació.

10. Què és l’“speech aligment”? É s sempre una bona estratègia? Raona la teva resposta

És una tècnica de concordança d’àudio amb imatge que té el software Adobe Audition: sincronitza síl·laba per síl·laba l’àudio doblat amb l’original. Tot i així, no sempre funciona bé.

THE FUNDAMENTALS OF SOUND IN POST PRODUCTION (15m) 1. Quina diferència hi ha entre un “Low Shelf Cut” i un “High Pass Filter”?
El Low Shelf Cut atenua un rang de freqüències a partir d’un cert tall, en aquest cas (low) greus. Per altra banda, un High Pass Filter retalla les freqüències greus i deixa passar les agudes.

2. Quina és la característica fonamental dels filtres del tipus “Notch”?

Eliminar soroll basat en la freqüència constant d’un brunzit electrònic o per evitar retroalimentació en un entorn d’àudio en directe.

3. Per què parlem de filtres de primer i segon ordre?

Perquè varia en funció del mode d’ús: els filtres de primer ordre són d’un tipus d’equalització més senzilla; mentre que els de segon ordre ens permeten centrar-nos en un rang més específic de freqüències.

4. Enregistrant exteriors, el vent ens pot generar problemes greus, anomena dos recursos que ens ajudaran a minimitzar el seu efecte.

- Notch Filter:

per reduir els brunzits que pugui provocar el vent. -

High Pass Filter:

per reduir el soroll de rang baix causat pel soroll del vent.

5. Comenta almenys tres consells donats respecte l’ús d’EQ en un producte audiovisual. -
Es pot emprar per compensar i crear una resposta més plana (eliminar brunzits o vent). - O per a barrejar veu en off amb una pista de música de fons, és útil tallar la música de fons al rang de 1200Hz, crees un espai més de diàleg. - O per raons creatives, per fer que la pista soni millor o diferent. Per exemple, augmentar les freqüències baixes en una pista de diàleg, al voltant de 160Hz, donarà poder a la veu de la persona (massa pot fer que la pista sigui intel·ligible).

6. Quin és el rang freqüencial a tenir en compte per eliminar sibilàncies?

Sibilàncies són sons (com les s) que estan en un rang concret de freqüències. Si sabem quin rang és, podem atenuar -ho. El rang est à entre els 4 i els 10 KiloHtz (4.000 – 10.000Hz).

7. Per què ens pot resultar útil un mapa dels rangs freqüencials dels instruments quan mesclem música?

Per saber amb quines freqüències orientar -nos segons l’instrument i que soni com desitgem.

8. Explica la diferència entre un compressor i un limitador

Un compressor i un limitador fan més o menys el mateix: a partir de cert nivell de senyal, atenuen. Però un compressor permet treballar gradualment (a partir del threshold i la ràtio) baixant volum. En canvi, un limitador, és com un compressor infinit, és totalment extrem. En el moment que es limita, el descens de dinàmica pot ser molt forçat i sonar malament.

9. A què creus que es refereix el documental quan ens parla d’un efecte de “bombament” (pumping sound)? Quin paràmetre del compressor ens pot provocar aquest efecte i per què?
L'efecte de "bombament" (pumping sound) és un fenomen (normalment) indesitjat que pot passar en el processament del so quan s'utilitza un compressor. Es caracteritza per un balanceig notable de la dinàmica sonora, creant un efecte de compressió excessiva i pèrdua de naturalitat en el so. Es produeix quan el compressor està configurat amb un temps d'atac massa curt i un release massa llarg. Com a resultat, les parts suaus o de baixa intensitat sonora es veuen afectades per un augment sobtat de volum quan el compressor allibera la compressió, creant aquest efecte de "bombament" o fluctuació audible. Per evitar l'efecte és important ajustar adequadament els paràmetres d'atac i release del compressor. En general, un temps d'atac lleugerament més llarg i un temps de release més curt ajudaran a evitar aquest efecte i a mantenir una compressió més natural i equilibrada. 

10. Explica què és l’anomenada loudness war a la que fa referència el documental

Tendència a la ind ústria musical de gravar i reproduir m úsica cada vegada més alt a amb el pas dels anys, amb intenció que agradés més als oients.

11. Què és i com funciona un compressor multibanda. Explica quina utilitat es proposa en el documental

És una eina que s’utilitza per donar més vida a una pista d’àudio. Combina el millor de l’equalitzador i el compressor: el control d’harmònics i el control del rang dinàmic que té un compressor. Bàsicament trenca la pista en diferents bandes de freqüències a les quals es pot aplicar compressió de manera independent. Una manera de fer-lo servir és comprimir i augmentar el rang de 160Hz d’una pista de veu per afegir-li potència mentre es deixa la resta sol. 

12. Explica diferències entre slapback delay, chorus, eco i reverb

- Slapback delay:

filtre de retard que es pot emprar de manera artística per fer veure que sona més d’una veu (duplicant l’àudio amb un retard de 15-35 mil·lisegons).

- Chorus

Filtre que pot variar el to i el temps del retard per obtenir més efectes: per crear personatges estranys.

- Eco:

filtre que es comença a percebre a partir dels 35 mil·lisegons.

- Reverb:

barreja d’un gran nombre d’ecos aleatoris en decadència. Els generadors de reverb digital avançats poden arribar a simular la resposta en temps i freqüència d’un espai concret. 

13. Explica la relació que s’estableix entre longitud d’ona i time stretch

Si agafem una ona i “l’aixafem”, estem ajustant i escurçant el temps, cosa que farà que la freqüència augmenti (veu Alvin i las Ardillas). Si eixamplem l’ona, allarguem el temps i, per tant, la freqüència disminuirà.

5. CÀLCUL DE LA MIDA DE DADES DIGITALS

Exemple 1: Quant ocupa 1 minut d’àudio, a 16/44.1, estèreo?

44.100 mostres x 2 bytes x 60 segons x 2 canals

= 10.584.000 bytes → 10.584KB / 100 → 10’6Mb

Exemple 2: Quant ocupen 4 pistes, de 30 minuts, a 24 bits i 48KHz?

48.000 mostres x 3 bytes x 1800 segons x 4

= 1036800000 bytes → 1036800KB / 100 → 1036’8Mb  → 1Gb

Exemple 3: En una targeta SSD de 4Gb, quant temps podem gravar a 24 bits/48KHz, estèreo?

48.000 mostres x 3 bytes x nº de segons x 2 canals

= 288.000 segons / 4.000.000.000 bytes

=
13.888 segons / 60→ 231 minuts / 60→ 3’8 hores

Per tant, amb una targeta SSD de 4 GB a 24 bits/48 kHz estèreo, es poden gravar aproximadament 3,8 hores

Exemple 3 explicat:

Per calcular el temps de gravació en una targeta SSD de 4 GB a 24 bits/48 kHz estèreo, podem utilitzar la següent fórmula:

Temps de gravació (segons) = Capacitat de la targeta (bytes) / (nombre de bytes per segon)

Per determinar el nombre de bytes per segon, hem de tenir en compte els següents factors:

- Resolució de bits:

24 bits per mostra

- Taxa de mostreig:

48.000 mostres per segon

- Nombre de canals:

2 (estèreo)

Per convertir els bits per mostra a bytes per mostra, dividim per 8 (ja que hi ha 8 bits en un byte):

Bytes per mostra = 24 bits / 8 = 3 bytes per mostra

Ara podem calcular el nombre de bytes per segon tenint en compte la taxa de mostreig i el nombre de canals:

Bytes per segon = Bytes per mostra x Taxa de mostreig x Nombre de canals
Bytes per segon = 3 bytes per mostra x 48.000 mostres per segon x 2 canals = 288.000 bytes per segon

Finalment, podem utilitzar la fórmula inicial per calcular el temps de gravació en segons:

Temps de gravació (segons)
= Capacitat de la targeta (bytes) / Bytes per segon
Temps de gravació (segons)
= 4.000.000.000 bytes / 288.000 bytes per segon ≈ 13.889 segons

Per tant, en una targeta SSD de 4 GB a 24 bits/48 kHz estèreo, es pot gravar aproximadament durant 13.889 segons.

POSIBLES PREGUNTES EXAMEN

1. Quina diferència hi ha entre 1 pista estèreo i 2 pistes mono?

La diferència entre una pista estèreo i dues pistes mono es veu en termes de processat: a una pista estèreo poses un equalitzador i s’aplica a dreta i a esquerra. A dues pistes mono, has de posar-hi dos equalitzadors perquè són pistes independents.

2. Quina diferència hi ha entre una pista i un canal?

La diferència entre una pista i un canal és que una pista és per on es grava l’àudio, i un canal és per on passa i es processa. Igual que una gravadora és per gravar i una taula de mescles és per processar. Una pista estèreo es pot convertir en mono si escollim, dins l’arxiu estèreo, la pista dreta o l’esquerra.

3. Quina diferència hi ha entre inserir (efecte insert) i enviar (efecte send)?

La diferència entre inserir i enviar és que, quan inserim, aquell efecte només el fa servir el canal específic. Quan enviem, parlem d’un efecte compartit pels canals que siguin.

4. Què passa quan premo bypass?

Quan premem bypass, sentim el senyal sense l’aplicació de l’efecte. Ens permetrà veure si l’efecte que hi estem posant és exagerat o no.

5. L’efecte de porta de soroll s’insereix o es comparteix?

S’insereix perquè cada àudio necessitarà el seu. En canvi, la reverberació, el delay o el chorus, poden ser compartits.

6. A partir de quants hertzs hi ha informació sonora?

Generalment, abans dels 100Hz no hi ha informació sonora. La veu humana és a partir dels 100Hz. La masculina pot néixer als 90, la femenina als 120.

7. Què és millor per reduir el soroll, equalitzar o comprimir? La millor opció és gravar el so el millor possible

8. En un enviament, puc posar un plugin? No. El plugin el posarem al canal de retorn, sempre als inserts

9. Quina diferència hi ha entre les dades MIDI i les dades d’àudio?

Les dades MIDI no sonen fins que no són convertides a dades d’àudio (perquè només emmagatzemen dades numèriques ). Tenen codis de temps diferents.

10. Fes una llista del material que t’emportaries si viatges a la muntanya a gravar una conversació entre 2 persones i vols gravar després a part so ambient?

1. Enregistrador de camp:

Un enregistrador portàtil és essencial per capturar l'àudio amb qualitat. Hi ha diverses opcions disponibles en el mercat, com el Zoom H5 o el Tascam DR-40X. Assegura't que té microfons incorporats de qualitat o bé porta uns microfons externs.

2. Microfons:

Un parell de microfons de condensador de qualitat serien ideals per capturar les veus amb claredat. Potser voldràs considerar microfons direccional o de canó per focalitzar l'àudio en les persones que parlen. A més, també pot ser útil tenir un micròfon omnidireccional per capturar el so ambient.

3. Suports per a micròfons:

Porta trípodes o suports per als micròfons per aconseguir una posició estable i evitar vibracions indesitjades. Això és especialment important si enregistres a l'exterior, on les condicions poden ser més imprevisibles.

4. Auriculars:

És important tenir uns bons auriculars per escoltar i supervisar l'àudio en temps real mentre graves. Això et permet ajustar els nivells d'àudio, detectar problemes tècnics o interferències i assegurar-te que captures el millor so possible.

5. Cables i accessoris:

Assegura't de portar els cables necessaris per connectar els microfons a l'enregistrador. També pot ser útil tenir accessoris addicionals com clips per als micròfons, protectors contra el vent i estovalles per reduir sorolls no desitjats.

6. Bateries i emmagatzematge:

Verifica que portes suficients bateries o una font d'alimentació externa per a l'enregistrador i els micròfons. També assegura't de tenir targetes de memòria suficients o emmagatzematge extern per a l'àudio que capturis.

7. Paravents i protecció:

Si tens previst enregistrar en condicions ventoses, porta paravents per als micròfons per reduir els sorolls de vent. A més, considera protegir l'equip de la humitat o la pluja amb fundes impermeables o una bossa protectora.

8. Diari de camp:

No és un material tècnic, però portar un diari de camp et permetrà prendre notes sobre l'entorn, les condicions de gravació, els nivells d'àudio i altres detalls que et podrien ser útils durant l'edició o en futures visites.

9. Kit de neteja

:

Incloure un kit de neteja bàsic amb mocadors suaus, líquid de neteja i eines petites et permetrà mantenir l'equip en bones condicions durant el viatge.

10. Motxilla: Per portar tot l’equpi i protegir-ho en cas de que plogui o nevi