Obras Emblemáticas da Historia da Arte: De Goya a Cézanne e as Vangardas

Os Xogadores de Cartas (Museo de Orsay, París, 1893)

O autor reproduce unha escena cotiá na que dous personaxes sentados arredor dunha mesa xogan unha partida de cartas. O xogador da esquerda, fumando unha pipa, identificouse con Alexandre, o xardineiro do pai de Cézanne.

Este lenzo é un dos cinco cadros que o artista realizou durante a primeira metade da década de 1890. Parece ser que uns labregos de Jas de Bouffan, que Cézanne observara mentres xogaban ás cartas, lle serviron de modelo para a serie.

O cadro representa dous homes sentados fronte a fronte nunha mesa, dos que só nos son visibles os seus perfís. O eixe compositivo, lixeiramente desprazado cara á dereita, márcao a botella de enriba da mesa, deixando que a figura da esquerda apareza toda ela dentro do cadro, mentres que o outro personaxe queda cortado no bordo. A pesar diso, a súa robusta figura compensa a parte perdida ao ocupar un maior espazo na mesa, inclinando o seu corpo lixeiramente cara adiante.

Para finalizar coa explicación das liñas básicas desta complexa composición, cabe sinalar o triángulo imaxinario inverso formado a partir das miradas fixas de ambos os xogadores nas cartas. Destaca o uso da xeometría e formas xeométricas. As contornas das figuras están repasadas cunha grosa liña negra que as illa do contorno no que se atopan. A pincelada breve e disposta en superposición mediante o uso de diferentes tonalidades, axuda a modelar os corpos dos obxectos e das persoas da escena. A luz tamén se utiliza como un elemento de configuración do espazo e a cor, dominando na composición as tonalidades ocres e pálidas, que o pintor inverte na cor da chaqueta e pantalón dos personaxes.

Cézanne encontrou nos clásicos a súa inspiración. Entre outros, destaca a figura do pintor barroco Nicolas Poussin. As súas experimentacións coa forma e coa cor valéronlle o recoñecemento de numerosos artistas das primeiras vangardas. Considerado o antecesor directo do cubismo, tamén influíu noutros movementos como o fauvismo e o expresionismo.

Natureza Morta con Tarteira (Lacomte, París, 1879-1882)

Cézanne compuxo distintas naturezas mortas coa idea de superar a estrita representación naturalista. Na súa pintura, os obxectos adquiren unha nova dimensión. O artista non busca conseguir o parecido fotográfico; ao contrario, a súa realidade parece atoparse nun plano distinto ao dos sentidos, un plano ideal no cal os obxectos aparecen ou se desvanecen en virtude das relacións formais e cromáticas que manteñen co seu contorno.

A composición e o punto de vista empregados para a execución deste cadro son claramente anticonvencionais. Cézanne foxe das leis da perspectiva tradicional: a parte superior da tarteira e da copa están focalizados desde unha perspectiva máis alta que a cara frontal deses mesmos obxectos. Demostra así que os obxectos poden ser descritos, ao mesmo tempo e no mesmo espazo de representación, desde dous puntos de vista distintos ou máis. Esta dobre visión é unha das orixes que prefigurarán a multiplicidade na descrición que realizarán anos máis tarde os cubistas (Picasso, Braque).

Preocúpase por captar as formas e os volumes nun espazo bidimensional, e para isto sitúa os obxectos case teatralmente, e os trata desde puntos de vista distintos, rompendo o trazado da mesa co branco mantel. As froitas e os recipientes redúcense a formas nítidas e regulares, como as da arquitectura, necesarias para a creación dunha arte monumental. Os obxectos non teñen unha dimensión estática, senón que adquiren unha dinámica espacial a través da suave ondulación da súa descrición. Cézanne constrúe un espazo singular, no que se inscribe esta inquietante natureza morta. Cézanne está considerado como o pai da pintura moderna; partindo do Impresionismo, recupera o interese pola forma, o volume e a xeometría que tan importantes serán no século XX en movementos como o Cubismo. A súa maneira de traballar influíu en autores como Matisse (fauvista).

A Idade Madura (L’Age Mûr) (Museo de Orsay, París, 1898-99)

A escultura componse de tres partes constituídas por tres figuras humanas. Pódese observar a un home que intenta chegar a unha muller nova, quizais a súa musa, sendo atrapado por unha muller maior, con aspecto de bruxa. A forma de representar o corpo humano por parte de Claudel é inaudita, consegue recrear a beleza en si mesma. No trato do corpo humano podemos ver a influencia de artistas como o seu mestre Rodin ou Boucher. A bruxa de aparencia desagradable, cun mal xesto facial e gran cantidade de engurras, é quen o abraza mentres que detrás queda unha figura implorante, separada do corpo principal, e que consegue transmitir ese patetismo buscado. Esa muller situada no chan busca alcanzalo pero non o consegue; a súa intención é afastalo da bruxa que quere facelo seu. Poderiamos considerar que o home, tras o paso do tempo, está afastándose da mocidade, a cal é representada como a muller nova implorante, para deixarse levar pola madurez, personificada como a muller vella, de peor aparencia física.

Se non coñecésemos a historia de amor –revelada mediante as cartas da propia artista– poderiamos interpretar a obra seguindo o tema das idades do ser humano. Tras madurar, damos paso á vellez abandonando a xuventude. Porén, crese que o home representa a Rodin mentres que a bruxa remite a Rose Beuret, quen supuxo un obstáculo entre a artista e o seu admirado mestre. A pesar destas interpretacións, sabemos que a artista busca darlle outro sentido á obra: o que realmente buscaba era mostrar unha parella formada por un home maduro e unha moza namorada. O personaxe da bruxa sería a encarnación do espírito maligno que quere separar os namorados. O problema que tivo Claudel é que representou o concepto inmaterial da maldade cunha figura humana feminina, o que dá pé ás diferentes interpretacións que aluden a un triángulo amoroso.

Análise Formal

A composición presenta unha clara forma diagonal, acentuada polas extremidades das figuras e os corpos que descenden caendo. Respecto ao soporte, podemos ver como o tratamento do solo non é o máis traballado: debería transmitir firmeza á par que erosión. As figuras transmiten paixón e acción. É unha escena moi dinámica, como se pode ver no tratamento das vestimentas axitadas, que parece que vaian separarse en calquera momento.

Para a súa creación, Claudel realizou diferentes versións. A primeira chamábase Grupo de Tres, e compoñíase de tres figuras humanas, aínda que a intención da artista fose colocar unha árbore que dese centralidade ao conxunto. Todas as obras da artista teñen unha grande forza expresiva que impacta no espectador. Se ben ten un estilo propio, é innegable a referencia ás formas características do seu mestre, Auguste Rodin.

Esta obra encóntrase no Museo de Orsay de París, aínda que tamén temos outra copia no Museo Rodin, porque a partir do mesmo xeso orixinal (actualmente desaparecido) realizáronse dúas fundicións. A obra conmoveu gran parte da sociedade francesa debido á súa perfección formal.

O Almorzo Campestre (Museo de Orsay, París, 1863)

Unha muller completamente espida e dous homes vestidos están sentados na herba, mentres outra moza afastada do grupo se refresca nun regato. As tres primeiras figuras ocupan o espazo central do lenzo. Os dous personaxes da esquerda están sentados na herba e xiran o rostro cara ao espectador, malia que só ela busca a súa mirada, pois o seu compañeiro parece absorto.

O outro home, medio deitado, está retratado co brazo dereito erguido e cun xesto da man que indica que tomou a palabra.

Ao fondo obsérvanse unha muller, que se refresca nun regato, e unha barca de remos; na marxe inferior esquerda, unha cesta con froitas e pan (os restos do xantar que lle dá nome á obra) a xeito de bodegón, e as vestimentas dela. As árbores enmarcan a escena. Os personaxes están englobados nun triángulo compositivo formado pola perspectiva lineal, cuxo punto de fuga se sitúa na pequena porción de ceo pintada na parte alta do lenzo.

Os verdes, predominantes no conxunto da obra, envolven os negros, brancos, ocres e azuis escuros dos personaxes e das súas vestimentas. A combinación das diversas tonalidades verdosas do lenzo proporciónalle a aparencia de transparencia á auga do regato. As figuras están traballadas como zonas planas de cor, sen claroscuros e debuxadas sen liñas que modelen os seus contornos. A luz fúndese nas cores. As sombras son simples manchas de cor xustapostas.

Este lenzo provocou un escándalo na época tanto polo tema, que foi considerado “pornográfico”, como polo seu novidoso tratamento formal. Por estes motivos foi rexeitado pola Academia e convertido no centro de todas as críticas. Non se podía admitir unha pintura sen modelado, na que se resolven mediante grandes pinceladas con cores planas os corpos, os panos, as pólas das árbores, etc. Ademais, toda a escena está resolta nunha forma radicalmente nova como unha xustaposición de zonas claras e escuras, e a profundidade lógrase.

Impresión, Sol Nacente (Museo Marmottan Monet, París, 1872)

Pintada desde a súa fiestra, a escena do porto de Le Havre foi casualmente titulada Impresión, Sol Nacente, porque Monet non sentía que puidese chamala “vista”. O resto é historia.

O cadro amosa a innovación artística de Monet ao capturar o momento fugaz do sol acendido a través da brétema sobre o porto de Havre en Normandía. Usa unha cor case exclusivamente para enfatizar a mañá gris mentres as barcas e os guindastres desaparecen trala brétema. Esta pintura foi innovadora para a súa época, xa que captura a impresión dun momento fugaz e un tema industrial contemporáneo.

Moitas das súas obras representan os reflexos fugaces de luces e sombras sobre a auga. Unha mirada detallada revela como a luz cambiante sobre as augas máis tranquilas xunto ao peirao crea unha sensación de perspectiva. A pesar da aparencia esquemática e a paleta limitada, a profundidade e a impresión da escena son evidentes.

Na súa Impresión, Sol Nacente vemos que para plasmar opticamente o que ve, non lle serven os convencionalismos da pintura; a liña é unha pura abstracción mental, na natureza non hai liñas. Todos os obxectos están ligados, non son independentes a nivel de cor, cada obxecto ten a súa cor. As sombras negras non existen, son tamén un produto de taller: a sombra ten a cor complementaria da luz que a produce. Toda a figuración do cadro vese cara adiante, e o efecto de bidimensionalidade vén recalcado polo feito de que se nega a compoñer.

Monet nunca limitou a súa paleta a unha gama específica de cores, aínda que con frecuencia recorría a unha combinación de contrastar laranxa e azul, crema e violeta. Utilizou cores brillantes e modernas para capturar os efectos fugaces da luz sobre un obxecto. O artista utilizou a técnica do impasto para aplicar o laranxa con reflexos brancos que se deixan sen mesturar para o reflexo da luz sobre a auga. Os toques soltos e os movementos aleatorios da auga.

Unha Tarde de Domingo na Illa da Grande Jatte (Art Institute, Chicago, 1884-86)

Este é o cadro máis ambicioso de Georges Seurat e tamén a obra cumio do puntillismo. Os diferentes tons da obra conséguense aplicando sobre o lenzo pinceladas diminutas de cores puras, unhas xunto ás outras, de forma que ao mirar o cadro de lonxe, estas cores se mesturan na retina do espectador. Esta técnica baséase na aplicación de pequenos puntos de cor pura na medida exacta para que o ollo as mesture e capte os diferentes matices e tonalidades.

A illa da Grande Jatte (unha das illas do Sena) non era tan idílica como a vemos aquí. Era unha zona de recreo dos suburbios de París, chea de bares e cafés situados ás beiras do río, que Seurat prefire non pintar. O que si captou á perfección é a mestura de xente que normalmente abarrotaba o lugar. A composición da obra segue unha perspectiva diagonal, ao longo da beira do río. Pero Seurat tamén incluíu outras liñas diagonais que conducen habilmente a nosa mirada duns personaxes a outros, para que non pasemos ningún por alto. Se empezamos pola esquina inferior esquerda, atopámonos en primeiro lugar cun remeiro que está fumando, deitado na herba. Xusto detrás hai unha parella elegante, el con bastón e ela bordando. Máis alá, dúas mozas na beira, probablemente prostitutas. Sabémolo porque unha delas está pescando e, en francés, o verbo (pescar) soa moi parecido a (pecar). Se seguimos avanzando pola beira, veremos unha moza con quitasol, un home con sombreiro e a barca cos remeiros que avanza pola auga. Empezando pola esquina inferior dereita, temos en primeiro termo unha parella aparentemente distinguida paseando. O home leva sombreiro etc. Ela vai moi elegante, co seu polisón e o quitasol, e leva un mono suxeito cunha correa. Mal asunto. A palabra (mona) utilizábase no argot francés para designar as prostitutas. O máis probable é que esta señora sexa unha “mantida”, a amante do tipo do monóculo, que a leva de paseo a un parque pouco frecuentado polos da súa clase.

A Noite Estrelada (Metropolitan Museum of Art, Nova York, 1889)

Nos últimos cadros do artista pódense distinguir dúas formas básicas de liñas: por unha parte as curvas de trazo continuo, retorcidas e ondulantes; pola outra, un complicado entretecido de liñas agudas e quebradas, trazadas a raias. En ambos os casos trátase de formas dinámicas, cargadas de enerxía, e constitúen os compoñentes esenciais dun estilo pictórico que acusa unha intranquilidade profunda e unha enorme tensión.

A Noite Estrelada é unha das súas obras máis sobresaíntes e ao mesmo tempo das máis estrañas que pintou nunca. Volve abordar o tema dos cadros nocturnos pero nun contexto totalmente distinto. É un dos poucos cadros nos que renuncia á observación directa da natureza, creando formas e cores saídos da súa fantasía para lograr un ambiente especial.

No ceo desenvólvese un acontecemento cósmico de enorme dramatismo: dúas xigantescas espirais nebulosas enróscanse unha con outra, once estrelas de enormes dimensións cos seus halos de luz atravesan a noite, unha lúa irreal de cor laranxa parece confundirse co sol, un ancho sendeiro luminoso esténdese polo horizonte; o firmamento, dun azul profundo, parece atoparse en delirante axitación.

A espontaneidade e a forza expresiva vense acrecentadas polo vigor impulsivo e entusiasta das pinceladas. Para os acontecementos da terra elixe imaxes de contraste que intensifican os efectos perseguidos: a vila durmida, en primeiro plano, está reflectida con trazos rectos e breves, en aberta oposición ás curvas da parte superior do cadro; incluso as pequenas luces amarelas das casas son, ao revés que as estrelas, todas cadradas e rectangulares. O campanario da igrexa, agudo e empinado cara ao ceo –en recordo dos campanarios do norte– corta o horizonte da terra como os retortos cipreses en forma de chamas.

O cadro podería ser interpretado como forzas que loitan entre si: os esforzos e arelas humanos () fronte ao poderío sobrenatural e cósmico.

O Mercado (Ta Matete) (Kunstmuseum, Basilea, 1892)

Estamos ante unha obra da etapa tahitiana de Gauguin. A escena parece estar protagonizada por unhas prostitutas que se ofrecían no mercado de Papeete, por tanto é probable que o autor quixera indicar a influencia e o papel negativo da irrupción dos occidentais nos Mares do Sur.

A composición mostra unha clara influencia da arte exipcia que o autor dicía que era "a arte primitiva máis sabia de todas". É recoñecible esta influencia nas pernas e cabezas de perfil e tronco de fronte, e tamén nas dúas figuras que se atopan detrás, que parecen sacadas dos relevos exipcios.

A composición é aberta cunha figura á nosa dereita incompleta, probable influencia dos encadres da fotografía. Nesta mesma figura o detallado pareo é influencia da arte xaponesa. As figuras non teñen volume ou corporeidade e perfílanse, case planas, sobre o fondo. A técnica é a que xa empregaba nas súas obras en Bretaña e que aparece tamén en obras de Van Gogh. Primeiro realiza a silueta ou debuxo da figura, tal como se facía na arte das vidreiras –cloisonismo– e logo enche estes contornos de cores planas. A cor ou cores son intensas: son cores planas sen gradacións, amarelos, laranxas, vermellos, azuis ou grises que contrastan co marrón dos rostros. Na elección da cor presenta xa certa arbitrariedade; as cores non teñen que corresponder coa natureza, senón coa súa imaxinación, como se observa nos troncos das árbores azul-morado, no chan alaranxado do primeiro plano, e no ceo amarelo do fondo. Non existe movemento, nin tampouco expresión pero o primitivismo dos xestos, a paisaxe e as cores transmiten serenidade e frescura fronte á cultura occidental. A obra de Gauguin é precedente inmediato do Simbolismo e da pintura dos Nabis. Atopamos influencias de Degas e a fotografía nas figuras cortadas polo marco.

O Quitasol (1777, Museo do Prado)

O tema representado é típico do rococó. Unha rapaza rica e vestida ao estilo francés, sentada no chan, parece que se detivera para descansar no seu paseo. Sobre o seu regazo, un cadeliño. O rostro da rapaza permanece na sombra do quitasol que sostén un home novo que leva, a modo dos majos, o cabelo recollido nunha rede e un pano de seda de vivos cores na cintura. Non está claro se é un criado ou unha escena de galanteo amoroso.

Goya preocúpase por crear a “maxia do ambiente”: os obxectos están ligados pola luz, o que relaciona a pintura do autor co barroco e o atmosférico. A luz ten un papel decisivo: Goya enfatízao co contraste de luz e sombra. A figura fúndese plenamente na paisaxe.

Notas sobre a Luz e a Cor

É moi notable o xogo da luz e os matices que xera. O quitasol é un pretexto para plasmar unha sombra activa, que tamén ten luz. Nisto segue as pautas do barroco Rembrandt, creador da luz das sombras.

Emprega cores rechamantes, rutilantes: inicia o camiño da liberación da cor (volve á escola veneciana, da que xa bebera Velázquez, modelo para Goya; Goya decántase cara á paleta de Tiépolo, fronte á máis descafeinada do neoclásico Mengs) e emprega un colorido veneciano. As cores cálidas e a intensa iluminación outorgan alegría e frescura á escena, ao igual que os xestos e os sorrisos dos personaxes.

Comeza a pintar con grumos (Rubens foi o primeiro): dáse unha valoración do pigmento que puido ser tamén a causa dunha superación técnica, xa que pinta sobre lenzos de cor ladrillo escuro, e para resaltar a cor utiliza o grumo.

O estilo do cadro ten reminiscencias do rococó, pero afástase del ao transmitir unha maior sensación de realismo. Ademais, pola pincelada, áxil e lixeira, e por captar a escena ao aire libre achégase ao impresionismo.

O Dous de Maio (A Carga dos Mamelucos) (1814, Museo do Prado)

En 1814 instáurase en Madrid un Consello de Rexencia integrado polo Cardeal Luís de Borbón e dous xenerais. Goya pide aos rexentes axuda económica “para perpetuar por medio do pincel, as máis notables e heroicas fazañas contra o tirano de Europa”. Así empeza a historia dos máis famosos lenzos de Goya, o que representa o ataque dos mamelucos, na Porta do Sol, coñecido baixo o título de O Dous de Maio e Os Fusilamentos do Tres de Maio, coa representación da matanza da Moncloa. Goya pinta estes cadros para afastar del as sospeitas de “afrancesamento” suscitadas polo seu pasado como pintor de cámara de Xosé Bonaparte. Nestas obras, a síntese de forma e cor, ton e acción de espazo imponse sobre o retrato. O Dous de Maio plasma a revolta do pobo de Madrid contra os invasores franceses o 2 de maio de 1808. Tan salvaxe é quen ataca como o que se defende. A súa finalidade é totalmente distinta ao canto patrioteiro: non corresponde plenamente ao xénero de “cadro de batalla”. Neste cadro Goya presenta a desigual loita entre a cabalaría francesa e o pobo de Madrid, nunha composición de extrema violencia, que é unha protesta contra o irracional e inhumano da guerra. En primeiro plano, un español apuñala a un mameluco, ao que desmontou dun cabalo branco, en tanto outro fai o mesmo co animal, que non é inimigo de ninguén; deste xeito Goya manifesta a irracionalidade da guerra. O resto da escena é case unha masa informe trenzada nunha brutal e cruenta batalla. Sobre o chan xacen soldados franceses e patriotas españois cos brazos abertos, composición que logo recollerá tamén nos Fusilamentos do Tres de Maio e na serie dos Desastres da Guerra. Ao fondo, as figuras dos madrileños, cos ollos cheos de rabia, acoitelan coas súas armas brancas a xinetes e cabalos, mentres os franceses rexeitan o ataque e intentan fuxir cos ollos...

Os Fusilamentos do Tres de Maio (1814, Museo do Prado)

En 1814 instáurase en Madrid un Consello de Rexencia integrado polo Cardeal Luís de Borbón e dous xenerais. Goya pide aos rexentes axuda económica “para perpetuar por medio do pincel, as máis notables e heroicas fazañas contra o tirano de Europa”. Así empeza a historia dos máis famosos lenzos de Goya, o que representa o ataque dos mamelucos, na Porta do Sol, coñecido baixo o título de O Dous de Maio e Os Fusilamentos do Tres de Maio, coa representación da matanza da Moncloa. Goya pinta estes cadros para afastar del as sospeitas de “afrancesamento” suscitadas polo seu pasado como pintor de cámara de Xosé Bonaparte. Nestas obras, a síntese de forma e cor, ton e acción de espazo imponse sobre o retrato.

O cadro dos Fusilamentos do Tres de Maio é un dos primeiros cadros de tema histórico en que o protagonista é o pobo, non unha persoa famosa, ao igual que a súa parella, o Dous de Maio. Amosa a represión sufrida polo pobo de Madrid tras o levantamento do Dous de Maio: un bando do mariscal Murat ordenaba fusilar a todos aqueles que fosen detidos cunha arma.

A composición organízase a partir da iluminación cunha función innegablemente dramática. A luz, que emana dunha lanterna colocada no chan, separa simbolicamente a zona iluminada onde esperan os condenados e a zona escurecida onde se aliñan os soldados. Na zona iluminada, a camisa branca dun dos insurrectos parece absorber toda a luz do cadro cunha forte carga expresiva e simbólica. O pelotón de militares franceses, sen rostro, forma unha diagonal pechada que practicamente obriga ao espectador a contemplar a escena desde o pelotón. Os fusís preparados para disparar e a perna atrasada indican que a descarga é inminente; ocultando os seus rostros, o pintor despersonalízaos e convérteos en máquinas de matar.

Saturno (1819-1823, óleo sobre muro pasado a lenzo, Museo do Prado)

En 1819, Goya adquiriu a Quinta do Xordo e gozou a partir de 1821 dun período de certa tranquilidade, adicado a traballar para si mesmo, plasmando en formas e cores as súas paixóns e soños. Pinta así os óleos que decoran a Quinta do Xordo e que pasaron á historia co nome de Pinturas Negras. O gusto polo horrible, o humor dramático, o seu pesimismo, teñen nestas pinturas a súa exaltación: bruxas, vellas repugnantes, reunións de bruxas (aquelarres), loitas desapiadadas, borrachos, etc. Entre os frescos atópanse: Saturno, A Romaría de San Isidro, O Aquelarre, Vellos comendo sopas... entre as 14 que forman o conxunto. Nestas Pinturas Negras dá renda solta á súa imaxinación e o expresivo triunfa sobre a beleza de formas.

Nesta pintura, o deus Saturno, segundo a mitoloxía clásica, devoraba os seus fillos acabados de nacer para impedir que se cumprise a profecía de que un deles o destronaría. Goya prescinde dos textos clásicos e fixo que as vítimas do deus xa fosen máis crecidas. Saturno exhibe uns ollos extraviados e unha boca bestial; os seus dedos afúndense no corpo que sostén; o seu movemento contrasta co estatismo do cadáver. Abraian, sobre todo, a escuridade que envolve á figura iluminada e o vermello do sangue. Destacan as deformacións, o fondo escuro, etc. As interpretacións acerca da mensaxe que quixo deixar o pintor son numerosas. A máis simple e lineal, baseada no mito de Saturno, di que Goya só pretendía amosar como o paso dos anos o devora todo. Hai tamén unha interpretación política: o deus Saturno sería Fernando VII devorando o seu pobo.

O impacto visual e a forza expresiva son factores que asumirían expresionistas e surrealistas no século XX.