Música del Renacimiento: Un recorrido por la polifonía y la innovación instrumental

Música Religiosa en el Siglo XV

Durante este siglo, las capillas eclesiásticas y cortesanas competían por tener a su servicio a los mejores compositores e intérpretes, tanto para la música de los servicios religiosos como para el entretenimiento profano de la corte. La capilla musical solía acompañar a su señor en sus viajes por Europa, lo que propició la creación de un estilo cosmopolita o internacional, proveniente sobre todo de músicos de Francia, Países Bajos y Flandes. Los excesos y la artificiosidad del Ars Nova de finales del siglo XIV continuaron en el XV, provocando a finales de siglo una reacción hacia la simplicidad.

Las obras del siglo XV se basan en el canon imitativo (la melodía de una voz se imita total o parcialmente por las otras); a veces se complica al imitar la primera voz aumentando o disminuyendo sus valores rítmicos; comenzando el canon al revés (leyéndolo de atrás hacia delante), o por movimiento contrario de intervalos. A partir de la segunda mitad del siglo, el ámbito de las voces se hace más extenso, y cada melodía de una composición polifónica es interpretada por varios cantantes. Otro logro es la práctica regular de la composición de las partes del ordinario como un todo unificado musicalmente, usando, por ejemplo, el mismo material melódico o cantus firmus en cada movimiento. Esta forma cíclica resultante se denomina misa de cantus firmus o misa de tenor. Las melodías escogidas como cantus firmus proceden del gregoriano o de fuentes profanas, aplicándose el nombre de esas piezas a la misa.

2.1. Escuela Franco-Flamenca

Los músicos flamencos solían abusar de las técnicas del canon y otros artificios, pero desarrollaron la imitación y el contrapunto prodigiosamente. Esta escuela sienta las bases de la polifonía del siglo XV, básicamente religiosa. Se preocuparon por adecuar la música al significado de las palabras, expresando cada emoción. Sus representantes son G. Dufay, que se sitúa en la transición entre el Ars Nova y el siglo XV, Ockeghem, Obrecht y Josquin des Prés, quien es el gran lazo de unión del siglo XV con la polifonía del XVI.

• Guillaume Dufay: compone sobre todo misas con la técnica de cantus firmus, cuyos cantos del ordinario están musicalmente unificados. Posee una importante producción de motetes y chanson (profanas, en francés, con textos amatorios).
• Johannes Ockeghem: es un autor difícil, frío, controvertido y abstracto. Utiliza muchos cánones en sus composiciones, jugando a ocultar su estructura.
• Josquin des Prés: de los más renombrados e influyentes, en sus misas suele usar como cantus firmus una melodía profana. En sus misas de imitación o parodia toma prestadas todas las voces de una chanson, misa o motete preexistente (no una voz sola). También compone motetes, chanson y frottolas.

Todos estos autores escribieron abundante música religiosa con las técnicas citadas, sobre todo a través de dos géneros: el motete (en el que todas las voces cantan el mismo texto) y la misa.

2.2. Escuela de Borgoña

Desarrolla principalmente la música profana a través de la canción de corte armonizada a partir de los versos de una poesía. Son piezas cortas a tres voces con frecuentes interludios instrumentales en estilo ornamental. Los principales representantes son Gilles Binchois, en cuyos motetes, himnos, magnificats y secciones de la misa predomina el estilo de discanto, y Antoine Busnois.

Música Religiosa en el Siglo XVI

3.1. Formas Religiosas

Las dos grandes formas polifónicas del Renacimiento, base de la liturgia católica, siguen siendo la misa y el motete. Habrá que añadir a éstos el coral luterano y el himno o anthem de la iglesia anglicana.

• El motete: depurado de los adimentos del siglo XV, es un canto polifónico de regular extensión, con texto (normalmente en latín) sobre cualquier materia, generalmente religiosa. Desde mediados del siglo XV hasta finales del XVI esta forma inspira casi todas las variedades del repertorio polifónico religioso. Destacan los motetes de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), en los que no se basa obligatoriamente en temas preexistentes. Adopta la forma de un conjunto de episodios, cada uno con su respectiva melodía, que pasa imitativamente de unas voces a otras, y sigue las frases del texto. Al principio, las voces comienzan escalonadamente, y se alternan fragmentos imitativos con otros homofónicos, hasta llegar a un final amplio, conclusivo o armónico.
• La misa: algunos de sus fragmentos (Kyrie, Sanctus y Agnus Dei) son motetes, y otros (el Gloria y el Credo) funden varios motetes en una sola pieza. Se construyen sobre un tema gregoriano o sobre una canción popular profana, de la cual toma el título (ej. L’homme armé). Palestrina tiene misas sin las infinitas repeticiones y artificios contrapuntísticos del siglo XV, dominando la serenidad y el equilibrio.
• El coral luterano: nacido en el siglo XVI, es un canto sagrado de las iglesias protestantes alemanas destinado en un principio a ser cantado por los fieles en las ceremonias religiosas en su lengua. Lutero, que creía en el poder educativo y ético de la música, deseaba que todos los fieles participaran en los servicios religiosos. Normalmente el coral parte de una melodía profana o religiosa conocida o de una composición nueva, y se armoniza a cuatro voces. De estilo homofónico, se estructura en frases breves con cadencias finales.
• El himno anglicano (anthem): del siglo XVI, es una composición que se corresponde con el motete latino. Hay dos estilos: el anthem pleno (para coro, sin acompañamiento y contrapuntístico), y el anthem de versículo (para solista con órgano o viola y breves pasajes alternativos para coro). Se interpreta en el oficio de la iglesia anglicana, en la que el inglés va sustituyendo al latín.

3.2. Escuela Romana: Giovanni Pierluigi da Palestrina

Sus principales características son la austeridad, sobriedad, claridad y equilibrio; prescinde de lo superfluo y sigue de cerca las huellas del gregoriano. El estilo nacional va adquiriendo importancia, modificando el idioma musical internacional de los franco-flamencos. Destacan Constanzo Festa, Jacob Arcadelt, Marco Antonio Ingegneri y Luca Marenzio. La figura cumbre es G. P. Palestrina, cuyo arte engloba todas las técnicas de composición polifónica. Sus misas revelan su singular contrapunto, regidas por un conservadurismo; casi en la mitad de ellas recurre a la técnica del cantus firmus, tomando una melodía gregoriana o profana como base para generar la composición contrapuntística. Este repertorio parcialmente se abandona en provecho de la música de parodia, basada en una obra polifónica, canción o motete que el autor extrae de su propio repertorio o del de sus contemporáneos o predecesores, y que reestructura al servicio de una nueva polifonía.

Músico en San Pedro de Roma, muy respetado, Palestrina ilustra las exigencias del Concilio de Trento, que censuraba la complejidad de la escritura polifónica porque perjudicaba la inteligibilidad del texto, el espíritu profano de algunas composiciones y el excesivo uso de instrumentos. Sin renunciar al contrapunto, concibe la música de las partes de la misa en función del texto: en el Kyrie usa la imitación, en el Gloria la homofonía, en el Credo el silabismo... Considerado “El Príncipe de la Música”, sus obras se consideran “la perfección absoluta” del estilo eclesiástico. Su música destaca por la pureza de la melodía y armonía, por su serenidad y transparencia y por el escaso cromatismo.

3.3. Escuela de Venecia: Willaert y los Gabrieli

El centro cultural musical de Venecia es la basílica de San Marcos. Su música manifiesta la majestuosidad del Estado y de la Iglesia. Venecia se toma más a la ligera la religión, por su espíritu hedonista, extravertido y cosmopolita. Si la Escuela Romana perfecciona las formas anteriores, la veneciana presenta dos singularidades: la policoralidad (combina dobles o triples coros) y el aumento del número de voces, usando ocasionalmente instrumentos para reforzar el colorido musical. La música resultante posee una textura plena y rica, homófona, de sonoridad variada y colorida. Sus representantes son Adrian Willaert, Cipriano de Rore y Gioseffo Zarlino. Pero fueron Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni quienes llevaron a la escuela a su apogeo y máximo colorido tímbrico.

3.4. Escuela Flamenca

Continúa con el mismo esplendor del siglo XV. En la primera mitad destaca Josquin des Prés, y en la segunda Orlando di Lasso, que representa la madurez de esta escuela. Lasso viaja por toda Europa; por su cosmopolitismo e inquietud sintetiza el estilo flamenco con el italiano. Resalta su producción religiosa, formada por cincuenta y dos misas, setecientos ochenta motetes y cuatrocientas veintinueve canciones religiosas en latín y alemán. Su versatilidad se muestra en el uso del contrapunto franco-neerlandés, la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad francesa y la gravedad alemana.

3.5. Escuela Española

El siglo XVI es el Siglo de Oro de la música española; muy pocas composiciones se imprimieron en nuestro país, por lo que bastantes se han perdido o están por descubrir. Esta escuela se distingue por su profundidad, misticismo o expresionismo dramático. Los tres grandes músicos son:

• Francisco Guerrero: sevillano, fue maestro de capilla en varias catedrales. Su obra se caracteriza por su perfección técnica, sus melodías con una innegable gracia y un pronunciado carácter personal. Aparte de sus misas y motetes, son destacables sus Sacrae cantiones, Magnificat y Canciones y villanescas espirituales.
• Cristóbal de Morales: son reseñables sus “Libros de Misas”, sus motetes y sus dieciséis Magnificat, empapadas de un misticismo difícilmente superable. Su estilo es austero y sencillo y subraya la finalidad expresiva.
• Tomás Luis de Victoria: estudia en Roma coincidiendo con Palestrina, de quien se influirá. Su “Libro de Misas”, el “Oficio de Semana Santa” y la “Misa de Requiem” están cargadas de un gran misticismo, espiritualidad religiosa y una expresividad profunda. Investiga el timbre y la sonoridad mediante la policoralidad en algunas obras; usa los silencios con fines expresivos y tiende a la armonía tonal y al cromatismo. También publica Magnificats y Salmos. Para muchos, Victoria es el más grande compositor español de todos los tiempos.

Música Profana en el Renacimiento

4.1. Características

Las diferencias con respecto a la música religiosa son las siguientes:

• Se parte de textos en lengua vulgar y no en latín.
• Se da una gran tendencia a los modos mayor y menor actuales.
• Los temas son más originales y no están tomados de los ya existentes.
• Para voces solistas acompañadas frecuentemente de algún instrumento.
• Las formas varían según la nación, pero confluyen en la segunda mitad del siglo más o menos directamente en la canción y en el madrigal.
• Se fija la disposición de las voces del coro que perdura actualmente: soprano (superius o tiple en España), contralto (o alto), tenor y bajo.

4.2. Italia: el Madrigal, la Frottola...

Entre finales del siglo XV y principios del XVI se desarrolla en Italia un estilo de canciones polifónicas sencillas y silábicas, como reacción al complicado estilo flamenco, siendo las más importantes:

• La frottola: a cuatro voces, homofónica, con la melodía en el soprano (a veces las voces intermedias se interpretan con instrumentos); de carácter popular, se canta en fiestas sociales y trata asuntos eróticos o satíricos.
• La villanesca o villanella: similar a la anterior pero más refinada.
• El madrigal: símbolo de la música profana renacentista, nace dentro del espíritu poético iniciado por Petrarca. Es una forma polifónica descriptiva ya que a través de la unión de letra y música expresa los sentimientos del hombre como ser profano. Cantado a cuatro o cinco voces, a capella o con acompañamiento, es el lenguaje de una clase selecta, expresión lírica del ser humano que canta sus vivencias, sus sentimientos sensuales y amorosos, y que demuestra que él es el centro del mundo. Plasma minuciosamente la letra de un poema, por lo que su forma y rima son libres y permite experimentar musicalmente. Se cultiva en ambientes cortesanos, sobre todo en zonas con fuerte ambiente profano (Venecia, Inglaterra). Usa un lenguaje musical muy difícil y culto, mediante el cromatismo y un contrapunto elaborado combinado con homofonía.

Los períodos del desarrollo del madrigal son:

• 1ª Época (1525-1560): homofónico, a tres o cuatro voces con la melodía en la superior. Poéticamente es libre, sin estribillo y sobre textos de poetas célebres (Petrarca, Bocaccio). Sus representantes son Arcadelt, Festa, Verdelot...
• 2ª Época (1560-1590): es el madrigal clásico, más horizontal y polifónico, a cinco voces igualmente importantes. Traduce con mayor exactitud el carácter general de la poesía, usando muchos cromatismos con fines expresivos. Sus representantes son O. di Lasso, Palestrina, Andrea Gabrieli, Cipriano da Rore.
• 3ª Época (1590-1620): alcanza su maestría y experimenta todas las audacias posibles que lo hacen un verdadero poema musical, con un carácter más dramático. Los músicos se percatan de la dificultad de traducir los sentimientos individuales a través de un coro polifónico, y solicitan una sola voz para expresarlos, por lo que en el paso del siglo XVI al XVII las voces del coro (menos la principal) se sustituyen por instrumentos. Esto da lugar al “solo acompañado”, cuyo principal autor es Monteverdi (1567-1643). Combina uniformemente la homofonía con el contrapunto, refleja el texto, e introduce pasajes declamados a la manera de un recitativo. Aparte de Monteverdi, que da paso al Barroco, destacan Luca Marenzio y Gesualdo, Príncipe de Venosa.

4.3. El Madrigal en Inglaterra

Se considera música de cámara o de solistas (de cuatro a seis), con ritmos de danza y secciones diferenciadas, homofónico, con pocos cromatismos y disonancias, menos artificioso que el italiano y con textos más sencillos y menos refinados. Sus autores más importantes son William Byrd, Orlando Gibbons y Thomas Morley, que puso música a canciones de Shakespeare.

4.4. La Canción Francesa

De raíz trovadoresca, rechaza los artificios contrapuntísticos en aras de la simplicidad, la espontaneidad y la delicadeza. Trata temas cómicos, eróticos, el amor cortés; usa el silabismo y la precisión rítmica francesa; descriptiva, gusta de imitar el canto de los pájaros, los efectos naturales, etc. Destacan Clément Jannequin (1485-1558), con cuatrocientas canciones, como “Las charlatanas”, “Los gritos de París”, “La batalla de Marignan”, en la que imita los tambores, y el fragor de la batalla. Otros autores son Pierre Attaignant y Claude le Jeune.

4.5. España: Villancico, Romance,...

La música vocal profana se caracteriza por expresar con vehemencia el texto, preferir la homofonía, usar un lenguaje moderno (disonancias, silencios con intención artística) y por influirse de las músicas populares, con un ritmo y expresión más vital. Las formas más características se encuentran en cancioneros como el Cancionero de Palacio, Cancionero de Upsala, Cancionero de Medinaceli, y son:

• Romance: polifónico, basado en antiguos romances españoles, se estructura en cuatro frases musicales que se corresponden con los cuatro versos de la primera estrofa. Con esta música se cantan todos los cuartetos (ABAC, ABAC) Autores de éstos son Juan del Enzina y Juan Vázquez.
• Villancico: de origen popular y profano, consta de: estribillo (A), que expone el tema; la copla, con la mudanza (b b) y la vuelta (a); y estribillo. Es el equivalente español de la frottola, de estilo homofónico y la melodía popular en la voz superior. La temática es variada, no sólo religiosa. A veces, se da el mismo número de voces en el estribillo y la copla; otras, alternan el coro y un solista. Juan del Enzina compone muchos para finalizar sus obras teatrales, conservados en el “Cancionero de Palacio”.
• Ensalada: polifónica y profana, mezcla los estilos del madrigal, canción popular, villancico, romance y danza; mezcla temas diferentes, texturas, timbres, etc. Las de Mateo Flecha el Viejo tienen curiosas mezclas lingüísticas (italiano, castellano, latín, catalán), profanas y religiosas, etc.

La Música Instrumental en el Renacimiento

Introducción: Contexto Histórico, Social y Cultural

Denominaremos como renacentista a la música producida durante el periodo comprendido entre 1450 y 1600 aproximadamente. En estas fechas se produjo un importante cambio histórico y cultural en toda Europa. El siglo XV es un siglo de transición desde la Edad Media, en donde hay un desarrollo del comercio y un ascenso social de la burguesía. Las ciudades adquieren gran importancia y hay una revitalización de la cultura desde Italia a través del Humanismo, como base ideológica del Renacimiento. El nacimiento de la imprenta en 1455 permite una rápida y más amplia difusión de la cultura.

El siglo XVI supone el Renacimiento pleno con un afianzamiento de las ciudades-estado, dirigidas por la burguesía capitalista que algunas veces se convertirá en protectora del arte a través de los mecenas (Médicis, Sforza…). Los avances científicos se dan en todos los campos: medicina, astronomía, química, mecánica… de la mano de Kepler, Copérnico, Galileo, Da Vinci, Servet… Pero todo no fue avance y prosperidad. La Reforma Protestante, no sólo tuvo consecuencias en la religión. También en lo político y lo económico, lo que provocó guerras internacionales en toda Europa. El objetivo del Concilio de Trento fue intentar afianzar la autoridad papal y reorganizar la religión a través de la Contrarreforma.

Desarrollo de la Música Instrumental Durante el Renacimiento

Nos ha quedado constancia del uso de instrumentos durante la Edad Media a través de testimonios iconográficos y literarios. Desde esta época se establecen una clasificación entre instrumentos para el exterior (altos) y para el interior (bajos), en donde se observa una futura distinción entre música de cámara y conjuntos al aire libre. Desde esta época los instrumentos musicales se empleaban para doblar voces o para ejecutar acompañamientos muy sencillos y, por supuesto, éstos no estaban bien vistos dentro de la Iglesia por sus connotaciones laicas (a excepción del órgano).

Durante el Renacimiento se ocasionó una serie de cambios que favorecieron el desarrollo de la música instrumental:

• Enriquecimiento de la sociedad y una afición a la música por parte de la burguesía. En el siglo XVI se crean corporaciones de fabricantes de instrumentos.
• Los mecenas disponían habitualmente en sus capillas de conjuntos instrumentales (denominados ministriles), lo que favoreció el estatus social del músico.
• Los avances científicos provocaron una experimentación hacia la manera de producir sonidos, de ahí la invención de muchos de ellos durante esta época.

Las fuentes para estudiar la música instrumental del Renacimiento son de tres tipos:

• Tratados musicales: con descripciones de instrumentos, grabados, tablaturas, etc. Destacan los de Virdung, Agrícola y Praetorius.
• Iconográficas: la pintura y escultura de la época nos da pistas de que la música instrumental aparece en ceremonias públicas, cortejos, bailes, festejos…
• Instrumentos conservados: Los primeros datan del siglo XVI (violines, laúdes, tiorbas…). Son de gran valor porque nos permiten su reconstrucción.

La Importancia de la Imprenta

Por estos años también nace la imprenta de tipos móviles, que revolucionó la transmisión de información de la sociedad europea. Hasta ese momento, las notas musicales se escribían a mano sobre pentagramas grabados. Dicho invento supuso una mayor difusión de la música en cuanto a cantidad y rapidez de circulación de la misma. En 1501 se editó el primer libro de música con caracteres móviles, el Harmonice Musices Odhecaton, del taller tipográfico de Ottaviano Petrucci. Esta primera producción fue una antología de 96 canciones polifónicas, a la que después siguieron otras tantas como colecciones de motetes, volúmenes de misas consagradas a un solo autor o recopilaciones de varios, incluso once libros de frottolas editados entre 1504 y 1514.

Características de la Música Instrumental del Renacimiento

El Renacimiento asiste a las primeras manifestaciones de música puramente instrumental, para lo cual se requerirá de un instrumento suficiente, una capacidad técnica e interpretativa adecuada por parte de los tañedores y unos sistemas de notación adecuados a los instrumentos (tablaturas). Además de las características de estilo comunes a todo el periodo (polifonía, texturas imitativas, etc.), la música instrumental tiene algunas peculiaridades:

• Se escribió música para solistas y grupos. Entre los primeros fueron importantes las composiciones para órgano, clave y laúd.
• En música para grupos se tiende a la agrupación de los instrumentos por familias llamadas consorts en Inglaterra (de 2 a 8 instrumentistas), buscando la homogeneidad en el registro de un instrumento. Sin embargo, las agrupaciones instrumentales eran muy variadas, debido a que no había en aquella época, una conciencia tímbrica como la que hoy existe.
• La clasificación de los instrumentos, por tanto, viene dada por el criterio del volumen sonoro de los mismos, esto es, en instrumentos altos, para tocar al aire libre (viento y percusión) y en instrumentos bajos, para tocar dentro de un recinto (algunos de viento madera y cuerda).

Organología

Instrumentos de Viento

• Viento madera:
  • Flautas de pico o dulces
  • Instrumentos de lengüeta doble: bajón, chirimía y orlo o cromorno
  • Cornamusa
• Viento metal:
  • Trompetas largas
  • Cornetas (de varios tamaños y de sonido más suave que las trompetas)
  • Sacabuche (antecesor del trombón)

Instrumentos de Cuerda

• Cuerda frotada:
  • Viola da braccio (de brazo, para tocar sobre el hombro)
  • Viola da gamba (de pierna, para tocar a la manera del actual cello).
• Cuerda punteada:
  • Laúd (el instrumento doméstico más importante de la época)
  • Vihuela: característica de España, antecesora de la guitarra, fue un instrumento elitista en la época. Los principales libros para vihuela que se han conservado son del siglo XVI y están firmados por Luís de Milán, Luís de Narváez, Alonso de Mudarra, Diego Pisador…
  • Guitarra: más pequeña que la actual y con cuatro órdenes de cuerdas, cuyo repertorio era parecido a la vihuela o el laúd. La tablatura para este instrumento es más sencilla que la de éste último.
  • Arpa

Instrumentos de Teclado

• Órgano de iglesia: Durante el Renacimiento, este instrumento se enriqueció con nuevos registros y un tercer teclado manual. A su vez, su extensión llegó a las cuatro octavas. En España destacan las composiciones para órgano de Antonio de Cabezón, Francisco Salinas…
• Órgano portativo o de mano: Su timbre era muy agudo debido a la cortedad de sus tubos. El fuelle se acciona con una mano mientras con la otra se tañe el teclado. Se utilizaron hasta bien entrado el siglo XV en procesiones religiosas, y música de calle.
• Órgano positivo o realejo: Llamado así porque era necesario posarlo sobre una mesa o un mueble para poder tocarlo. Se utilizaba en la música de cámara y de corte y también en procesiones, subido a un carruaje o en andas
• Clavicordio: instrumento de cuerdas percutidas. Presenta la posibilidad de graduar la intensidad del sonido y su sonoridad es dulce y melancólica. Este instrumento fue relegado a un segundo plano durante el Barroco, durante el cual tomó un mayor protagonismo el clavecín.
• Clave, Clavicémbalo o Clavecín: instrumento de cuerdas pulsadas mediante mecanismo de teclado, su sonido es más fuerte que el del clavicordio, pero apenas puede diferenciar matices. Para producir cambios de timbre o intensidad, se vale de registros, pedales y dos teclados. También se le conoce como clave, clavicémbalo o harpsichord, dependiendo de los países.
• Espineta y Virginal: Se trata de clavecines pequeños, portátiles (por lo tanto, de cuerda pulsada), de forma regular y de un solo registro con un teclado de unas cuatro octavas. El virginal alcanzó su apogeo en la época isabelina inglesa. Su nombre proviene probablemente del hecho de que era tocado frecuentemente por las doncellas de la alta aristocracia inglesa. El nombre de espineta procede del mecanismo de arañar la cuerda con una púa o espina. El compositor inglés más importante para este tipo de teclados es William Byrd.