Música Electroacústica: Historia, Técnicas y Compositores

Música Concreta y Electrónica

Música Concreta

Con la llegada del magnetófono de bobina, la grabación y manipulación del sonido alcanzaron una nueva calidad. En 1948, Pierre Schaeffer comenzó a componer grabando diversos sonidos y ruidos, procesándolos posteriormente. A este nuevo arte lo llamó Música Concreta, ya que, a diferencia de la música instrumental abstracta, se basaba en sonidos de la realidad. No se componía con notas, sino con "objetos sonoros" provenientes de grabaciones, manipuladas o no, situadas en el tiempo de una forma innovadora mediante el corte y empalme de cinta. Una de sus primeras obras, Étude aux chemins de Fer (1949), se basa en ruidos de trenes.

Música Electrónica: El Estudio de Colonia

A principios de los años cincuenta, los fundadores del Estudio de la Radio en Colonia basaron su música en el sonido generado electrónicamente. Una vez grabado, aplicaban las manipulaciones propias de la música concreta.

Los generadores de sonido del estudio eran: el oscilador de onda senoidal (una caja con un dial para fijar la frecuencia), osciladores de onda cuadrada y diente de sierra.

El método de trabajo consistía en la suma de sonidos senoidales para formar sonidos complejos. Ajustar los osciladores en frecuencia y amplitud llevaba tiempo, lo que ralentizaba la composición, pero permitía una mayor exploración sonora.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Formado en el estudio de Radio Francia, Stockhausen se incorporó al Estudio de Colonia. Para él, la música electrónica era la única que se expresaba naturalmente a través del altavoz, considerando las grabaciones de instrumentos acústicos o de la realidad como falseamientos. En sus Estudios I y II (1954), intentó sintetizar timbres mediante la suma de ondas senoidales.

Stockhausen reconoció las limitaciones tecnológicas de su época, la lentitud del proceso y la imposibilidad de sintetizar cualquier sonido. Los timbres resultantes sonaban "electrónicos", menos variados y ricos que los de los instrumentos acústicos.

Este "fracaso" del sonido puro electrónico lo llevó a combinarlo con la música concreta en El Canto del Adolescente (1956). Utilizó la voz de un niño recitando un texto, manipulándola con técnicas como la reverberación.

El Nacimiento del Sintetizador

La música electrónica de los años cincuenta propició el nacimiento del sintetizador. En 1959, Harry Olson y su equipo de la RCA construyeron el primero: una máquina inmensa que generaba sonidos electrónicamente, grabables en magnetófono. Sus parámetros (frecuencia, volumen, ataque, duración, caída, timbre, etc.) se especificaban en una partitura en papel perforado.

En los sesenta, el control por tensión (diseñado por Robert Moog) facilitó el trabajo, permitiendo que unos aparatos controlaran otros. Su abaratamiento e industrialización democratizó la música electrónica.

El Ordenador

Max Mathews creó los programas MUSIC-n, especialmente Music5, que simulaban las operaciones de un estudio de música electrónica. Calculaban y grababan la señal digital en banda magnética, en tiempo diferido.

Las ventajas del ordenador sobre los medios analógicos eran similares a las del CD sobre el vinilo: precisión numérica y repetibilidad. Los límites en la creación sonora residían solo en la mente del compositor o programador. Esto impulsó los métodos de síntesis y procesamiento de sonido.

La informática personal y la reducción de costes de los sintetizadores democratizaron las técnicas de los años 60 y 70, antes exclusivas de universidades y centros especiales.

Iannis Xenakis (1922-2001)

Xenakis, compositor que utilizaba las matemáticas, se interesó por el ordenador para componer música estocástica. Esta técnica genera los parámetros musicales (alturas, duraciones, timbre, etc.) mediante métodos matemáticos basados en el azar y funciones de probabilidad.

Xenakis componía para instrumentos convencionales, manejando masas sonoras generadas automáticamente. Imitaba modelos físicos, como las moléculas de un gas (ej. Pithoprakta).

Criticó el serialismo por su estructura imperceptible, percibida como aleatoria. Para él, la estocástica era un método adecuado para generar música.

Música Electroacústica en España

Juan Hidalgo, alumno de Schaeffer, creó la primera música concreta española: Étude de stage. En Barcelona (1967), Andrés Lewin-Richter y J.M. Mestres-Quadreny fundaron el laboratorio Phonos, al que se unieron Luis Callejo y Gabriel Brncic. En Madrid, el laboratorio Alea contó con Luis de Pablo (director), Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Paco Guerrero, Teddy Bautista y otros.

Actualmente existen laboratorios de creación electroacústica en Cuenca, Phonos, Conservatorio de Valencia, Conservatorio de Vitoria, LIEM (Madrid) y otros conservatorios.

La Cuantización

La cuantización es la precisión con la que se muestrea la señal, es decir, la cantidad de voltajes intermedios que mide el convertidor. Depende del número de bits de cada muestra. Una mayor cantidad de bits implica una cuantización más exacta.

El convertidor redondea la medida de la señal, generando errores equivalentes a ruido. La relación señal-ruido (diferencia en decibelios entre el nivel máximo de la señal y el ruido) depende de la cuantización. Por ejemplo, 16 bits ofrecen 96 dB y 12 bits, 72 dB.

Síntesis y Procesado del Sonido

Síntesis del Sonido

En la música electrónica, el sonido lo produce el altavoz, movido por una tensión variable. Esta fluctuación puede ser generada electrónicamente: la síntesis de sonido.

Elementos de Síntesis. Método de Repetición de Onda Fija.

El oscilador es el dispositivo elemental de síntesis. Repite cíclicamente una forma de onda, produciendo una oscilación periódica. La señal varía según: forma de onda, frecuencia y amplitud.

Una envolvente temporal es una curva que describe la evolución de un parámetro en el tiempo.

Modulación a Baja Frecuencia

La modulación (aplicable a amplitud, frecuencia y timbre) es similar a las envolventes. Un ejemplo es el vibrato.

Música Electroacústica en Vivo

En la música electroacústica en vivo, el intérprete toca un instrumento acústico, electrónico o un controlador. Existen tres posibilidades:

1. Controlar el sonido en tiempo real, similar a la ejecución tradicional.
2. Actuar sobre el ordenador (como secuenciador), reproduciendo secuencias de control (MIDI) o grabaciones, generando sonido en vivo.
3. Controlar la generación de música en tiempo real mediante un programa de composición.

Es importante considerar el rol de los controladores en estas interacciones.