Maximalismo Musical: Strauss y Mahler, Pioneros del Postromanticismo

El Modernismo Musical y sus Derivaciones

1. Modernismo (fines del XIX y 1914). El modernismo temprano estuvo marcado por hechos históricos, sociales y políticos, así como por la decadencia del Romanticismo y sus ideales. Una nueva generación, más optimista, emergió. El Maximalismo surge a raíz de la decadencia romántica alemana, observada con ironía. Esta nueva generación, en pugna con el romanticismo, lleva al máximo las posibilidades musicales. El fin del romanticismo es el germen de movimientos postrománticos como el Expresionismo, Futurismo, Maximalismo, Impresionismo y Nacionalismo, marcando el auge de los 'ismos'. Los más representativos del Maximalismo son Strauss y Mahler.

El Modernismo implica vivir en la actualidad, abrazando las novedades pero sin olvidar el pasado. Implica un compromiso con el futuro y una mirada hacia el desarrollo técnico y de los auditorios. Afirma la superioridad del presente frente al pasado, con optimismo y fe en el progreso. La industrialización, el abandono del campo por las ciudades y su aglomeración provocan peores condiciones de vida, causando decepción en la población. La nueva generación es diferente, optimista y confía en el progreso.

Junto con el modernismo, el resto de movimientos se cuestionan si Wagner es modernista por sus características. El modernismo alemán tiene sus raíces en el judaísmo y la ironía sobre Wagner degrada su figura. Son cuestiones ideológicas y sociales que afloran y tienen consecuencias en los años 30 y 40.

En el siglo XIX, Wagner es el compositor más innovador, pero no tenía una visión modernista. Su referencia artística era premoderna, no futurista. En la esfera alemana, los amigos y enemigos de Wagner, influidos por Brahms, toman caminos diferentes: Mahler y Schoenberg. Su modernismo es expresión de la emancipación social y racial, ya que ambos son judíos. Strauss y Mahler no se identifican plenamente con el modernismo. No quieren romper con la tradición musical para no perder su estatus de músicos. Strauss es más optimista y no rompe con lo anterior, como se ve en “Salomé”. Mahler es más pesimista. También le costó el peso de ser judío. Fue un gran director de orquesta y ascendió en su carrera. Se convirtió al catolicismo para poder trabajar en la Ópera de Viena.

Maximalismo: Strauss y Mahler

Propuestas del Maximalismo

1. Llevar al extremo la cuestión emocional que Wagner ya había llevado a puntos muy altos.
2. Sentido del temor religioso.
3. Explotar la sensualidad y el exotismo oriental.
4. Mezclar lo banal con la expresión más profunda.

Medios utilizados por Wagner

• Extensión de los medios de piso sonoro.
• Gran extensión de los movimientos.
• Ampliación de volumen y textura.
• Ampliación de la maniobrabilidad de la tonalidad, disonancia y su resolución.

También continúan la línea de Brahms con los trabajos motívicos y texturales densos. La cima del Maximalismo, según Stefan, es la Weltanschauungsmusik, es decir, música ligada a la visión del mundo. Mahler es el principal representante de esta corriente. Este movimiento otorga obras de grandes dimensiones, ambiciosas, que utilizan todos los recursos técnicos y compositivos para resolver cuestiones metafísicas. Buscan respuestas sobre la forma y si se podía superar la expresión de la palabra. La música absoluta es el canal más rico para expresar cuestiones de expresión, por lo que las plantillas orquestales eran inmensas. Mahler hace grandes sinfonías porque quiere “construir un mundo con todos los elementos posibles” (a diferencia de lo que pensaba Wagner). También usa el coro en la sinfonía, pero no se centra en el drama. Strauss tiende más al orientalismo, hacia las óperas y el poema sinfónico.

Mahler (1860-1911)

Máximo representante de la Weltanschauungsmusik. Compuso 10 sinfonías entre 1888 y 1910, aunque la última quedó inacabada a su muerte. Las sinfonías números 2, 3, 4 y 8 (la única que le permitió en vida un sonado triunfo en su estreno) incluyen la voz humana, amplificando hasta extremas consecuencias el complejo modelo coral de Beethoven en la última parte de su Novena. Como Wagner o Bruckner, Mahler utiliza amplios recursos orquestales. Anticipa el siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos instrumentos poco comunes como la mandolina o el armonio. Su música es siempre de tipo contrapuntístico. Para él, la orquestación es una herramienta que emplea para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales.

Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica. "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Modifica sus obras a lo largo del tiempo para su perfeccionamiento. Mahler se mantuvo dentro de él, aunque alterando su premisa básica: la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió.

Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, generalmente en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Su música transmite, en último término, una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad. La Sinfonía n.º 1 en ReM, estrenada como poema sinfónico en dos partes en 1884 y en 1889 con el programa "Titán". El programa ofrece indicaciones para potenciar su fantasía, pero la música es independiente. Sus trabajos compositivos son de manifestación heterogénea, con elementos de diferente procedencia (melodías populares, marchas, fanfarrias) en un marco formal heredado de la tradición clásica vienesa. Las dilatadas proporciones y la gran duración de la sinfonía contribuyen a generar una corriente hostil hacia la música. Será guiada por una minoría entusiasta (la Segunda Escuela de Viena), de la que Mahler es precursor. Fue muy polémico y autoritario, debiéndose interpretar lo que aparecía escrito, inaugurando así la interpretación literal. Creía que la tradición era sinónimo de dejadez.

Strauss (1864-1951)

En los poemas sinfónicos, combinó su elevada inspiración poética con una forma musical absoluta. Según él, un buen programa poético puede motivar nuevas construcciones formales, pero cuando la música no se desarrolla cumpliendo las funciones sustitutivas del programa, se convierte en música literaria. Strauss comenzó escribiendo poemas sinfónicos en el período en que era maestro de capilla, como Aus Italien (1886) o Don Juan (1889), adentrándose por primera vez en el terreno operístico con Guntram (1894), obra de influencia wagneriana.

Su carrera operística comienza con Salomé (1905) y Elektra (1909), verdaderas obras maestras del expresionismo musical alemán. Este estilo pronto cambió, derivando hacia modos dieciochescos (neoclasicismo de Mozart) tratados con recursos técnicos e instrumentales de principios del siglo XX. Ejemplo de este período es Der Rosenkavalier (1911) o Ariadne auf Naxos (1912). Este período culmina con La mujer sin sombra (1919), obra llena de recursos psicológicos e imágenes simbólicas difíciles de interpretar. En los años 20, siguió esta línea, sin alcanzar los éxitos anteriores. En los años 30, coincidiendo con la muerte de su libretista Hugo Von Hoffmannsthal, los problemas de no poder utilizar material compuesto por judíos y el hecho de tener que recurrir a otros libretistas secundarios, hicieron que Strauss perdiera la originalidad y la maestría que caracterizaron la producción operística de sus comienzos. Siguió la técnica de Wagner del leitmotiv y una convincente caracterización escénica de las acciones y personajes, aunque también utilizó el concertante contemplativo que prosigue el desarrollo de la acción no tanto con palabras sino con música. El ritmo contiene mucho material temático, manipula y trabaja con genialidad la sonoridad orquestal, requiriendo de músicos de gran nivel; nuevos efectos de color instrumental. La instrumentación refleja el texto.

Salomé (1905)

Dirigida en Dresde por Mahler en 1905. Salomé es la imagen de la sensualidad enloquecida sin otro final más que la muerte. Drama en un acto, orquestación viscosa y densa, con un retorno continuo a tres leitmotivs, atormentados y deformados, con un canto roto y convulso. Lo más importante es la unidad sin fisuras, la orquesta conduce el discurso general dando espacio a breves ariosos. Desde la famosa danza de los siete velos hasta el necrófito beso de Salomé en la boca del decapitado YoKanaan, la orquesta tiende un único arco de exasperación expresiva que se rompe de golpe cuando Salomé es aplastada por los escudos de los soldados.

Elektra (1908)

Se identifica con el libretista Hofmannsthal, con quien trabaja hasta la muerte. Tiene miedo de contaminar el texto por similitudes con Salomé, porque de nuevo es un solo acto, una figura femenina en el personaje central devorada por una espantosa sensualidad (resuelta en sed de venganza por el padre muerto y en morbosa relación con la hermana y el hermano), con una resolución traumática con la muerte de Elektra. Aun así, tiene un planteamiento dramático mucho más rico y perturbador que la otra ópera. Incluye gritos en la escena y termina con la danza de Elektra que la lleva a la muerte. De ahí surge un clima de alucinación, insoportable para la música contemporánea. Con estas óperas, Strauss traspasa los límites de la tonalidad. Tras estas dos óperas, da un giro y vuelve en 1911 con El caballero de la rosa (Rosenkavalier), con una tendencia en el sentido hedonista y de la retórica sobre su habilidad de orquestador y artífice de grandiosos edificios sonoros. Por llevar pasajes tonales, los futuristas le llaman traidor. La mujer sin sombra (1919) o Ariadna en Naxos, conjunto de cámara de 35 músicos.