Lumière y la Revolución del Cine: Una Nueva Perspectiva sobre la Relación entre Cine y Pintura

Prólogo

Se plantea una posible relación entre el cine y la pintura, un lazo histórico. No se abordarán las referencias pictóricas explícitas en el cine, sino un parentesco más profundo y sutil entre ambas artes.

Capítulo 1: Lumière, "El Último Pintor Impresionista"

Se presenta un resumen típico de Lumière como "inventor", entendiendo el cine desde una perspectiva comercial: la necesidad de un público, salas de proyección, distribución, etc. Sin embargo, se aclara que no fue el inventor de la cinematografía.

Paradójicamente, a Lumière el cine no le interesaba, pero sus cintas son consideradas obras de cinefilia, convirtiendo al inventor en cineasta, a pesar de su falta de aprecio por las películas.

Lumière era, ante todo, un hombre de estudio, que parecía lamentar que la imagen en movimiento, esencia del cine, estuviera más ligada al espectáculo que a la ciencia.

Además, Lumière construyó una verdadera iconografía de la burguesía ascendente de su época.

Se destaca la ausencia del eco de la pintura académica en la obra de Lumière. Él elige sus temas al margen de las referencias pictóricas, optando por una escenificación sencilla y estereotipada, de la cual el cine posterior se distanciará.

Para comprender la relación entre cine y pintura, es necesario remontarse a los orígenes de la fotografía, que en sus inicios fue un "plagio pictórico". Sin embargo, esto no ocurre con el cine de Lumière. La obra de Lumière como pintor no es una transposición o traducción de modelos pictóricos.

No encontramos esta transposición ni en los temas (desnudos femeninos, escenas alegóricas) ni en la forma en que aparece la imagen.

¿Dónde reside, entonces, la "contemporaneidad" entre Lumière y los impresionistas?

Lumière es el más inventor de los inventores en un triple sentido:

1. Imagina una técnica.
2. Concibe el dispositivo que la hace eficaz.
3. Percibe la finalidad para la cual se ejerce esta eficacia.

Lumière observa inteligentemente a su público y adapta su trabajo en consecuencia.

En la proyección de "La llegada del tren a la estación", el público se asustaba ante la locomotora, demostrando su sensibilidad al efecto de realidad global.

Se introduce el concepto de efecto cuantitativo: la acumulación de figuras en una escena, como en "Placer des Cordeliers", genera un mayor impacto que la presentación individual, como en "Debarquement des photographes", donde la credibilidad se diluye.

En la pintura, ¿existe un equivalente al efecto de realidad? El único valor cuantificable en la pintura es la precisión del detalle, la "minuciosidad", un valor apreciado por la burguesía.

Lumière, a diferencia de Edison, por ejemplo, posee esa minuciosidad, ese cuidado por el detalle que genera un desbordamiento de realidad.

Otro elemento clave es la calidad técnica: las texturas del agua, el fuego, etc., se vuelven palpables.

Un elemento adicional es la captura de lo fugitivo. Mientras que la pintura y la fotografía (con el embalsamamiento) buscaban capturar el momento, el cine, a través del movimiento, hace que el instante previo sea ya pasado, como en la vida misma.

El cine, con sus efectos de realidad, supera definitivamente a las otras artes.

Las vistas de Lumière poseen un cierto "mareo" que las hace extraordinarias en su aparente ordinariedad. Las cámaras de la época no tenían visor, lo que impedía un encuadre preciso. Sin embargo, siempre capturaban algo interesante, tanto a nivel narrativo (el tema) como formal (la relación espacio-campo).

Por ejemplo, en "La llegada del tren a la estación", el centrado transmite una sensación de mecanización. El marco cinematográfico genera un imaginario: todo lo que aparece en ese instante filmado ha sido elegido por el operador y mostrado al espectador. El cine de Hollywood comprenderá este concepto y jugará con él, como en el uso del fuera de campo para generar suspense.

Se concluye que los límites no existen en el cine. Mientras que en la fotografía y la pintura solo se ve lo que está en el encuadre, en el cine existe un imaginario completo, con fronteras flexibles.

Existe un punto de vista. Edison era un simple voyeurista, por lo que no conectó con el público de la misma manera. El kinetoscopio, a diferencia del cinematógrafo de Lumière, se limita a satisfacer el ojo. En la vista Lumière, la mirada se pasea, se pierde, se disuelve... Se ejercita en un campo.

Conclusión

La relación entre cine y pintura no es unidireccional, no es una simple descendencia. El cine no es una recuperación de las formas creadas por los pintores. Se trata de una relación diferente: cine y pintura ocupan, simultáneamente, el lugar de lo visible.

Aumont