Literatura Medieval Española: Lírica Popular, Cantar de Mío Cid y Mester de Clerecía

El feudalismo en la Edad Media

La Edad Media se inicia con la disgregación del Imperio romano en el siglo V en los numerosos reinos germánicos. Los monarcas, incapaces de defender sus territorios, entregaron gran parte de sus tierras a los nobles y a los eclesiásticos más poderosos para que las defendieran en su nombre. Los señores gobernaban su feudo con total autonomía con respecto al rey, aplicaban las leyes y recibían el tributo de los siervos adscritos a las tierras. A cambio, los señores feudales se comprometían a defender estos territorios y a acudir en auxilio del rey, aportando sus propios ejércitos.

Características de la lírica popular

• Utilizan un lenguaje sencillo y emotivo.
• Son composiciones breves que se recuerdan con facilidad.
• Abundan las repeticiones y paralelismos, que favorecen la memorización.
• Suelen estar formadas por unos versos que canta el solista y un estribillo, que se repite a lo largo de la canción, y que corean los participantes.

La lírica medieval

La lírica mozárabe

Durante la Edad Media, en toda Europa circulaban canciones creadas por el pueblo para expresar sus sentimientos y acompañar sus labores cotidianas. Estas canciones populares, sin embargo, no se conservan en documentos escritos porque el pueblo que las creó y las cantó era analfabeto, y el pergamino era demasiado caro para emplearlo en guardar unas composiciones a las que apenas no se daba importancia. Sin embargo, desde el siglo XI, los poetas cultos de los reinos musulmanes de Al-Ándalus se interesaron por estas cancioncillas populares y las recogieron por escrito en sus antologías poéticas. Gracias a este interés por conservarlas han llegado hasta nosotros las primeras canciones en lengua romance: las jarchas.

Las jarchas

Las jarchas son canciones populares escritas en una de las lenguas románicas que se hablaban durante la Edad Media en la Península: el mozárabe.

Formaban parte de un poema bilingüe mayor llamado moaxaja, escrita en árabe culto o hebreo y al final incluía la jarcha, que contenía el núcleo temático de la composición. Estas canciones mozárabes reproducían un tipo de canción amorosa: el lamento de la mujer ante la ausencia del amado dirigido a su madre, amigas o hermanas.

Así pues, las jarchas son la primera manifestación escrita de la lírica popular en lengua romance y uno de los mejores ejemplos de la riqueza del intercambio cultural entre cristianos, musulmanes y judíos en la Península Ibérica.

El lenguaje poético de las jarchas

Es sencillo y emotivo, debido a su carácter popular, con una gran fuerza poética, reforzados con frecuentes exclamaciones e interrogaciones retóricas en las que la mujer se pregunta el porqué de la ausencia de su amigo.

Debido a la interinfluencia de los dos idiomas en contacto, con frecuencia aparecen palabras en árabe, como habib.

La lírica popular castellana

Los juglares fueron los principales difusores de la lírica popular. Transmitían de pueblo en pueblo las canciones populares, que iban sufriendo modificaciones debido a su andadura de boca en boca y de pueblo en pueblo. Más tarde, la colectividad las asumió como propias y se siguieron transmitiendo de generación en generación. Por este motivo, la lírica medieval es una creación popular, anónima y colectiva.

Los villancicos

Estas canciones populares castellanas se llaman villancicos porque las cantaban los villanos, es decir, los habitantes de las villas, aldeas y pueblos medievales. Se perdieron en su mayoría, y solo unos pocos se salvaron gracias a que los poetas cortesanos de los siglos XIII, XIV y XV se interesaron por ellos y los copiaron en los cancioneros cortesanos.

Clases de villancicos

Según la temática que tratan se distinguen varias clases de villancicos:

• Villancicos de amigo. En ellos una mujer se lamenta de la ausencia del amado, “el amigo”, a su madre, amigas o hermanas, como sucedía en las jarchas.
• Alboradas. Las jóvenes cantan al alba porque con la llegada del día podrán reunirse de nuevo con su amado.
• Mayas. Celebran el mes de mayo y el regreso de la primavera.
• Villancicos de siega y siembra. Acompañan las labores del campo.

La estructura métrica de los villancicos

Los poetas cultos del siglo XV que copiaron los villancicos en sus cancioneros probablemente también les añadieron una mudanza o estrofa propia que desarrollaba la idea que aparecía en el villancico.

El villancico con mudanza se divide en tres partes: la cabeza, la mudanza y el estribillo.

1. La cabeza es una estrofa recogida de la lírica popular, que da nombre al villancico.
2. La mudanza desarrolla el tema de la cabeza. Tiene una rima diferente para distinguirla de la cabeza. El último verso de la mudanza se llama verso de vuelta porque reproduce uno o varios versos de la cabeza y avisa de que llega el estribillo.
3. El estribillo repite la estrofa de la cabeza. Si los últimos versos de la mudanza contienen versos de la cabeza, entonces no hay estribillo.

El lenguaje de los villancicos

La lengua literaria de los villancicos es sencilla, y su tono es cercano e íntimo. Abundan las comparaciones, pero no las metáforas. Se usan también repeticiones y paralelismos que refuerzan el ritmo a la hora de ser cantados.

Es muy frecuente el empleo de símbolos, que enmascaran asuntos delicados como el erotismo: el agua y la fuente suelen simbolizar el encuentro amoroso; el ciervo representa al amado, y las tórtolas o ruiseñores, a los enamorados; la rosa se asocia a la pasión amorosa, así como las amapolas o el color rojo.

La lírica galaico-portuguesa

La lírica galaicoportuguesa de tipo popular, al igual que le sucedió a la castellana, fue recogida en cancioneros por los poetas cultos mucho tiempo después de haber sido compuesta y cantada por los hombres y mujeres del Noroeste peninsular. Estos poemas se conocen como cantigas de amigo.

Las cantigas de amigo

En ellas una mujer se queja a su madre o a otras mujeres de la ausencia de su amado.

La estructura y lenguaje de las cantigas de amigo

Están formadas por unos versos paralelísticos en los que se repiten unas frases muy breves que van cambiando de lugar. A este recurso se le llama leixa-pren porque retoman un verso anterior y le añaden una ligera variación al final. El estribillo se repite sin cambio alguno al final de cada estrofa.

El lenguaje es sencillo, como corresponde a la lírica de tipo popular, y también, como en ella, los símbolos como el ciervo o la fuente se utilizan con mucha frecuencia en las composiciones.

El mester de juglaría y el Cantar de Mío Cid

Dentro de la poesía narrativa popular tradicional encontramos el mester de juglaría. El juglar era el que se ganaba la vida actuando ante el público; su oficio, el mester de juglaría, consistía en entretener a la gente interpretando cantares de gesta, romances y canciones populares.

En su repertorio también se incluían pequeños espectáculos con juegos de manos y doma de animales. Frecuentemente iban acompañados de juglaresas que bailaban durante su interpretación.

Los cantares de gesta

Eran largos relatos en verso que recogían las hazañas de los héroes nacionales. Los cantaban los juglares acompañados de instrumentos musicales.

A pesar de estar escritos en verso, los cantares de gesta eran verdaderas obras narrativas con un narrador, casi siempre omnisciente, unos personajes héroes, antihéroes y secundarios, una acción bien trabada con introducción, nudo y desenlace, y espacios y tiempos perfectamente definidos.

El Cantar de Mío Cid

Primera obra literaria en lengua castellana. No se trata de un documento histórico. Muchos de sus personajes son reales: Rodrigo Díaz de Vivar, su mujer, sus hijas, y muchos de los guerreros, amigos y familiares.

Sin embargo, otros son ficticios, como los condes de Carrión y los episodios que protagonizan. El Cantar, históricamente, solo narra el último de los dos destierros del Cid, el de 1088, y la posterior conquista de Valencia.

Argumento del Cantar de Mío Cid

El Poema exalta la figura del héroe castellano Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, que, desterrado por el rey Alfonso VI, marcha de Castilla y conquista la ciudad de Valencia. Posteriormente, se reconcilia con el monarca y termina casando a sus hijas con los infantes de Navarra y Aragón, por lo que se emparenta con reyes.

El tema de la obra

El tema del Cantar es el proceso de engrandecimiento del héroe que, desde una situación inicial deshonrosa (el destierro), consigue, con su arrojo y valentía, la recuperación de la honra perdida y el máximo encumbramiento social. El Cid pierde su honor y sus riquezas al ser desterrado, pero obtendrá mayor honra y poder al conquistar Valencia y casar a sus hijas con los condes de Carrión.

Por otra parte, cuando está en la cúspide de su fama vuelve a perder el honor, ahora familiar, por la afrenta de doña Elvira y doña Sol en el robledal de Corpes. Sin embargo, otra vez, recibirá mucha más honra de la que tenía en las Cortes de Toledo, al demostrar ante el rey y toda la alta nobleza castellana la cobardía de los infantes de Carrión. Además, casa a sus hijas con dos príncipes herederos.

Estructura del Cantar de Mío Cid

Tradicionalmente el contenido del Cantar se ha dividido en tres partes:

1. El Cantar del destierro: el Cid, consternado, es desterrado de Castilla por orden del rey Alfonso VI. Para sobrevivir va conquistando ciudades musulmanas y cobrando luego de ellas los tributos. A pesar del saqueo, el Cid no abusa de sus conquistados, a los que trata con benevolencia.
2. El Cantar de las bodas: El Cid asedia Valencia y la conquista obteniendo grandes riquezas. Es entonces cuando el rey lo perdona. Ante la humilde actitud del Cid, el rey lo llena de honores y acuerda el matrimonio de sus hijas con los infantes de Carrión.
3. El Cantar de la afrenta de Corpes: Los yernos del Cid se revelan como unos auténticos cobardes en privado y en el campo de batalla, así que en cuanto obtienen riquezas suficientes se llevan a sus esposas de Valencia, y en el robledal de Corpes les dan una paliza hasta dejarlas por muertas. Sin embargo, los hombres del Cid logran rescatarlas con vida y devolverlas a su padre. El Cid renuncia a una venganza inmediata y sangrienta, y decide solicitar que se reúnan las Cortes de Toledo para hacer justicia. Allí, ante toda la nobleza castellana se juzgan los hechos, y los hombres del Cid derrotan a los infantes. Las hijas del Cid son resarcidas al prometerlas el rey Alfonso a los herederos de Navarra y Aragón.

La estructura de la obra se articula en función de dos elementos:

1. El contrapunto. El autor organiza su obra para que la atención del público no decaiga ni un solo momento; así hace coincidir los momentos más bajos del Cid con la ayuda y el amor de los suyos, y los momentos de máximo poder y alegría con el germen de lo que será un futuro peligro.
2. La ironía. El Cid no solo sale airoso de todas sus adversidades, sino que además acaba mucho más rico y poderoso que antes de las insidias de sus enemigos.

El narrador

Frecuentemente es un narrador omnisciente en 3.ª persona, que presenta los hechos con mesura y sin demasiado dramatismo:

Al buen Minaya Alvar Fáñez le mataron el caballo,
Y en su ayuda corren prestas las mesnadas de cristianos.

En numerosas ocasiones el narrador se dirige a los oyentes para reclamar su atención: Así habló el rey Alfonso, oíd lo que fue a decir. También consigue el interés de los oyentes al identificarse con ellos en diversas situaciones, como el hambre y la miseria de aquellos años.

Los personajes

El Cid es el héroe, el prototipo del caballero medieval: valiente en la batalla, generoso con sus hombres, cariñoso con su familia y leal a su rey.

A su lado están su mujer, sus hijas y su sobrino, Minaya Alvar Fáñez, a quien el Cid se refiere como “mi diestro brazo”, valiente guerrero. Entre sus leales amigos, el alcalde moro Abengallón, dispuesto a cualquier cosa con tal de defender al Cid y a sus hijas.

Los antihéroes son el conde García Ordóñez y sus parientes, los infantes de Carrión. Ellos son mentirosos, cobardes y crueles. Acabarán avergonzados y humillados ante el rey y los demás nobles en las Cortes de Toledo.

Espacio y tiempo

El Cid sale desterrado de Burgos y comienza un largo recorrido de tres años que se inicia en Burgos y culminará con la conquista de la ciudad de Valencia. Se puede cifrar, por tanto, en cinco años el tiempo interno del relato, que se corresponde con los diez últimos años de la vida del Cid histórico.

La sociedad en el Cantar

La sociedad que aparece en el Cantar refleja el “espíritu de frontera” de finales del siglo XII en Castilla y Aragón en la que los pueblos y ciudades eran conquistados alternativamente por cristianos o por musulmanes. Esta situación permitía a los infanzones y a los que les seguían un rápido ascenso social y económico a través de la conquista de las tierras y ciudades musulmanas. El Cantar recoge este aspecto de la conquista guerrera como progreso social. El Cid se quedaba la quinta parte de las ganancias obtenidas en una conquista, el resto lo repartía entre sus compañeros y soldados y daba el diezmo a la Iglesia.

Autor y fecha del Cantar

Durante muchos años prevaleció la idea defendida por Menéndez Pidal de que intervinieron dos juglares en la creación del Cantar; sin embargo, estudios posteriores han demostrado que se trata de un único autor culto con un amplio conocimiento de las leyes de finales del siglo XII y experto conocedor de los cantares de gesta y del lenguaje juglaresco.

El Cantar debió de escribirse a finales del siglo XII porque ciertas secuencias reproducen leyes que solo estaban vigentes en los años finales de este siglo, como el reto a muerte al que los caballeros del Cid obligan a los infantes de Carrión.

El único documento que conservamos es la copia de un ejemplar firmado por un tal Per Abbat a principios del siglo XIII, en 1207. Probablemente el copista la hizo para uso de algún juglar de los que difundían las hazañas del Cid.

Lengua literaria

El lenguaje del Cantar de Mío Cid sigue fielmente el estilo de los cantares de gesta donde era más importante la acción y la exaltación del héroe que las descripciones.

Al recitar los poemas, los juglares emplean indistintamente rasgos propios de la épica y, por tratarse de una literatura de transmisión oral, recursos propios de la lengua hablada.

Rasgos característicos del estilo épico:

• Pervivencia de arcaísmos.
• Epíteto ritual o épico. Con él se asigna normalmente a los seres inanimados o a las cosas un rasgo identificador, mediante el procedimiento de la aposición.
• Repetición de “tanto” en las enumeraciones descriptivas.
• Empleo de la expresión pleonástica.
• Dualidades o bimembraciones.
• El uso del vocativo y de formas verbales en 2.ª persona del plural, con los que el juglar se dirige a los oyentes para mantener su atención.
• La supresión del verbo introductor en el estilo directo y la especial libertad en el uso de los tiempos verbales, con el objeto de animar el relato de los acontecimientos y no caer en la monotonía.

Métrica

El Cantar de Mío Cid está compuesto por 3731 versos de rima asonante y medida variable, aunque la mayoría tiene unas dieciséis sílabas por verso.

Cada verso está dividido en dos partes por una cesura o pausa necesaria para el canto. Cada una de las dos partes de cada verso se llama hemistiquio. Los versos, a su vez, se agrupan en tiradas monorrimas de extensión variable.

Cada tirada se diferencia de la siguiente por el cambio de rima. A su vez, cada tirada representa un cambio de acción, así la rima favorecía la memorización del Cantar.

El mester de clerecía: Gonzalo de Berceo y Arcipreste de Hita

El mester de clerecía

Dentro de la poesía narrativa culta encontramos el mester de clerecía. A imitación del mester de juglaría surge, a comienzos del siglo XIII y hasta finales del siglo XIV, el mester de clerecía, u oficio de clérigos, que pretende divulgar de la manera más amena posible las enseñanzas morales de las que era depositaria la Iglesia.

La principal diferencia entre clérigos y juglares se fundamenta en la mayor cultura del clérigo, que conoce las enseñanzas de los sabios de la antigüedad y puede transmitirlas. En cuanto a los temas de sus obras, prefieren los asuntos religiosos, aunque no abandonan por completo los temas heroicos.

Gonzalo de Berceo

Su obra corresponde al primer período del mester de clerecía (siglo XIII). Sus obras de carácter religioso se pueden clasificar en:

• Hagiográficas: Santo Domingo de Silos, San Millán de la Cogolla y Santa Oria.
• Mariológicas: Milagros de Nuestra Señora. Es la obra más extensa. Consta de una introducción alegórica y veinticinco relatos en los que se narran otros tantos milagros de la Virgen.
• Litúrgicas: Del sacrificio de la Misa.

Métrica

El mester de clerecía utiliza una nueva estrofa, la cuaderna vía, compuesta por cuatro versos alejandrinos con la misma rima consonante, dividido en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno. Esta estrofa denota una gran maestría en lo que a técnica se refiere.

Mester de juglaría y mester de clerecía

Tanto el mester de juglaría como el de clerecía se dirigían a un público mayoritariamente analfabeto, sin embargo, ni su estilo literario ni su finalidad son las mismas.

Mester de juglaría

• Autores: juglares anónimos.
• Intención: divertir, entretener e informar.
• Fuentes: populares.
• Difusión: oral.
• Temática: amorosa, de aventuras y episodios heroicos.
• Métrica: irregular y rima asonante.
• Lenguaje: sencillo. Pocos recursos estilísticos: paralelismos, repeticiones y comparaciones.

Mester de clerecía

• Autores: clérigos cultos y conocidos: Gonzalo de Berceo y Arcipreste de Hita.
• Intención: didáctica y moralizante.
• Fuentes: cultas: la Biblia y los clásicos grecolatinos.
• Difusión: escrita. La obra se escribe para ser leída.
• Temática: contenido religioso o moralizante. Los milagros de Nuestra Señora y El Libro de buen amor.
• Métrica: regular: cuaderna vía. Rima consonante.
• Lenguaje: complejo. Abundan los recursos estilísticos: símbolos, metáforas, ironía, antítesis y enumeraciones.

El Arcipreste de Hita

Juan Ruiz fue arcipreste de Hita (Guadalajara). Lo definen como un hombre vitalista, poseedor de amplios conocimientos que abarcaban tanto la cultura clásica como la popular cristiana, musulmana o hebrea. Su obra corresponde al segundo período del mester de clerecía.

El Libro de buen amor

En la incipiente sociedad burguesa-materialista del siglo XIV, alejada de las preocupaciones religiosas y de los ideales caballerescos del período anterior, y con una visión realista de la vida, el sentido didáctico y moralizador del mester de clerecía se impregna de un tono satírico y jocoso, como es el caso de la obra más importante del mester de clerecía de este segundo período: el Libro de buen Amor, del Arcipreste de Hita.

Argumento y estructura

Forman la obra una sucesión de fingidas aventuras amorosas protagonizadas por el propio poeta. Se trata pues, de un relato autobiográfico. Uno de los consejos que recibe el Arcipreste es el de buscarse una mujer que haga de intermediaria en sus amores. Así aparecerá la vieja Trotaconventos, antecedente inmediato de Celestina. Este relato autobiográfico es el núcleo argumental del libro y en él se insertan:

• Consejos sobre el amor.
• Una crítica severa sobre los vicios sociales.
• Un relato épico paródico, como la “Batalla de don Carnal y doña Cuaresma”.
• Canciones líricas dedicadas a la Virgen.
• Canciones satíricas.
• Muchos cuentos y fábulas.

Intención

El Arcipreste pretende divertir y moralizar en un sentido amplio: Juan Ruiz critica tanto los vicios sociales como a las personas que engañan y se aprovechan de los demás. Sin embargo, este sentido moral va unido al humor y a la ironía. En la obra predomina una visión vitalista y gozosa de la existencia.

Lenguaje y métrica

El Libro de buen amor es en cierto modo un compendio de la literatura del siglo XIV, pues en él se unen los conocimientos y la depurada técnica del mester de clerecía con todos los recursos del mester de juglaría.

Su lengua literaria es riquísima. En ella aparecen reflejados el lenguaje del pueblo llano con sus refranes llenos de sabiduría popular, y el lenguaje culto, con largas enumeraciones y reflexiones filosóficas. La métrica que predomina es la cuaderna vía, aunque también aparecen los metros cortos propios de las canciones de los juglares.