La mitología en el arte renacentista: fuentes, manuales y teorías de representación

Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento

Capítulo II: Las Teorías sobre el Empleo de la Mitología

Los autores de tratados dogmáticos sobre la pintura insisten en la necesidad, para un artista, de consultar libros en los que aprender cómo hay que representar los temas que escoge. De ahí la necesidad para el artista de instruirse acerca de los dioses.

La Literatura Mitográfica como Recurso Artístico

En la obra Precetti della Pittura, Giovanni Battista Armenini enumera los autores que todo artista debe conocer. Entre ellos destacan:

• La Genealogía de los Dioses de Boccaccio.
• Las Metamorfosis de Ovidio, que constituía en aquella época la “Biblia de los pintores”.

Por su parte, el famoso Lomazzo, en su Tratado de la Pintura, consagra casi todo un libro a la iconografía de los dioses. Aunque nombra como influencia a Cartari, su obra es, de hecho, un mero plagio del mismo Cartari.

Los manuales de Boccaccio, de Gyraldi, de Conti y de Cartari, junto a la asistencia de un erudito que trazaba el plan general y prodigaba sus instrucciones, no hacían en cierto modo superfluo el uso de un manual. La Mitología de Conti (1581) subraya la utilidad de la obra para los pintores, buscando aproximar la obra de Cartari a la forma práctica de un Diccionario-Álbum.

La Exigencia de la Erudición Mitológica

En la insistencia con que los teóricos recomiendan a los artistas la lectura de obras instructivas, aparece otra inclinación en la época: el gusto por la erudición mitológica. No les basta, pues, con que los artistas posean un conocimiento general de la fábula y de los dioses, sino que se van haciendo cada vez más exigentes y severos. Ciertos teóricos entran en debate, coincidiendo finalmente en la existencia de una ciencia mitológica impermutable.

Como señalaba Lomazzo:

“Si el pintor quiere pintar a Júpiter a la perfección…, es preciso ante todo que sepa quién es Júpiter” y atienda a su forma, a sus proporciones, a su movimiento…

Aquí se ve cuán particular es para un teórico de esta época la noción de forma, pues se identifica con la Iconología, la ciencia de las “forme esteriori” (formas exteriores). De ahí el extremado interés que concedían a los signos exteriores destinados a traducir dicha idea, y particularmente a los atributos, que son asimismo símbolos. Y en este punto el artista tiene incluso el deber, para evitar todo equívoco, de multiplicar las señales de identidad; de ahí que deba, en primer lugar, conocerlas.

Los tratados mitográficos de Gyraldi, de Conti y de Cartari satisfacían todas las exigencias de los teóricos. Poseían todo lo que la época reclamaba:

• Eran cómodos y a la vez eruditos.
• Permitían reproducir sin errores ni omisiones las formas.
• Tenían en cuenta una mitología de autores menos conocidos, enriquecida con fuentes lejanas, que hacía al artista alardear de su saber y al público ejercitar su sutileza.

La Mitología frente a la Moral Cristiana

A pesar de su utilidad, la mitología era considerada peligrosa: las imágenes de los dioses, “inmundas y perversas”, no deben ser admitidas más que con la reserva expresa de que se las mantenga “en secreto”, para evitar que influyan en la moral cristiana del pueblo.

En el Index de Trento, las obras de Ovidio ni siquiera son mencionadas, pero los Ovidios moralizados se prohíben expresamente.

Posteriormente, la mitología ocupa en los colegios de los Jesuitas un lugar de honor. Pero la enseñanza de la Fábula no se justifica únicamente por su valor literario: se la exalta por su valor edificante, pues va también dirigida a “la mayor gloria de Dios”. A finales del Cinquecento, las figuras de las divinidades no son ya más que “velos destinados a recubrir verdades filosóficas y conceptos morales”.