Grandes Obras e Estilos na Arte Europea: Do Gótico ao Renacemento

Lugar de coroación dos reis de Francia, esta catedral presenta unha gran riqueza decorativa e suntuosidade. Foi proxectada polo arquitecto Jean d’Orbais, e continúa o esquema xeral da catedral de Chartres, aínda que o transepto é máis longo e só ten un deambulatorio. Está considerada como a obra cumio do **gótico clásico francés**. Chama a atención o peculiar da súa planta, especialmente o enorme tamaño da cabeceira, que alcanza aquí xusto a metade da súa lonxitude. No resto da construción séguense as pautas habituais. Ten tres naves lonxitudinais ata chegar ao transepto e cinco a partir del, a central máis ancha. Ten un transepto de tres naves, tamén máis ancha a central. No cadrado do cruceiro, catro enormes **piares fasciculados** soportan o peso dunha torre ciborio pouco desenvolvida ao exterior. A ábsida está rodeada por cinco tramos de **bóveda trapezoidal** que cobren o deambulatorio. Arredor deste aparecen outras cinco **capelas radiais** moi desenvolvidas, sendo a central máis grande. Toda a catedral cóbrese con **bóveda de cruzaría simple**, soportada no interior por piares fasciculados e no exterior por grosos **contrafortes** e **arcobotantes**. No seu alzado interior, o muro presenta os tres niveis característicos: **arcadas**, **triforio** e **ventanais con vidreiras (claristorio)**. Esta estrutura interna do alzado quedará como algo clásico para o resto das catedrais francesas do século XIII e difundirase ao resto de países, como as tres principais catedrais castelás deste século: as de **Burgos**, **León** e **Toledo**. Por fóra, esta estrutura correspóndese cos **estribos exteriores**, adosados ás naves laterais ata o remate das mesmas e logo exentos ata que reciben os arcobotantes que baixan da nave central. Remátanse con **pináculos** agudos.

Fachada Occidental

Ao igual que a catedral de *Notre Dame de París*, segue o esquema de **fachada tipo H** formada por tres plantas ou niveis e tres rúas, aínda que presenta novidades no **muro calado** e a maior tendencia á **verticalidade** que sería máis ostensible se se tivesen feito as agullas de remate das torres. No primeiro nivel presenta tres portas, a central máis elevada, que se corresponden co número de naves. Estas portas son de **arco oxival**, enmarcadas por **gabletes** que crean sensación de verticalidade, con **arquivoltas** en sentido radial con decoración escultórica. Os **tímpanos** substitúense por vans: na central un **rosetón** con trazaría e vidreira e nas laterais ventás con trazaría e vidreira.

No terceiro nivel atópase a **galería de reis**. Estes serían os reis de Francia desde os merovinxios e correspóndense cos reis de Xudá, devanceiros de Xesús Cristo, pretendendo vincular a monarquía co **dereito divino**. Estas figuras enmárcanse baixo **doseletes** de arcos apuntados rematados por gabletes. Por riba desta érguense as dúas **torres campanario**. A *Catedral de Reims* está dedicada á Virxe María e pertence ao conxunto das **catedrais clásicas do gótico francés**, xunto coas catedrais de *Amiens* e de *Chartres*. A *Catedral de Reims* tiña, como a *Abadía de Saint-Denis*, un profundo significado para a monarquía francesa, por ser o lugar onde se coroaban os reis deste país. Edificouse sobre un antigo santuario do século IV, reconstruído en época carolinxia seguindo o modelo das **igrexas monásticas altomedievais**. No ano 1210 foi asolado por un incendio, o que motivou a construción desta catedral. Iniciada só un ano despois, parece que a fábrica xa estaba concluída en 1311. A diferenza doutros edificios contemporáneos, neste coñecemos os nomes dos arquitectos que se sucederon na dirección da obra, xa que figuraban no labirinto que decora o pavimento da nave central e que foi destruído ao substituírse o orixinal por outro novo no século XVIII. Son por orde do máis antigo ao máis recente: **Jean d’Orbais**, **Jean le Loup**, **Gaucher de Reims** e **Bernard de Soissons**. Na *Catedral de Reims* podemos admirar un dos repertorios máis amplos da **escultura gótica**, con máis de 2.200 pezas, entre elas obras mestras como o grupo da *Visitación*. O espazo reservado ás **vidreiras** é considerable, como é normal nun templo gótico, destacando as do enorme rosetón central no que se representa a Virxe rodeada de apóstolos e anxos.

Catedral de Reims (1211-1311)

Arquitectos: Jean d’Orbais, Jean Le Loup, Gaucher de Reims e Bernard de Soissons.

Durante o século XIII, ao igual que en Francia, a **arquitectura gótica na Coroa de Castela** é a das grandes catedrais. A introdución do gótico débese ás estreitas relacións mantidas con Francia por **Fernando III o Santo**, seguindo a difusión inicialmente a ruta do comercio de lá. As máis importantes son as catedrais de **Burgos**, **León** e **Toledo**. A construción da *Catedral de León*, a máis francesa das catedrais góticas castelás, comezou bastante adiantado o século XIII.

Catedral de León

A *Catedral de León*, de situación privilexiada no **Camiño de Santiago**, contiña numerosas reliquias que atraían a multitude de peregrinos. A súa formulación construtiva responde ás necesidades dos **templos de peregrinación**: naves laterais que regulan o movemento de entrada e de saída, transepto aberto en dúas portadas e deambulatorio na cabeceira.

Planta

Recorda á *Catedral de Reims*, a nave principal da cal conta con 9 tramos fronte aos 6 da leonesa. O resultado desta variación, segundo algúns teóricos, é unha **macrocefalia**, isto é, unha “cabeza” demasiado grande (cabeceira hipertrofiada), que fai que a igrexa perda en profundidade e perspectiva. Presenta un corpo principal de 3 naves –a central moito máis alta que as laterais–, transepto destacado en planta e **dobre deambulatorio**. A cabeceira está formada por un gran transepto –tamén de 3 naves– e unha ábsida que prolonga o transepto en dous tramos rectos e que presenta un deambulatorio con 5 **capelas radiais** de forma trapezoidal.

Interior

As bóvedas, tanto das naves como da propia cabeceira, son de **cruzaría** e os nervios dos seus arcos convértense en finas columnas pegadas que chegan ata o chan. A grande altura das columnas e piares crea o efecto de **verticalidade** propio do gótico. O singular atractivo da catedral está no sistema de **ventanais** que preside o alzado interior da igrexa e que xera unha luminosidade única. Cando o sol traspasa cos seus raios os **cristais policromados**, provoca a sensación dun “mundo inmaterial onde todo reverbera e convértese en pura luz”.

Alzado

Responde á **triple división gótica** –arcadas, triforio e claristorio– e acolle os máis de 1200 m² de vidreiras. No alzado parece máis próxima á *Catedral de Amiens*, sobre todo porque xa conta cun **triforio aberto**, que se converte así noutra entrada de luz. *León*, ademais, é a catedral gótica española de maior luminosidade e que mellor conservou as súas vidreiras. A achega da **vidreira** no período gótico está intimamente ligada ao sentido mesmo da catedral. A intención de rachar os muros para que entre a luz no interior dos templos, reduce o campo mural da pintura, pero abre unha nova posibilidade plástica: a vidreira. Non se trata soamente de encher de luz o interior, senón de facelo cunha **luz irreal e simbólica**, o que se consegue a través da vidreira, que une á irrealidade que provocan as súas cores o simbolismo das figuras alí representadas.

Fachada Occidental

Claramente inspirada en *Chartres*, está flanqueada por dúas **torres cadradas** –do Reloxo e da Campá–, rematadas por pináculos e separadas do corpo principal, o que fai que a fachada sexa, quizais, a menos harmoniosa das tres grandes catedrais castelás.

Na parte inferior destaca a **triple portada** de gran profundidade que acolle un espléndido programa escultórico, e na superior –rematada por un gablete–, un xigantesco rosetón. Afírmase que a *Catedral de León* conserva o seu acento francés tan puro que se se tivese que elixir un arquetipo de catedral francesa sería difícil atopar un exemplo mellor que a catedral leonesa. Herdeira directa –malia as dimensións máis reducidas– das catedrais de *Reims* e *Chartres*, responde ás premisas francesas na súa altura –con predominio compositivo e construtivo das liñas verticais– e na localización de espectaculares rosetóns e de grandes **vitrais de elaborada tracería**. Constitúe, xa que logo, o modelo máis representativo da **arquitectura gótica afrancesada en Castela**, e, aínda que influíu noutras obras civís e relixiosas, o seu exemplo non tivo continuación debido á complexidade técnica que revestía. Moi valorada polo programa escultórico das súas portadas –especialmente a occidental, presidida pola *Virxe Branca*– presenta a mellor colección de **vidreiras góticas de España**.

Catedral de León (1255-1302)

Arquitectos: Mestre Enrique (ata 1277) e Juan Pérez.

Escultura Gótica: Anunciación e Visitación da Catedral de Reims

Estes dous grupos escultóricos localízanse na xamba dereita da porta central da fachada occidental da *Catedral de Reims*. Os temas representados proceden dos Evanxeos: a *Anunciación* (dúas figuras da esquerda) representa a historia bíblica de cando o arcanxo Gabriel se presentou á Virxe María e lle anunciou que ía ser a nai de Xesús; a *Visitación* representa a historia, tamén bíblica, de cando a Virxe María, embarazada de Xesús, visita á súa prima Isabel, a cal está á súa vez embarazada de Xoán o Bautista. A obra responde ao xénero de **estatuas-columna**, pero as esculturas non están simplemente adosadas á columna, senón que son practicamente exentas. Non teñen a limitación do **marco arquitectónico** característica do románico, e grazas a esta liberación adquiren maior mobilidade e gañan progresivamente en **naturalismo**. A obra está realizada por tres mestres distintos. O anxo da *Anunciación* está realizado polo chamado **Mestre do Sorriso**. O sorriso do anxo indica dozura, alegría e certa complacencia co anuncio que fai a María. Ten un **canon moi alongado** e esa lixeira curvatura que aparece en moitas esculturas góticas. Diríxese á Virxe de forma expresiva, incluso con xesticulación dos brazos. Ao seu carón, outro artista realiza a figura da Virxe. María está en actitude de escoita, sumisa, aceptando o que lle anuncia o anxo. É unha doncela, cunha certa idealización, e parece unha nena en comparación coa Virxe da *Visitación*. As súas roupaxes son verticais, de modelado superficial e pregues rectos.

O grupo da *Visitación* está formado polas figuras da Virxe, á esquerda, e de Isabel, á dereita. É evidente que as dúas figuras son doutro artista, chamado **Mestre da Antigüidade** porque ambas teñen un ton **clasicista** ou “antiquizante”, sobre todo polo traballo realizado nos panos e os rostros, e un gran **dinamismo interno**. Tanto é así que se vincula con modelos clásicos procedentes dun taller romano do século I d.C. As figuras son **togadas** e con pregues minuciosos. Pola súa banda, os rostros, expresivos e diferenciados, están igualmente traballados cun esmero naturalista que fai lembrar exemplos clásicos, o mesmo que sucede co seu manifesto **contraposto**. A Virxe da *Visitación* é representada moza e coa **curva praxiteliana**, o que lle dá unha gran elegancia. Isabel, pola contra, é unha persoa vella, pois como se di no *Evanxeo de San Lucas*: “Isabel era estéril e os dous (Xoaquín, o seu marido) de avanzada idade”; isto é un trazo máis do naturalismo destas esculturas. A imitación da **antigüidade clásica** é evidente: o **canon** das dúas figuras é o clásico de sete cabezas de **Policleto**, e ambas as dúas presentan o **contraposto** ou **contrabalanceo clásico** dos membros. Os panos imitan os da **estatuaria romana** e deixan entrever perfectamente a anatomía das figuras. A presenza de dous grupos tan distintos pódese explicar pola paralización que as obras da catedral sufriron con motivo dunha revolta popular en *Reims* entre 1233 e 1236. Así, o grupo da *Anunciación* correspondería á época do **gótico inicial**, e o da *Visitación* á etapa do **gótico clásico** do século XIII. Este grupo escultórico ten importancia porque mostra como a **escultura gótica** se libera do marco arquitectónico e cobra liberdade e dinamismo en si mesma. Outra das novidades que presentan estes dous grupos é a **interrelación psicolóxica** conseguida entre as figuras, que se miran, dialogan e expresan os seus sentimentos e emocións. As figuras responden a un canon que cada vez se estiliza máis. Ademais, hai nelas –de diferentes modos– unha busca do **naturalismo** e da beleza nas formas.

Anunciación e Visitación da Catedral de Reims (Século XIII)

A Fuxida a Exipto de Giotto

Este **fresco** atópase nunha capela privada de *Padua*, unha fundación de carácter funerario dun rico burgués da cidade, **Enrico Scrovegni**, en memoria do seu pai. Aquí pintou **Giotto** unha serie de frescos sobre as vidas da Virxe e de Cristo. Esta é unha das escenas máis famosas do ciclo: representa a Xosé, María e o Neno Xesús fuxindo a Exipto para evitar a persecución de Herodes, que ordenara a **matanza dos inocentes**. Foran advertidos en soños por un anxo, que lles marca o camiño. María, montada nun asno conducido por Xosé, leva ao Neno suxeito por un pano.

Do grupo tamén forma parte unha figura dun mozo, coa cabeza coroada por hedra, e cunha cantimplora ao cinto, xunto a Xosé, e outros dous mozos e unha moza polo mesmo camiño da caravana. A escena está descrita conforme ao **evanxeo apócrifo do pseudo Mateo**. Nesta obra obsérvase a madurez artística de Giotto e a contribución que supón para a **pintura renacentista italiana**. Apréciase o afastamento das influencias da **pintura bizantina**, influencia que era moi acusada ata este momento na pintura italiana. Elimínase a postura frontal e adóptanse outras nas que as persoas aparecen de costas ou de perfil. Substitúe o tradicional **fondo dourado** por unha **paisaxe montañosa e agreste**, máis realista. Só algunhas árbores dispersas rompen a monotonía desta paisaxe árida, ameazadora. A **gama cromática** tamén se enriquece. As figuras xa non son **hieráticas**, senón que adquiren maior viveza e expresividade. A comunicación entre os personaxes é evidente. Giotto adopta un **punto de fuga oblicuo**, manifestando o seu dominio da técnica a través de **escorzos** coma o do anxo. O **naturalismo do gótico** apréciase nos **drapeados** dos vestidos, lixeiros, naturais, nos que desaparecen as liñas douradas. A sensación de **movemento** está conseguida grazas a pequenos detalles: as patas dianteiras do asno, a mirada cara atrás de San Xosé, a liña do camiño que fai xogo coa aba da montaña, o anxo que amosa o camiño e a mirada de María cara ao lonxe. A figura de María co Neno forma un triángulo que é acentuado pola montaña que está detrás deles. A paisaxe aínda non está ben integrada coas persoas ou, como neste caso, é moi sumaria, pero os novos valores da pintura de Giotto –**volume das figuras** e importancia da luz para modelalas cun sinxelo pero eficiente **claroscuro**– abren as portas á pintura do **Quattrocento italiano**. Giotto creou a denominada **Escola Florentina**, e transformou profundamente o proceso artístico: o valor da arte xa non será soamente a perfección técnica, a execución, senón a forza e a novidade da creación. A partir del, o **deseño**, a operación mental de proxectar o que logo se realiza, é unha presenza necesaria para calquera obra artística. Con el inícianse os conceptos que darán forma ao **Renacemento** e a historia dos grandes artistas. Outra escola pictórica destacada do **Trecento** foi a **Escola de Siena** (*Duccio*, *Simone Martini*).

A Fuxida a Exipto (1305-1306)

Localización: Capela dos Scrovegni, Padua.

O Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck

O cadro representa o escenario dunha **cámara nupcial**, onde se retratan dous esposos: **Giovanni Arnolfini**, comerciante italiano residente en *Bruxas*, e **Giovanna Cenani**. Mais non se trata dun retrato calquera. Trátase dunha auténtica **testemuña documental** dos esponsais destes noivos, do que dá fe coma se dun notario se tratase o pintor, co seu cadro e a súa sinatura, estampada por encima do **espello convexo** do fondo do cuarto, e que di de maneira significativa: “*Johannes van Eyck fuit hic*” (“Jan van Eyck estivo aquí”). É máis, o mesmo pintor retrátase no citado espello convexo, co que ademais aproveita para introducir a figura do autor na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época. A representación dun interior é moi habitual na **pintura flamenga**, polo apego á vida do fogar; pero ademais, neste caso adquire todo o **simbolismo** que outorga a representación dunha alcoba a esta unión matrimonial. Esteticamente, a pintura destaca polo protagonismo que se outorga á **liña**, a utilización da **luz**, que grazas ao **óleo** produce unha sensación atmosférica brillante e luminosa, e polo seu **naturalismo**, delicado e dunha minuciosidade exquisita. A liña actúa como elemento compositivo e como complemento da sensación de delicadeza que se quere transmitir. Por outra banda, as liñas que converxen cara ao fondo, configuran un esquema de **perspectiva lineal**, ampliada no reflexo do espello convexo. A luz brillante e con **veladuras** (técnica do óleo) crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes.

Composición e Luz

Desde un punto de vista **compositivo**, a luz penetra suavemente pola fiestra esquerda, creando así un eixe lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. A **técnica do óleo**, desenvolvida polos **primitivos flamengos**, consegue finalmente unhas calidades case palpables nos obxectos, o que se advirte especialmente na minuciosidade e o detallismo dos aspectos máis pequenos, cunha escrupulosidade microscópica. En canto ás cores, dominan a composición tres grandes **manchas cromáticas**: a verde do vestido, a vermella dos mobles e a marrón da túnica do mercader.

Repertorio Simbólico

Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico; o historiador da arte **Erwin Panofsky** enténdeos coma un **certificado matrimonial en formato visual**:

• O mercader colle a man da dama e, solemnemente, fai o **voto nupcial** erguendo o antebrazo (*fides levata*).
• A lámpada con só unha candea acendida, alude á **chama sagrada de Cristo**, á luz da fe, que parece así que bendí a unión.
• O espello, á parte do seu valor compositivo xa comentado, é símbolo de **pureza da muller** que acode virxe ao matrimonio. É o “*Speculum sine maculam*” (“espello sen mancha”) que define á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar o ventre aparentemente avultado de Giovanna Cenani, xa que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época (véxase a *Eva do Políptico da Catedral de Gante*, do mesmo autor) e que se debe entender como unha **iconografía habitual**, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
• Os **tondos** que rodean o espello: ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da **Paixón de Cristo**, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.

Modelos e Influencias

**Jan van Eyck** recolleu o gusto polo detalle presente na **arte da miniatura**, unha técnica pictórica que tivo unha gran auxe arredor de 1400 no norte de Francia, a través da intervención de numerosos artistas flamengos. A influencia de Van Eyck foi moi ampla, e a súa depurada **técnica realista** foi aceptada como modelo en boa parte da pintura flamenga da segunda metade do s. XV e do s. XVI. Algúns autores apuntaron que a figura do can, que está en primeiro plano, e o espello no fondo reflectindo os personaxes, inspiraron a **Velázquez** na realización das *Meninas*.

O Matrimonio Arnolfini (1434)

Artista: Jan van Eyck. Localización: National Gallery, Londres.

O Xardín das Delicias de O Bosco

Este **tríptico** presenta en cada unha das súas tres táboas un mesmo esquema compositivo. O espazo escénico divídese en tres franxas horizontais superpostas que lle permiten ao artista conseguir unha gran **profundidade de campo**. Ademais, no caso de dúas delas –central e esquerda– a fonte establécese como **eixe de simetría**. Na táboa do *Paraíso*, táboa esquerda segundo a posición do espectador, ordénanse en ascensión a escena da Creación, unha fonte con animais e un fantasioso fondo montañoso. No *Xardín das Delicias* (táboa central), superpóñense o grupo de homes e mulleres, o carrusel de xinetes arredor do lago e o estanque do adulterio coas súas estrañas fontes. Finalmente, no *Inferno* (táboa dereita), superpóñense as escenas irracionais de humanos cazados por animais, un putrefacto estanque con sorprendentes construcións e unha sórdida e escura paisaxe arquitectónica de fondo.

As táboas central e dereita posúen un gran **dinamismo** grazas á gran cantidade de personaxes e obxectos que aparecen e se interrelacionan, mostrando unha magnífica galería de xestos e expresións, todos eles tratados con exquisita minuciosidade. Un caos aparente, que se contrapón, en cambio, coa orde e equilibrio que reflicte a táboa do *Paraíso*. As cores e a luz son aspectos que **O Bosco** supedita ao tema tratado en cada táboa, co obxectivo de reforzar a idea que nelas quere transmitir. Deste xeito, os tons brancos, verdes e amarelos que dominan no *Paraíso* e no *Xardín*, confiren ás escenas unha gran claridade e serenidade. En cambio, no *Inferno* úsanse a vermella, a negra e outras tonalidades opacas coma o gris, todas elas próximas ao medo e ao terror. Este tríptico mostra dun modo alegórico o **efémero dos praceres da vida** e das terribles consecuencias que derivan deles. Na táboa central, o pintor escenifica, con patente **horror vacui**, un dos sete pecados capitais: a **luxuria**. Innumerables homes e mulleres espidos reproducen evidentes actitudes lascivas e sexuais, con presenza de froitas silvestres, como as cereixas, as framboesas, os amorodos ou as uvas, que aluden ao **efémero do pracer sexual**. Á súa vez, as mazás simbolizan os seos da muller e os peixes vincúlanse ao órgano fálico. Algunhas figuras aparecen inmersas en pompas ou esferas de vidro, aludindo tamén á eventualidade do deleite, segundo confirma o refraneiro popular: “O pracer é coma o vidro, canto meirande é, antes creba”. Tamén aparecen hermafroditas e ratos, símbolos os últimos da **envexa**, sobre todo aqueles que observan os praceres dos demais. En conxunto, polo tanto, un mundo abarrotado de seres na maioría infelices ou atrapados na ansiedade dunha vida orientada exclusivamente ao gozo, e máis concretamente ao **gozo carnal**. Nun segundo plano, arredor do **lago da Xuventude**, xiran os vicios, e no fondo, represéntase o **Estanque do Adulterio**. Na táboa da esquerda aparece a *Creación de Eva* –orixe do pecado– contemplado por Adán. No centro aparece unha fantástica fonte presidida por unha curuxa. A fonte interpretárona algúns autores coma a *fons vitae* ou **fonte da vida**, máis aquí nun sentido maléfico, o dunha vida nacida co pecado, o que permite polas en relación tamén coa **árbore da ciencia do ben e do mal**, testemuño do **pecado orixinal**. Neste sentido, resultaría significativa a imaxe da **curuxa**, símbolo da sabedoría na Antigüidade (o animal de Atenea), pero do Mal na Idade Media. Contribuíndo a esta idea, os animais que están presentes no lago que rodea a fonte son parrulos necios, cisnes orgullosos e sabanduxas.

Tamén terían o mesmo sentido os animais que na parte inferior comezan a devorarse entre si, ou aqueloutros metade peixe e metade pato, toucados con carapuchas de frades e que simbolizan a estupidez de certa parte do clero. Á esquerda o **touro salvaxe** (símbolo da paixón) axexa ao **unicornio branco** (símbolo da castidade), e no lombo do **elefante branco** (símbolo da inocencia) vai montado un **mono** (símbolo da luxuria). Na táboa da dereita, descríbese con minuciosidade os castigos do *Inferno*, habitado por criaturas grotescas e máquinas de tortura. Está presidido por unha figura en forma de ovo roto no que se adiviña o retrato do autor, que para máis detalles padece na perna dereita un **chancro sifilítico** e ve coroada a cabeza cunha gaita, símbolo de **inversión sexual**. Todo isto viría ilustrar –no propio exemplo do seu autor– o castigo que leva consigo o exceso no pracer carnal representado na táboa central. Rodeando a esta figura aparecen moitas outras. Destacaríamos polo seu contido sarcástico os clérigos con peteiros de ave por seren malos predicadores, e os que sofren o castigo terrible de se veren aprisionados entre instrumentos musicais, alusión segundo **Fraenger** ás loitas por acadar a harmonía universal. Tampouco se salvan dos castigos eternos as monxas que comercian con reliquias, convertidas en porcos. Ao fondo, na parte superior, desenvólvese un espectáculo espectral e luminoso, con edificios en chamas no medio da tebra. Pechado, o tríptico forma a imaxe da **creación do mundo** no seu terceiro día, dentro dunha **esfera de cristal** como símbolo da súa fraxilidade. A orixe da minuciosa técnica do Bosco non é demasiado clara, aínda que a precisión e delicadeza do seu trazo evidencian a herdanza da **escola flamenga**. En canto á temática das súas obras, a **fantasía grotesca e turbulenta** de moitas das súas imaxes, parece que ten a súa fonte iconográfica na cultura popular da época, mesturada coas súas fortes conviccións relixiosas. En todo caso, está presente sempre un **sentido do humor** que deriva, en moitas ocasións, na caricatura. A través da imprenta, a súa obra chegou a un público máis amplo, tendo algúns imitadores mesmo en vida.

O Xardín das Delicias (1500-1505)

O Renacemento en Italia: Arquitectura

O Quattrocento (Século XV)

Durante o **Quattrocento (século XV)**, a rexión da península itálica onde se experimentou unha maior atracción pola **arquitectura clásica** foi sen dúbida a *Toscana*, e en especial a súa capital: *Florencia*. O **Renacemento** rompeu co estilo gótico, tomou como modelo a arte da **antiga Roma** e empregou os mesmos **canons clásicos**. Habitualmente utilizáronse como elementos sustentantes as **ordes clásicas** –as tres gregas: dórica, xónica e corintia, e as dúas romanas: toscana e composta–, e os **arcos de medio punto**. Como cubertas empréganse a **bóveda de canón**, a **bóveda vaída** e a **cúpula de media laranxa** en substitución do ciborio medieval. A *cúpula da Catedral de Florencia*, obra de **Filippo Brunelleschi**, converteuse no primeiro exemplo de **arquitectura plenamente renacentista**. Brunelleschi tivo que facer fronte ao desafío de cubrir o amplo espazo do ciborio (42 metros de diámetro) cunha airosa **cúpula de dobre cascarón**, con ladrillos focos e erixida en fases mediante aneis horizontais sobre os cales ía apoiando as lixeiras estadas necesarias para a construción. Brunelleschi é tamén o auténtico renovador dos templos cristiáns: nas igrexas florentinas de *San Lourenzo* e do *Santo Espírito* adopta todos os elementos arquitectónicos clásicos inspirándose especialmente nas **basílicas romanas**. Na *Capela Pazzi* asenta unha cúpula sobre **pendentes** e antepón un pórtico no que un arco central rompe o lintel. Os ritmos espaciais creados neste conxunto vaticinan o futuro das grandes construcións renacentistas. A Brunelleschi débese tamén o modelo de **palacio tipicamente renacentista**, que se integra na arquitectura urbana, coma o *Palacio Pitti*, cos seus paramentos de **sillares almofadados** que lle outorgan un aspecto inconfundible de solidez. O arquitecto máis destacado da segunda metade do século XV foi **Alberti**. Erudito e estudoso da antigüidade, escribe o tratado *De re aedificatoria*. A transposición de elementos clásicos atopámola en obras como o *Templo Malatestiano* e a igrexa de *Santo André de Mantua*, onde concibe a fachada coma un **arco de triunfo**. No *Palacio Ruccellai* segue o modelo brunelleschiano, aínda que rompe a monotonía dos muros cunha serie de **pilastras adosadas** seguindo o esquema romano de **superposición de ordes**, coma no *Coliseo*.

O Cinquecento (Século XVI)

No **Cinquecento (século XVI)** a capitalidade da arte pasa de *Florencia* a *Roma*. Son agora os papas os que exercerán o maior **mecenado** sobre as artes. O papa **Xulio II** chamou a un experimentado arquitecto de *Urbino*, **Donato Bramante**, para que fixese o proxecto do novo *San Pedro do Vaticano*.

Bramante proxectou unha nova *Roma* renacentista que fusionase a súa historia –a **antigüidade clásica**– e o seu carácter de cidade papal, centro do cristianismo. Para isto, o arquitecto propúxose uniformar o **urbanismo romano** establecendo arquetipos de edificios relixiosos e civís. O *Templete de San Pietro in Montorio*, levantado por encargo dos **Reis Católicos**, é unha mostra disto: este **templo circular**, inspirado nos *tholoi* gregos e romanos, é dunha austera sobriedade e elegancia, dunha robustez autenticamente romana. Cando Xulio II lle encomenda o proxecto da nova *Basílica de San Pedro do Vaticano*, Bramante concíbeo con grandiosidade romana: un templo de **planta central de cruz grega** inscrita nun cadrado, cunha gran cúpula no centro e torres nos ángulos. Ao morrer Bramante, o proxecto pasou por mans de varios artistas, pero será finalmente **Miguel Anxo** quen o retome en 1546 por encargo do papa **Paulo III**. Miguel Anxo recupera a idea primitiva de Bramante de planta central de cruz grega, se ben agora cunha soa entrada principal, e non unha en cada brazo, e suprime as torres das esquinas. Coloca no centro da mesma catro enormes piares que serven de soporte a unha cúpula, de dobre cascarón como a de Brunelleschi, aínda máis grande que a ideada por Bramante. Na faceta arquitectónica de Miguel Anxo apréciase máis o seu sentido dos **volumes** que dos espazos interiores. É xenial a **ordenación urbanística** que fai da *Praza do Campidoglio* en *Roma*, como tamén é xenial a escaleira da *Biblioteca Laurenciana* de *Florencia*, na que nun escaso espazo logra dar impresión de xigantesca maxestade coa sabia alternancia de dinámicas superficies curvas e estáticas rectas. **Vignola** é coñecido polo seu tratado sobre as **cinco ordes arquitectónicas clásicas** e pola *Igrexa do Gesú* en *Roma*, realizada para os xesuítas, que difire en canto a concepto dos anteriores templos renacentistas e será o modelo de moitas igrexas católicas da **Contrarreforma**. A igrexa ten **planta en forma de cruz latina**, corpo lonxitudinal dunha soa nave con capelas laterais entre contrafortes, e cúpula sobre o cruceiro. A cúpula convértese no elemento distribuidor da luz, en contraste coa iluminación moderada da nave e a penumbra das capelas laterais. Por primeira vez tense en conta a luz na organización dun espazo interior, elemento que será de grande importancia na **arquitectura barroca**. A portada do templo débeselle a **Giacomo della Porta**, discípulo de Vignola.

O Manierismo na Arquitectura

O **Manierismo** caracterizouse pola **ruptura coa normativa clásica**, por alterar a morfoloxía das ordes arquitectónicas establecidas e por realizar unha **arquitectura experimental**, tanto polas súas formulacións escenográficas como pola súa vontade antifuncionalista. Seguindo os principios renacentistas, o veneciano **Andrea Palladio** retomou o estilo arquitectónico dos templos romanos e aplicounos en edificacións civís iniciando así a recuperación das antigas **vilas romanas** –luxosas residencias campestres afastadas da urbe– desaparecidas tras a caída do Imperio romano. Os seus edificios presentan certos trazos manieristas, polo que foi considerado impuro polos teóricos do Renacemento e polos arquitectos do **Neoclasicismo**. Nestas vilas consegue integrar como nunca se lograra a arquitectura e a paisaxe. A máis coñecida é a *Vila Capra*, coñecida como *A Rotonda*. Estas vilas con pórticos á entrada parecen ter orixinado, a través de *Inglaterra*, o tipo de mansión do sur dos *Estados Unidos*.

O Renacemento en Italia: Escultura

O **sentimento clásico** na escultura aparece en Europa antes que na arquitectura, xa na época do gótico –grupo da *Visitación* da *Catedral de Reims*–. Pero será en *Italia* onde ese brote temperán teña máis transcendencia, no que debeu influír a maior presenza de estatuas e relevos romanos. Se durante o **Trecento (século XIV)** as capitais da escultura foron as cidades toscanas de *Siena* ou *Pisa*, durante o **Quattrocento** o centro artístico trasladarase a *Florencia*, na mesma rexión. A **escultura renacentista** independízase da arquitectura, e interésase pola **beleza formal**, baseada na **proporción** e na **harmonía**. Os escultores dominan a representación do corpo humano; reaparece o **espido**, e proliferan os tratados sobre as **proporcións** baseados nas teorías de Policleto. Xeneralízase o **canon de nove cabezas**, pero non é fixo: durante o Quattrocento conserva unha elegancia aínda gótica; no Cinquecento evoluciona cara unha **simplicidade monumental**. As esculturas dótanse de movemento a través do **contraposto** e da tensión do movemento en potencia. Os temas principais responden a un contido tanto relixioso coma profano (histórico, alegórico, mitolóxico) e multiplícanse os **retratos**, tanto reais como heroicos, de corpo enteiro, busto, ecuestres –estes últimos non se facían desde tempos dos romanos–. Responden a unha función relixiosa, política ou cívica, exaltando ao Estado ou ao individuo, como símbolo dunha clase social ou ideoloxía concreta.

En 1401 convocouse un concurso para realizar as dúas portas que faltaban do *Baptisterio de Florencia*, ao que se presentaron os máis afamados escultores da época, e que gañou un novo **Lorenzo Ghiberti**. Na chamada *Porta do Paraíso* desenvolve unha **concepción pictórica do relevo**, que xa usaran os romanos, axustándose ás leis da **perspectiva lineal**, e conseguindo complexos efectos de profundidade cun suave modelado. **Donatello** é o escultor máis importante do Quattrocento. Discípulo de Ghiberti e amigo de Brunelleschi, a súa obra inquieta e chea de buscas incesantes diríxese sempre á representación do home cheo de vida. Na súa estatua de *San Xurxo* reflicte o potente brío da mocidade desafiante; en *Padua* levanta a **estatua ecuestre** do *condottiero Gattamelata*, que é unha verdadeira análise psicolóxica do guerreiro. O seu *David* en bronce é o primeiro espido masculino desde a antigüidade clásica, e hai que interpretalo como un monumento público, alegoría da vitoria da intelixencia sobre a forza bruta. Pódese dicir que toda a escultura do século XVI, e moi especialmente a da súa primeira metade, está dominada pola inxente obra de **Miguel Anxo**, un dos maiores xenios da Historia. En *Florencia*, e baixo o mecenado dos *Medici*, realiza as súas primeiras obras de inspiración clásica. Marcha a *Roma* onde esculpe a fermosísima *Piedade do Vaticano*. Pero a obra máis significativa deste momento é o seu *David*. Esta estatua de mármore de máis de cinco metros de alto é impresionante na súa grandiosidade; a postura é **helénica**, pero nas mans dobradas e no xesto terrible comunícanos a **tensión espiritual** que ardía no corazón do artista. A obra que máis interesou a Miguel Anxo foi o mausoleo que o papa Xulio II lle encargou en vida. Non puido terminalo. O mesmo papa distraeuno con outros encargos e do gran proxecto só esculpiu o *Moisés* e outras figuras, entre elas os *escravos*. Máis tarde, en *Florencia*, realiza a *Sancristía Nova de San Lourenzo*, coas tumbas de Lourenzo e Giuliano de Medici, que anticipan o manierismo. Nos últimos anos da súa vida a súa espiritualidade lévao a verdadeiros arrebatos relixiosos e síntese atraído polo tema da *Piedade*, que xa traballara na súa mocidade. A *Piedade Rondanini*, inconclusa, amosa a terrible soidade dramática da Nai e do Fillo, indisolublemente unidos. As características máis salientables da escultura de Miguel Anxo son: a **grandiosidade das figuras**; as súas faccións, que reflicten caracteres apaixonados; as súas anatomías, dotadas dunha gran **tensión vital** e dun **dinamismo contido**; e, por último, unha xestualidade, expresiva ata o dramatismo, que os seus contemporáneos chamaron “*terribilitá*”.

O Manierismo na Escultura

No Manierismo rómpese co **ideal clásico**. Un trazo definitorio da **escultura manierista** é a **multiplicidade de puntos de vista** e a preferencia pola **forma serpentinata**: figuras contorsionadas que se retorcen sobre si mesmas e debuxan unha ascensión helicoidal. A tensión e o desgarramento propios do estilo aparecen na escultura do *Perseo* de **Benvenuto Cellini**. Outro artista destacado foi o flamengo **Giambologna**, con obras como *Mercurio* e *O rapto das Sabinas*.

O Renacemento en España

O Renacemento chega a *España* no século XVI.

Arquitectura Renacentista en España

Na arquitectura do primeiro terzo deste século, os novos modelos renacentistas só aparecen como elementos decorativos sobre estruturas aínda góticas e mudéxares. Este primeiro estilo renacentista de transición é coñecido co nome de **plateresco**, debido ao parecido que presenta a ornamentación das fachadas dos edificios co traballo que realizaban os prateiros. Basicamente o plateresco caracterízase pola gran profusión de elementos decorativos: **medallóns**, **emblemas heráldicos**, **columnas abalaustradas**, **candelieri** e **grutescos**. Entre os exemplos máis característicos deste estilo cómpre sinalar a fachada da *Universidade de Salamanca*, a fachada do *Hospital Real de Santiago* (**Martín de Blas** e **Guillén Colás**), ou a fachada da *Universidade de Alcalá de Henares*, do salmantino **Rodrigo Gil de Hontañón**. A partir do segundo terzo do século XVI, durante o reinado de **Carlos V**, e convivindo aínda coas solucións platerescas, o gusto polo decorativo deixa paso a un estilo máis austero, o **purismo** ou **clasicismo**; nesta etapa desenvólvense plenamente todas as formas arquitectónicas renacentistas: arcos de medio punto, bóvedas de canón, cúpulas sobre pendentes, frontóns, piares e columnas de ordes clásicas. O mellor exemplo do estilo purista é o *Palacio de Carlos V* na *Alhambra de Granada*, obra de **Pedro Machuca**. Outras obras destacadas son a igrexa de *San Salvador de Úbeda* e a *Catedral de Xaén*, de **Andrés de Vandelvira**, onde emprega as súas características bóvedas vaídas. No último terzo do século XVI, coincidindo co reinado de **Felipe II**, a arquitectura renacentista española está dominada pola construción do *Real Mosteiro de San Lourenzo de El Escorial*, de **Juan de Herrera**. A rigorosa sobriedade formal do *Escorial*, xunto á ausencia case total de decoración, definen un novo estilo arquitectónico que recibe o nome de **herreriano** ou **escurialense**, e que continuará presente na arquitectura española ata ben entrado o século XVII.

Escultura Renacentista en España

En canto á **escultura renacentista**, a presenza en terras españolas de artistas italianos (**Fancelli**, **Torrigiano**) así como a constante importación de obras do seu país é decisiva para a difusión do novo gusto artístico. **Alonso Berruguete** empapouse durante a súa estancia en *Italia* da arte de Donatello e de Miguel Anxo, pero deixando que o intensamente dramático predominara sobre os valores de harmonía e serenidade, polo que prefigura en certa medida o **barroco** (*San Sebastián*, do retablo de *San Benito de Valladolid*). O francés **Juan de Juni** posúe cualidades moi diferentes do anterior: no grupo escultórico *O Enterro de Cristo* da *Catedral de Segovia*, as grandes figuras, os acenos teatrais e a composición agobiada pola falta de espazo, inician o Manierismo.

Pintura Renacentista en España

A **pintura española** iniciou a nova linguaxe renacentista tomando como modelo a maneira flamenga e a italiana. Os modelos italianos chegaron a España pola dobre vía de artistas foráneos ou pola estancia en Italia de artistas españois. Un centro artístico moi importante foi *Valencia*, no que destaca **Juan de Juanes**; na súa obra *A Santa Cea* é evidente a influencia de *Leonardo* e de *Rafael*. Na corte de *Madrid* destacan retratistas como **Alonso Sánchez Coello** (retrato da infanta *Isabel Clara Eugenia*) ou a italiana **Sofonisba Anguissola** (retrato de *Felipe II*). O extremeño **Luís de Morales** incorpora ás súas obras a **estética manierista**; é creador de Virxes piadosas e Cristos doentes, de gran acollida na relixiosidade popular (*Virxe co Neno*, *Museo do Prado*). Os seus cadros, con figuras alongadas, cores frías e intensas expresións de fervor místico influíron probablemente na transformación que o estilo de **O Greco** experimentou en España.

O Greco e o Mosteiro de El Escorial

O Greco (Candía, Creta 1541-Toledo 1614)

**Doménikos Theotokopulos**, coñecido coma **O Greco**, naceu en *Candía* (*Creta*) no ano 1541. Os seus inicios relaciónanse coa **pintura de iconas** dentro da **tradición bizantina**. Despois do seu paso por *Venecia*, cidade dos mestres *Tiziano*, *Veronés* e *Tintoretto*, marchou a *Roma* onde coñeceu e asimilou a obra de Miguel Anxo. Estas influencias obsérvanse na súa obra, en débeda co **estilo manierista** de Tintoretto e co **clasicismo expresivo** de Miguel Anxo. Cara 1577 O Greco instalouse en *Toledo*, despois de ter intentado, sen éxito, entrar a formar parte do grupo de pintores de Felipe II, centrado naqueles momentos no programa relixioso da igrexa do *Mosteiro de El Escorial*.

Aínda que o pintor cretense non se incorporou a este programa, si realizou unha serie de obras para o rei, entre as que destacan *A alegoría da Liga Santa* ou *O Martirio de San Mauricio e a lexión tebana*. Esta última composición non foi do agrado do rei, o que imposibilitou que accedese ao grupo de pintores italianos do núcleo escurialense. Foi *Toledo* quen elevou a súa obra confiándolle multitude de encargos relixiosos entre os que destacan *A Trindade do retablo de San Domingos o Antigo*, *O Expolio da Catedral de Toledo* e o impresionante *Enterro do Señor de Orgaz* para a igrexa de *San Tomé*. A súa obra pictórica está caracterizada por figuras dun **canon moi alongado** con **formas helicoidais** semellantes a unha chama, e a súa tendencia ás **cores frías** dá lugar a unhas composicións moi persoais, que unen estruturas **manieristas** coa **relixiosidade contrarreformista** da España de finais do século XVI e inicios do século XVII. As temáticas das súas pinturas, contrariamente aos pintores españois, son diversas. As súas dúas paisaxes da cidade de *Toledo*, a medio camiño entre a realidade e o soño son, xunto ás súas obras mitolóxicas –*O Laocoonte*–, raros exemplos nunha España centrada case exclusivamente na temática relixiosa.

O Mosteiro de San Lourenzo de El Escorial

O *Mosteiro de San Lourenzo de El Escorial* foi erixido preto de *Madrid*, cidade elixida como capital do reino polo rei Felipe II. A monarquía española era daquela a primeira potencia mundial e a monumentalidade desta obra arquitectónica respondía ao seu esplendor. A súa concepción estivo moi influenciada así mesmo pola nova relixiosidade que acababa de implantar o **Concilio de Trento (Contrarreforma)** e da cal Felipe II foi un dos principais valedores. O seu proxectista foi **Juan Bautista de Toledo**, que finou aos catro anos de comezar a obra; foi substituído por **Juan de Herrera**, que conclúe a obra nun estilo moi persoal, dezasete anos despois. O edificio conmemora a **batalla de San Quintín (1557)**, gañada polos españois sobre os franceses precisamente o día da festividade de San Lourenzo. O conxunto arquitectónico ten unha finalidade múltiple: **palacio**, **mosteiro**, **panteón real** e centro destinado ás artes e as ciencias. A planta é un amplo rectángulo –do que soamente sobresae no fondo o edificio dedicado aos apousentos reais ou Palacio– configurando así unha **forma de grella**, lembranza simbólica do instrumento de martirio de San Lourenzo, patrón do mosteiro. Integrada no centro do rectángulo érguese a igrexa, con **planta centralizada de cruz grega**, subliñada polo remate da súa magnífica cúpula. No interior sitúase un presbiterio elevado, e baixo este atópase o **Panteón Real**, de **planta octogonal**, decorado con mármores xaspeados.

A concepción espacial é **austera e monumental**, con repetición de arcos, pilastras toscanas acanaladas, e bóvedas de canón con lunetos. No exterior destaca especialmente o aire **sobrio e austero** de todo o conxunto, sen ningún ornamento, do que sobresae o sentido robusto do **muro espido de granito** e, como único elemento dinamizador, as series repetitivas de fiestras, moi sinxelas, alinteladas e igualmente carentes de decoración. En conxunto, a solemne austeridade do edificio do *Escorial* é a imaxe perfecta do concepto de **Estado e de Imperio** que tiña Filipe II: frío e tremendamente racional. O seu estilo propio de corte manierista, chamado **herreriano** polo apelido do seu autor, será imitado ata ben entrado o século XVII. Este estilo caracterízase pola **austeridade decorativa**, a **xeometría** e a perfecta sintonía coa sobriedade propugnada polo **catolicismo español**.

O Gótico: Orixe e Características

O termo “**gótico**” xorde na segunda metade do século XVI cun criterio pexorativo: **Vasari** defíneo como “*maniera dei goti*” (arte dos “godos”, ou sexa, dos pobos xermánicos) contrapoñendo este estilo “bárbaro” aos modos romanos encarnados polo **ideal renacentista**, que consideraba máis perfectos. Esta idea de superioridade do clásico permaneceu durante os séculos seguintes e implicou unha absoluta depreciación do medieval. Foi o **romanticismo alemán (s. XIX)** o que reivindicou como algo propio a tradición gótica, situándoa na base dunha cultura nacional e europea. Mantívose o termo para cualificar o conxunto de manifestacións artísticas producidas dentro do marco da **cultura occidental** entre mediados do s. XII e o s. XV. Sen embargo, a arte gótica non constitúe un fenómeno unívoco, senón que se dan varias expresións do mesmo: é unha arte producida ao longo dunha época en absoluto homoxénea, como corresponde a un período de case catro séculos de duración. A **arte gótica** nace na rexión francesa de *Île-de-France*, no entorno de *París*, cara mediados do século XII. O punto de partida foi a remodelación da *Abadía de Saint Denis*, panteón dos reis de Francia, segundo o proxecto do **abade Suger** (“*Deus é luz*”). Desde alí difundirase por todo o reino, e logo por toda *Europa occidental e central*. No cultural, constátase o ascenso dos **centros urbanos**; as cidades convértense nos novos centros de produción material e intelectual. O seu edificio máis característico será a **catedral**, obra de toda a comunidade, a cal contribúe cunha grande mobilización de recursos materiais, humanos e espirituais, á súa construción. As **escolas catedralicias e urbanas** arrebatarán aos mosteiros a primacía como focos de cultura.