Grandes Obras del Arte Universal: De Goya a la Arquitectura Moderna

Nº 76: La Condesa de Chinchón

Ficha Técnica

• Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
• Cronología: 1800
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (2,16 x 1,44 m)
• Localización actual: Museo del Prado, Madrid

Comentario

Retrato de doña María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón, hija del infante don Luis —hijo a su vez del rey Carlos III—. Es uno de los retratos más hermosos del arte de su tiempo y destaca por su deliciosa sencillez, constituyendo un oasis de dulzura. Está ejecutado con una pincelada suelta y vaporosa; el vestido es de una sutileza asombrosa y subraya su excelsa posición social. Sin embargo, lo más importante es la incomparable sensación de ternura que transmite el cuadro.

Goya nos hace partícipes del cariño que sentía por la condesa, que entonces tenía veinte años, a la que conocía desde niña, y de su pena porque la habían obligado a casarse con Manuel Godoy. La transparencia de las telas y la indeterminación del fondo parecen envolver la figura, generando una magia ambiental. La representa con gestos tímidos y casi infantiles, con una sonrisa triste y con la dulzura con que cuida su vientre de joven embarazada.

Nº 77: La Familia de Carlos IV

Ficha Técnica

• Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
• Cronología: 1800-1801
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (2,28 x 3,36 m)
• Localización actual: Museo del Prado, Madrid

Comentario

En el momento de su realización, Goya era pintor de cámara del rey y retratista oficial de la Corte. Por su realismo y penetración psicológica de los personajes, esta obra es una radiografía de la política española de la época. La pincelada es vigorosa y resuelta, y el dibujo se convierte en algo secundario. Destaca el cromatismo de los trajes, sobre todo el dorado de la reina María Luisa y el rojo del infante Francisco de Paula. El pintor ilumina la parte derecha del cuadro y deja la izquierda en penumbra para acentuar el brillo de las joyas y condecoraciones.

Es un retrato colectivo distribuido en tres grupos: en el central aparecen el rey y la reina con sus dos hijos pequeños, María Isabel y Francisco de Paula; a la izquierda, el príncipe de Asturias con su futura esposa (representada sin rostro porque aún no se sabía quién sería), el infante Carlos María Isidro y la hermana del rey; a la derecha, el inefable infante Antonio Pascual, hermano del rey, las hijas de Carlos IV —Carlota Joaquina y María Luisa Josefina—, el marido de la segunda, Luis de Borbón, y el infante Carlos Luis, el bebé de este matrimonio. A la izquierda, envuelto en la penumbra, aparece Goya. La escasa profundidad y el gran número de personajes dan sensación de falta de espacio.

Nº 78: El Tres de Mayo de 1808 en Madrid

Ficha Técnica

• Otros títulos mencionados en el original: Los Fusilamientos del 3 de Mayo, Los Fusilamientos de la Moncloa, Los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío
• Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
• Cronología: 1814
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (2,66 x 3,45 m)
• Localización actual: Museo del Prado, Madrid

Comentario

Tras la victoria española en la Guerra de la Independencia, Goya, que había sido un colaboracionista de los afrancesados, intentó redimirse con una serie de cuadros de temática patriótica de grandes dimensiones. En este trata la represalia sobre los sublevados el 2 de mayo de 1808 en la noche del 3. El escenario de los fusilamientos fue el parque de la Montaña del Príncipe Pío en el barrio de la Moncloa de Madrid.

La composición se organiza en torno a una iluminación trágica: el fanal sobre el suelo separa la escena entre la parte iluminada, los españoles, y la parte en penumbra, los verdugos franceses; la camisa blanca de uno de los fusilados parece absorber toda la luz de la escena. Los soldados no tienen cara porque ya no son personas sino máquinas de matar; las piernas retrasadas y la tensión de los fusiles indican que la descarga es inminente. Por contraste, los españoles tienen caras profundamente expresivas dotadas de una gran dignidad. Son conscientes de que van a morir y adoptan diversas actitudes ante la muerte: se cubren la cara con las manos, se ocultan, se muerden los nudillos, rezan, etc. A su lado yacen sus compañeros que ya han sido fusilados.

Goya pone toda la composición al servicio de la expresión, reduciendo la gama cromática para potenciar el dramatismo e intensificando el clímax mediante el lenguaje de las manos. Trabaja con pinceladas más sueltas y manchas de color para configurar el ambiente e intensificar el contraste entre luz y sombra.

Nº 82: Le Déjeuner sur l'herbe (Comida en la hierba o El Baño)

Ficha Técnica

• Autor: Édouard Manet (1832-1883)
• Cronología: 1863
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (2,08 x 2,64 m)
• Localización actual: Museo de Orsay, París
• Estilo: Precedente del Impresionismo

Comentario

Manet pertenecía a una familia de la alta burguesía y estaba destinado a la abogacía; cuando volvió a Francia decidió firmemente ser pintor. Los verdes, predominantes en el conjunto de este cuadro, envuelven los negros, blancos, ocres y azules morados de los personajes y sus atuendos. La combinación de las distintas tonalidades verdosas proporciona la semejanza con la transparencia del agua del arroyo. Las figuras están trabajadas como zonas planas de color, sin claroscuros y dibujadas sin líneas que modelen sus contornos. La luz se funde en los colores; las sombras son simples manchas de color yuxtapuestas.

Las figuras humanas, una mujer completamente desnuda y dos hombres vestidos, ocupan el espacio central. Los dos personajes de la izquierda están sentados en la hierba y miran al espectador; el otro hombre está recostado y levanta el brazo y la mano indicando que ha tomado la palabra. Al fondo hay una mujer que se refresca en el arroyo y una barca de remos. En el rincón izquierdo del cuadro hay un bodegón formado por una cesta con frutas y pan y las ropas de las mujeres; los árboles enmarcan la escena.

El Salón oficial de 1863 rechazó exponer este cuadro. Aquel año fueron miles las obras no aceptadas y el emperador Napoleón III, con su buen sentido habitual, decidió hacer otra exposición llamada “Salón de los Rechazados” que las acogiera.

Nº 87: Autorretrato de Vincent van Gogh

Ficha Técnica

• Título alternativo según texto original: Vincent en llamas
• Autor: Vincent van Gogh (1853-1890)
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo
• Estilo: Postimpresionismo

Comentario

Este autorretrato de Van Gogh, también es llamado “Vincent en llamas” y está realizado en la época en que su estado psicológico había degenerado de forma irreversible. Como en su Noche estrellada, las espirales que se encuentran por todo el cuadro indican desequilibrio mental; son una alegoría de los torbellinos maléficos en que se enredan sus propios pensamientos. Las pinceladas son rápidas y sinuosas, y el fondo y los contornos se desdibujan en función de la expresividad buscada por el autor.

No es un retrato fiel, sino que lo que intenta es reproducir el estado de ánimo del pintor en el momento de pintarlo. La paleta de colores (naranjas, rojos, amarillos, azules y grises) está deliberadamente reducida y alterada en función del efecto que se intenta dar. Las espirales y las ondas, repetidas una y otra vez, representadas en el fondo, en las ropas, en los cabellos e, incluso, en la propia piel, no hacen más que subrayar su obsesión.

En un retrato deliberadamente separado de la realidad por el artista, sorprende e inquieta al espectador la increíble precisión con la que están pintados los ojos y la mirada que expresan. Toda la angustia y la depresión, la desesperación y el convencimiento de que su vida no tiene salida se transmiten en esa mirada.

Nº 88: Noche Estrellada

Ficha Técnica

• Autor: Vincent van Gogh (1853-1890)
• Cronología: 1889
• Estilo: Postimpresionismo
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (73 x 92 cm)
• Localización actual: The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York

Comentario

Van Gogh es uno de los precursores del arte contemporáneo del siglo XX y el pintor postimpresionista más renombrado. El uso de los colores violentos y el afán expresivo de su obra le llevaron a ir más allá del Impresionismo y a abrir un mundo de posibilidades expresionistas y fauvistas.

Mientras las pinceladas sinuosas y rápidas se transforman en estrellas del cielo y en cipreses llenos de vitalidad, las pinceladas rectas y espesas delimitadas por gruesas líneas negras conforman las casas del pueblo. El resplandor de las estrellas ilumina el cielo, lo que se ha interpretado como un símbolo de la última esperanza de salvación para un hombre que estaba sumido en la desesperación.

En este cuadro incorpora dos de sus motivos favoritos en esta época: los cipreses, que le interesaban desde mediados de 1889 y que destacan por su remarcado sentido ascensional; y las escenas nocturnas que pintaba al aire libre provisto de candiles y velas colocadas en el ala del sombrero. En primer término aparecen dos cipreses: uno que se eleva hasta la parte superior del lienzo y, el otro, que tiene forma de llama. El dinamismo vertical que se desprende de ellos y de la aguja de la iglesia del pueblo se contrapone al remolino horizontal de las estrellas. Las enormes espirales que se enroscan transmiten agitación al cielo azul. Once estrellas aparecen en el cielo mientras que una enigmática luna naranja se confunde con una estrella mayor que las demás, probablemente el sol. La ciudad, situada en primer plano, está trazada con líneas rectas y a partir de formas geométricas básicas (rectángulos, cuadrados y pentágonos). Destaca el contraste entre la caracterización de la parte terrena y las curvas propias de la celeste. Incluso las diminutas luces de las casas son rectangulares y no redondas como las estrellas.

Nº 89: Las Señoritas de Aviñón

Ficha Técnica

• Autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
• Cronología: 1907
• Técnica: Óleo
• Soporte: Lienzo (2,43 x 2,33 m)

Comentario

A partir de 1906, el interés de Picasso por el arte ibérico, griego arcaico, africano y del Antiguo Egipto propician el estudio del volumen y la geometrización; además, también le influye el fauvismo. Esta imagen inquietante de las prostitutas de un burdel barcelonés (de ahí el título original, que alude a “Les noies del carrer d´Avinyó” o Las chicas de la calle de Aviñón) marca un punto de inflexión en el arte del siglo XX. Picasso rompe con la norma de que una imagen se ha de representar desde un punto de vista único, a la vez que altera la forma tradicional de tratar el desnudo femenino.

Las mujeres se distribuyen en un interior sin profundidad, delimitado por una cortina. Esta cortina genera un espacio indeterminado, que aboca todas las figuras al primer plano, de manera que parece que las mujeres están en un escaparate o en un escenario. La cortina se estructura en pliegues fragmentarios y angulosos. Las mujeres están caracterizadas como figuras terribles. Las tres mujeres de la izquierda exhiben orejas largas y ojos almendrados, mostrando dos de ellas, a la vez, el rostro de frente y la nariz de perfil. La figura agachada, inspirada en el arte africano, impresiona por su rostro deforme de ojos fijos y asimétricos, pintados en colores contrastados, y por la nariz curvada como una hoz. Pero lo más revolucionario de esta figura es que se muestra simultáneamente desde dos puntos de vista: de espaldas y de cara. Los cuerpos desnudos de las mujeres están encajados y desencajados (los pechos se reducen a agresivas formas geométricas). No se relacionan entre ellas sino con el espectador (el cliente), al que interpelan con su mirada y sus gestos.

Nº 90: Guernica

Ficha Técnica

• Autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
• Cronología: 1937
• Estilo: Cubismo, Surrealismo, Expresionismo
• Técnica: Óleo y collage
• Soporte: Tela (3,51 x 7,82 m)
• Localización original: Pabellón de España de la Exposición Universal de París del año 1937
• Localización actual: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Comentario

El escultor Henry Moore contaba que en una visita al estudio de Picasso fue cuando el pintor malagueño pegó un rollo de papel higiénico en la mano de la mujer que corre viniendo desde la cabina de la derecha, para significar que había sido sorprendida por el bombardeo en el cuarto de baño. El cuadro está pintado en blanco y negro, con una gama variada de grises y algunos toques azulados; esto era frecuente en las litografías y aguafuertes del Picasso de aquellos años y también se debió al impacto de las fotografías periodísticas de la época. Como recursos expresivos, además del anterior, utilizó la deformación dramática de los cuerpos, la plasmación de rostros desdoblados, estirados y desmesuradamente crecidos, y el reparto desigual de la luz iluminando lo que se quiere resaltar.

Su gran preocupación fue la expresión del dolor, sobre todo en los numerosos esbozos que dejó de la mujer con el niño en brazos. Finalmente construyó un rostro en que la forma de los ojos parece una lágrima y la boca permanece desmesuradamente abierta con una lengua afilada que asoma. En las primeras versiones extremó el dolor maternal, pero acabó convirtiendo al caballo en el símbolo máximo del dolor visceral.

La composición plantea una pintura de batalla a partir de solo nueve personajes, con una estructura de pirámide luminosa central, compensada por dos ejes verticales a ambos lados del lienzo. La pirámide refleja las conquistas espaciales del Cubismo y tiene su vértice en el quinqué de la mujer que asoma por la ventana y que ilumina al caballo con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado a sus pies, y la figura femenina semidesnuda. En la semipenumbra hay un pájaro herido atrapado entre la mesa y el techo. El eje izquierdo está integrado por el toro y la maternidad, y el derecho, por la mujer atrapada en el incendio. La escenografía se reduce a las edificaciones, un suelo de baldosas y una mesa. Es un espacio angustioso acentuado por el gran tamaño de los personajes. Este cuadro estaba situado a la entrada del Pabellón de la República Española de la Exposición Universal de París y se convirtió en un auténtico grito a favor del bando republicano; es la obra de propaganda más emblemática del siglo XX.

Nº 94: Fuente (Fontana)

Ficha Técnica

• Autor: Marcel Duchamp (1887-1968)
• Cronología: 1917
• Estilo: Dadaísmo
• Material: Loza blanca
• Técnica: Ready-made

Comentario

Duchamp, cuyas primeras obras están cerca del Futurismo y del Cubismo, se adentró con sus ready-mades en un arte basado en las ideas, anticipándose a lo que más tarde se llamaría arte conceptual. El término ready-made (obra hecha), acuñado por el propio Duchamp, se refiere a un objeto de uso común al que una mínima intervención del artista (elección, presentación a una exposición, firma, etc.) y su consecuente descontextualización convierte en obra de arte.

En 1913, Duchamp realiza su primer ready-made titulado Rueda de Bicicleta, resultado de ensamblar una rueda de bicicleta y un taburete de cocina. En 1917 presentó como escultura en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York un urinario invertido que tituló Fuente. El comité, escandalizado, la rechazó, pero con el tiempo se ha convertido en una obra emblemática del dadá neoyorquino y del arte del siglo XX.

Nº 97: Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona

Ficha Técnica

• Autor: Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
• Cronología: Construido en 1929, demolido al acabar la Exposición Universal. Reconstruido exactamente en 1986 en el mismo emplazamiento.
• Localización: Barcelona, España
• Estilo: Movimiento Moderno, Racionalismo Funcional
• Materiales utilizados: Travertino romano, ónice, mármol verde, acero inoxidable y cristal

Comentario

El gobierno de la República de Weimar encarga a Mies van der Rohe el Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona de 1929. La austeridad y el rigor plástico debían simbolizar los nuevos valores racionalistas y democráticos: acero y hormigón como estructura, y vidrio como piel cubriendo un esqueleto. El edificio, que no tiene una fachada en sentido estricto, se erige sobre un podio rectangular, al cual se accede por una escalera de ocho peldaños. Situado ante la entrada principal, se halla un estanque rectangular, cuya superficie parece una continuación de los paneles de vidrio del edificio.

Destaca la cubierta, totalmente plana y horizontal, que se adelanta en voladizo por un extremo, mientras que por el otro deja al descubierto un pequeño patio con un estanque. El efecto es el de una lámina plana que se hubiese deslizado hacia delante. En una esquina de este último patio, se encuentra la estatua Mañana de Georg Kolbe en un entorno de paredes lisas de mármol verde. Se buscó el contraste entre el geometrismo del pabellón y el entorno natural del parque de Montjuïc. La cubierta se sostiene sobre ocho pilares metálicos cruciformes muy separados de los muros. Se crea un espacio polivalente donde se difumina la frontera entre dentro y fuera.

En el corazón del pabellón hay una maravillosa pared de ónice dorado del Atlas marroquí; esta pared, junto con una alfombra negra y una cortina roja, forman los colores de la bandera alemana. Además, el mobiliario contiene las famosas “sillas Barcelona” diseñadas ad hoc por el propio arquitecto.

Nº 98: Casa de la Cascada o Casa Kaufmann (Fallingwater)

Ficha Técnica

• Autor: Frank Lloyd Wright (1869-1959)
• Cronología: 1936-1939
• Localización: Bear Run, Pensilvania, Estados Unidos
• Estilo: Movimiento Moderno, Racionalismo Organicista
• Materiales utilizados: Hormigón, piedra natural, hierro pintado, vidrio, pino de Oregón, maderas y aluminio

Comentario

Era un encargo de la familia Kaufmann como segunda residencia. Edgar Kaufmann deseaba erigirla cerca de la cascada sobre cuyas rocas acostumbraba a tomar el sol; ¿por qué no situarla sobre la propia cascada? Esta casa ejemplifica la idea de Wright de fusión entre arquitectura y naturaleza. La casa consta de tres plantas dispuestas de forma escalonada para salvar los desniveles de las terrazas de roca que flanquean el salto de agua y que ejercen de cimientos del edificio.

La planta baja se asienta directamente en la roca natural, que forma la base de la chimenea –eje vertical de la casa– y se prolonga con una impresionante terraza suspendida horizontalmente sobre la cascada; crea así la ilusión de que el salto de agua sale de la propia casa. El exterior consigue la integración con el entorno: la naturaleza invade la propia construcción; incluso la piedra natural de las paredes rememora las rocas del río. Los grandes ventanales de carpintería de aluminio y cristal que se abren a las terrazas prolongan el espacio interior hacia el paisaje circundante.

La chimenea, excavada en la roca, es también el punto neurálgico de articulación del espacio interior. La planta baja acoge la gran sala de estar y la cocina; arriba se encuentran los dormitorios. La disposición interna de cada planta es absolutamente libre, sin ninguna estructura reguladora predeterminada. El concepto de espacio es centrífugo, es decir, el arquitecto diseña primero el interior, y es este el que se expande hacia el exterior acotándolo y definiéndolo.