Fundamentos y Crítica de la Semiología Fílmica: Materialidad, Lenguaje y Especificidad Cinematográfica

La Semiología Fílmica: Entre la Lengua y el Lenguaje

La semiología fílmica tiene su origen (Metz, 1965, 1971) en la lingüística de Saussure: la lengua parecía ser el modelo necesario y suficiente para comprender el cine, desde los «códigos estilísticos» hasta los «materiales expresivos», pasando por sus «unidades mínimas».

Pero, como repitiera Jean Mitry una y otra vez (1963, 1986), eso no significa que el cine pueda ser reducido a las cualidades del lenguaje verbal. El cine no posee la «doble articulación» de «unidades mínimas» (fonemas y monemas) cuyas relaciones (paradigmáticas y sintagmáticas) convierten a la lengua en la eficaz y eficiente base de la infinita comunicación verbal.

Ante la evidencia de un signo fílmico «demasiado rico o demasiado vago» (Casseti y Chio, 1990), de «un lenguaje solo por exceso o por defecto» (Carmona, 1991), la semiología del cine fracasó o renunció a la sistematización del lenguaje fílmico. Se volcó en los «códigos» de la preceptiva y estilística de un determinado tipo de cine y, por ello, sin ser capaz de sacarlo del borroso dominio de lo «artístico» o lo «inefable» (Martin, 1955).

Debates sobre Heterogeneidad y Especificidad en el Cine

El «lingüísticismo» de la primera semiología inutilizó los debates sobre la «heterogeneidad y especificidad» del cine respecto a otras artes y otros medios. Su equívoca doble conclusión —que confunde los «signos» y las «materias»— sigue hoy presente en todos los manuales en:

1. La descripción de las «5 MATERIAS EXPRESIVAS»: imágenes en movimiento, otras imágenes, palabras, músicas y ruidos; y
2. La elección de la «IMAGEN EN MOVIMIENTO» como material específico y diferencial del cine y de sus derivados.

Al ser incapaz de diferenciar entre «signos» y «materias/materiales» del cine, la semiología acabó finalmente atrapada en un deslavazado e incontrolable repertorio de taxonomías de códigos (más o menos) cinematográficos (Casseti y Chio, 1990; Carmona, 1991).

La Sustancia Expresiva y el Soporte Operativo

Describir la concreta y específica materialidad del cine es en realidad tan fácil como seguir el análisis de Saussure respecto a las unidades mínimas de sentido y de trabajo en la lengua: monemas y fonemas.

Ahora bien, no es válido soslayar la concreta y conjunta base semio-tecnológica del cine, centrándose exclusivamente, y separándolos, en los «códigos» del «estilo» y los «parámetros» de la «técnica». Explorar la materialidad fílmica implica rechazar la confusión entre «signos» y «material/es» de la semiología fílmica para aunar las dos caras de esa materialidad: la «sustancia expresiva» (SEMIÓTICA) y el «soporte operativo» (TÉCNICO) de todo artefacto (aparejo/lenguaje) y artificio (pieza u obra) fílmicos.

Pero antes de situar esos dos elementos, hay que desmontar los equívocos ideológicos y académicos en los que se basa nuestra cultura a partir de la falsa disyunción entre «lo verbal» y «lo visual» o «no-verbal» o «real».

Orígenes de la Dualidad «Verbal» / «Visual»

Este concepto de «arte» se enmarca en ese largo devenir que va del (expansivo) «oficio» del ars/techné de la antigüedad al (intensivo) «mundo» de las «bellas artes y/o letras» de la modernidad.

Pero lo interesante es cómo Tatarkiewicz, en el siglo XX, condensa y asume toda la historia del arte en la oposición y jerarquía entre dos extremos:

• Artes «verbales»: elevadas, liberales, bellas letras o del tiempo.
• Artes «reales»/«visuales»: vulgares, mecánicas, bellas artes o del espacio.