Formas Musicales: Variaciones, Polifonía, Canon, Motete, Madrigal, Invención y Fuga

I. Formas Variacionales: Introducción

La variación es el recurso más antiguo que se usa en la composición musical. Cualquier elemento modificado o variado de una composición musical se ubica en esta categoría. La premisa fundamental de la variación se basa en la presentación de un motivo o pasaje musical en varias formas alteradas o modificadas. Ocurre en la melodía, armonía o ritmo, la que a su vez se puede aplicar a cualquier voz o parte de una composición musical. Su influencia se manifiesta en todas las formas musicales de los diferentes periodos de la historia y el compositor que ha manifestado un alto grado de destreza en el uso de la variación ha sido reconocido con respeto desde la Edad Media hasta el presente. Puede ser desde el adorno más simple en una melodía, un cambio en un patrón rítmico o una progresión de acordes hasta la composición más sofisticada en donde la variación es sutil, compleja y libre en estructura.

Es un recurso de composición y una forma musical. Los elementos de la música como la melodía, el ritmo y la armonía pueden alterarse y variarse en algunas formas. Es el diseño principal o forma en sí misma, donde la estructura total consiste de variaciones en el contenido musical.

9.1 El Ostinato

En la música, el ostinato es un motivo o frase que se repite persistentemente en la misma voz musical. A lo largo de la historia, los compositores han usado el ostinato como recurso de composición, ya sea a veces en una composición completa o en fragmentos dentro de una composición. Hay quien considera al ostinato más un recurso que una forma musical. Los ostinati son para la música clásica lo que los riffs para la música popular. Tiene un papel destacado en la música improvisada como el jazz y en la música barroca. Descrita como una de las técnicas favoritas de los compositores de jazz contemporáneos, los ostinati se usan frecuentemente en el jazz latino, la música africana tradicional y el boogie woogie.

Cada nota tiene el mismo peso en el ostinato. La idea repetitiva puede ser un patrón rítmico, parte de un tema o una melodía completa. El ostinato tiene una repetición exacta, pero implica una repetición con cierta variación y desarrollo, como la alteración de un ostinato para que encaje con cambios en armonías o tonalidades. Se aplica en texturas homofónicas y contrapuntales que se distinguen como esquemas rítmicos armónicos repetitivos. La preferencia de esta técnica en compositores como Claude Debussy y algunos compositores vanguardistas de los años 70 está en la necesidad de la creación de unidad mediante el abandono de progresiones armónicas funcionales para crear frases con forma y definir tonalidad.

9.2 La Passacaglia

La passacaglia es una forma musical que se originó en España a inicios del siglo XVII y se usa aún en la música contemporánea por varios compositores. Su carácter es usualmente grave y frecuentemente, aunque no siempre, se basa en un ostinato y se escribe en métrica triple. El término passacaglia se deriva del idioma español. Es una palabra compuesta; passa de pasar y caglia de calle. Se originó en la España del siglo XVII como un interludio entre canciones o temas musicales con acompañamiento instrumental. A pesar de las raíces españolas del género, los primeros ejemplos escritos de la passacaglia se encuentran en una fuente italiana del año 1606. Al igual que otras piezas italianas de inicios del siglo XVII, estas composiciones son secuencias de acordes breves y cortas que delinean una fórmula cadencial.

La passacaglia se redefine a finales de 1620 por el compositor italiano Girolamo Frescobaldi, transformándola en una serie de variaciones continuas sobre un bajo que también puede ser variado. Compositores posteriores adoptaron este modelo, y para el siglo XIX, el término se definió como una serie de variaciones sobre un patrón ostinato de carácter serio. La chaconne, una forma similar, también fue desarrollada por Frescobaldi. Los dos géneros se relacionan de cerca, pero ya que los compositores usan ambos términos en forma indiscriminada sin establecer una marcada diferencia, intentos modernos de hacer la distinción son arbitrarios y sin fundamento. Intentos primitivos de establecer la diferencia entre la chaconne histórica y la passacaglia histórica se hicieron, pero los investigadores llegaban a conclusiones opuestas. Hay quien establece que la chaconne se basa en una secuencia armónica con una melodía recurrente, mientras que la passacaglia se forma sobre un patrón ostinato definido. Otros definen ambas formas en forma totalmente contraria. En años recientes, se ha hecho un avance en la definición correcta de los términos, ya que en composiciones de los siglos XVII y XVIII (como Frescobaldi y François Couperin) mezclaron ambas formas en sus composiciones musicales.

9.3 La Chaconne

La chaconne es una forma de composición musical muy popular en la época barroca, utilizada como vehículo para la variación en una secuencia armónica corta y repetida que frecuentemente envuelve un ostinato. Se deriva de un baile antiguo y se asocia cercanamente a la passacaglia. Aunque se origina a finales del siglo XVI en España, es en el siglo XVIII que se convierte en una forma musical instrumental lenta de métrica ternaria. Uno de los ejemplos más conocidos es el movimiento final de la Partita para violín en re menor de Johann Sebastian Bach.

9.4 El Preludio Coral

El preludio coral es una composición litúrgica corta para órgano, usando un tema coral como base y presenta variaciones o improvisaciones partiendo de la melodía original. Es predominante en el barroco alemán y alcanzó su máxima expresión con la obra de Johann Sebastian Bach. Aunque su esquema es típicamente polifónico, su melodía es claramente distinguible. Presenta en ocasiones un obbligato por encima o debajo de la melodía. Como género musical independiente, comienza con las obras de Dietrich Buxtehude. Con el paso del tiempo, el preludio coral se ha convertido en una composición musical independiente y destacada en el repertorio regular del órgano, y como preludio y postludio en el culto de adoración.

9.5 El Tema y Variaciones

Es la forma de composición más familiar y reconocible en las estructuras musicales variacionales. Un tema central, expresado en forma repetida o alterada, es seguido por una serie de variaciones que ofrecen una nueva presentación del tema central al comienzo de la composición. El tratamiento en las variaciones al tema central puede ser en el ritmo, la tonalidad, la armonía, la melodía, el contrapunto, el timbre, el volumen y la orquestación. Usualmente, presenta una estructura binaria o ternaria en el tema central y las variaciones se extienden desde cambios sencillos hasta variaciones más complejas, extensas y mayores. Puede usarse como una composición musical independiente o como parte de una composición musical mayor como la sinfonía clásica.

II. Formas de Estilo Polifónico: Introducción

Hay dos texturas generales en la música. Una es la vertical o armónica, donde la música suena en forma organizada produciendo acordes y armonía. A esto se le llama melodía acompañada en ocasiones y es el uso de una melodía contra un trasfondo armónico. Es el estilo de composición homofónico. Cuando la música se escribe como una combinación de varias voces o melodías simultáneas, se le llama polifónico o contrapuntal, y es el enfoque horizontal de composición musical. Líneas melódicas separadas se combinan para crear un sonido musical de tipo horizontal.

Aunque una de estas texturas puede aplicarse y enfatizarse en una composición musical, es frecuentemente difícil separar completamente y diferenciar entre las dos texturas. Usualmente hay una base armónica subyacente en la escritura musical polifónica y hay un movimiento horizontal en una composición primariamente armónica y cordal. Es más un asunto de énfasis más que de separación total.

Ni la homofonía ni la polifonía son formas o diseños musicales; es más bien un proceso para la presentación de materiales musicales. Ambas texturas se han usado por separado o en combinación a través de las formas musicales que se han descrito en unidades anteriores. Sin embargo, hay ciertos tipos de composición musical que se escriben en un estilo polifónico, los que se enfatiza y explica a continuación.

9.6 El Canon

Desde la Edad Media, los compositores han empleado el principio de repetición mediante algún tipo de imitación entre dos o más voces. Un tipo particular es el canon, donde una melodía se duplica en cualquier registro o intervalo de tiempo. La imitación puede ser una repetición estricta o más bien libre.

El canon es una composición contrapuntal que emplea una melodía con una o más imitaciones de la melodía. La melodía inicial se le llama dux (líder), mientras que a la imitación se le llama comes (seguidor). El seguidor imita al líder, ya sea como una repetición exacta o modificada de sus ritmos e intervalos. Los cánones en donde todas la voces son musicalmente idénticas se les conoce como rondas, presentando ejemplos como Row, Row, Row Your Boat y Frère Jacques.

El término canon, que significa docto, se derivó del griego kanón que significa ley o regla, que a su vez se adaptó al inglés como regla aceptada. Este término se usó primeramente para referirse a la regla que describe la forma en que relacionan las voces, pero no fue sino hasta el siglo XVI que se aplicó el término para describir la forma musical. Los cánones más primitivos se les llama rondellus, de origen inglés y que datan del siglo XIII. En el siglo XIV, muchos cánones se escribieron en Italia bajo el nombre caccia, mientras que en Francia algunas chansons de la época usaban la técnica del canon. Durante la época de la escuela franco-flamenca, el canon como composición contrapuntal recibió su desarrollo más grande, mientras que la escuela romana le dio su aplicación más completa.

Los tipos de canon más rígidos e ingeniosos no están estrictamente relacionados a patrón, sino también a contenido. Se clasifican de acuerdo al número de voces, el intervalo al que es transportado en relación a la voz precedente, si es una voz invertida, retrógrada o retrógrada-inversa; la distancia temporal entre las voces, si es que los intervalos de la segunda voz son exactamente igual a la voz original o si se ajustan para encajar con la escala diatónica y el tempo de las voces sucesivas. Sin embargo, el canon usa más de uno de los recursos antes mencionados. Además de los términos dux y comes, también se usan los términos proposta para la voz principal y riposta para la voz imitada.

9.7 El Motete

El estilo polifónico floreció en los siglos XV, XVI y XVII, alcanzando su punto más alto en las composiciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria y Orlando di Lassus en el Renacimiento. Un resultado de esta forma de composición musical fue el motete, composición coral a cappella basada en un texto de carácter religioso. El término motete se aplica a un número variado de composiciones corales. Se deriva del latín movere (mover) o del francés mot (palabra). En el latín medieval, es motectum, y en el italiano se usa mottetto.

Los primeros motetes surgen en el siglo XIII, derivados de la tradición del organum establecida por la escuela de Notre Dame de Leonín y Perotinus Magnus. De una serie de elementos usados en la música litúrgica, comienza el uso tradicional de temas seculares en composiciones de dos y tres partes en el lenguaje vernáculo, a diferencia del canto gregoriano que se interpretaba en latín por ser este el lenguaje litúrgico oficial de la Iglesia católica romana. Se incluye el uso de instrumentos musicales.

A partir del siglo XIV y XV aparecen los primeros motetes isorrítmicos; en otras palabras, estos motetes emplean patrones rítmicos repetitivos en todas las voces. Entre los primeros compositores en usar esta técnica figuran Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut.

Aunque se conservó el nombre de motete, la forma de componer e interpretar el motete cambió durante la transición del Medievo al Renacimiento. Se abandonó el uso de figuras isorrítmicas y repetitivas. En relación al motete medieval, el motete renacentista presenta un arreglo polifónico, con algunas instancias de contrapunto imitativo. Es música esencialmente coral en latín y con texto sagrado que no se relaciona a ninguna de las estaciones litúrgicas de la tradición católica romana. Se usa frecuentemente el texto antifonal, lo que marca el desarrollo de la forma a través del Renacimiento.

El motete secular sigue proliferando durante el Renacimiento. Estos motetes acomodan un texto en latín para ocasiones como la alabanza a un monarca, un triunfo público o la gloria de la música misma. Temas como el amor cortesano que aparecen frecuentemente en el motete secular son eliminados del motete renacentista. El motete secular es también definido como motete ceremonial, caracterizado por una claridad en la dicción. El motete es una de las formas preeminentes de la música renacentista. Entre los maestros compositores renacentistas que contribuyen al desarrollo del motete están Giovanni Gabrieli y Adrián Willaert. Uno de los avances de Gabrieli fue el motete policoral, donde se usa más de un coro de voces o instrumentos. Para distinguirlo de otros estilos como el flamenco o el holandés, se llamó estilo veneciano a este estilo de composición.

9.8 El Madrigal

El madrigal es un tipo de composición musical de carácter secular escrito durante el Renacimiento y el temprano Barroco. A través de la historia, el madrigal ha sido de carácter polifónico y sin acompañamiento musical, presentando de dos a ocho voces. Los ejemplos más primitivos del madrigal datan de 1520 en Italia, donde se mantuvo en forma primaria su composición y producción, para luego pasar a países como Inglaterra y Alemania en los siglos XVI y XVII. Se deriva en parte de la frottola, y su aparición coincide con el interés que surge hacia la poesía en adición a la influencia de la chanson francesa y el estilo polifónico del motete de la escuela franco-flamenca. Mucha de la poesía que surge en este despertar literario es la que se usa en la composición del madrigal. Se convirtió en la forma de música secular más importante de la época. Alcanzó su desarrollo completo en la segunda mitad del siglo XVI. Decae en el siglo XVII, gracias en parte a la aparición de la ópera en la época barroca.

A principios del siglo XVI, varios factores convergen en el desarrollo del madrigal. Primero, hubo un renacer en el uso del italiano como lengua vernácula. Segundo, Italia había sido por mucho tiempo el destino para los altamente entrenados compositores de la escuela franco-flamenca, que venían atraídos por la cultura y las oportunidades de empleo ofrecidas por la Iglesia y las cortes aristocráticas. Desde luego, Italia era el centro de la Iglesia católica romana, que era en aquel tiempo la agencia cultural e intelectual más poderosa y dominante en Europa y el mundo. Estos compositores dominaban un estilo musical apto para la Iglesia. Tercero, la música estaba ampliamente disponible para el público gracias a la invención de la imprenta.

Los primeros madrigales se escribieron en Florencia. El primer libro de madrigales propiamente dicho fue Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena, escrito por Philippe Verdelot y publicado en Roma en 1530. Otra colección popular de madrigales fue la escrita por Jacques Arcadelt, publicada originalmente en 1539 en Venecia. Fue reimpresa varias veces por algunos años después de su publicación original.

De los muchos compositores que participaron en la creación y desarrollo del madrigal, podemos destacar a Claudio Monteverdi, acreditado como la figura principal en la transición musical del Renacimiento al Barroco. Monteverdi escribió nueve tomos de madrigales, en donde se manifiesta la transición de la música del siglo XVI al Barroco del siglo XVII. Dos de sus colecciones de madrigales presentan obras para voces a la usanza renacentista, al igual que obras para voz solista con acompañamiento de un continuo. Este tipo de madrigal evolucionará hasta convertirse en el aria de la ópera barroca.

Durante los inicios del siglo XVII, el madrigal se apartó de la idea antigua de composición vocal a cappella para voces balanceadas dentro de una pieza para una o más voces con acompañamiento. Las voces de soprano y bajo cobran más relevancia para efectos de textura musical que las voces internas. Comienza así también el desarrollo de la tonalidad funcional, el tratamiento intensivo de la disonancia y el contraste entre voces y conjuntos instrumentales. En el madrigal del siglo XVII se identifican dos tendencias importantes; el solo madrigal, consistente en una voz con acompañamiento de continuo, y los madrigales para dos o más voces con acompañamiento de bajo continuo. Hubo otros compositores que se dedicaron a escribir en la forma antigua del madrigal. Aunque los cambios ocurridos en la forma de composición del madrigal después del siglo XVI parecen haber sido abruptos, la adición de instrumentos musicales parece no ser algo tan nuevo, ya que el arreglo de madrigales para instrumentos musicales era ya práctica establecida. Entre los instrumentos más comunes usados para el madrigal estaban el laúd, el teorbo, el guitarrón y el clavecín.

Fuera de Italia, el madrigal se desarrolló en forma notable y hasta sobrevivió más tiempo que el madrigal en Italia. En Inglaterra, se publicó la colección Musica Transalpina, consistente en madrigales al estilo italiano con traducciones al inglés. Este fue el comienzo de la composición de madrigales ingleses en su totalidad. Otros países fuertemente influenciados por la composición del madrigal fueron Francia, Alemania y los Países Bajos.

9.9 La Invención

Johann Sebastian Bach dio el nombre de invención a 15 piezas cortas escritas para dos voces. El término fue usado por primera vez por Francesco Antonio Bonporti algunos años antes como nombre para una serie de partitas para violín y bajo cifrado. Las invenciones de Bach, que son estudios en doble o en triple contrapunto, tratan un motivo melódico simple en varias formas de imitación. Sirven como ejercicios preliminares excelentes para la preparación del estudio de la fuga, y cada invención usa los materiales musicales en forma única.

La invención es una composición corta para instrumentos de teclado, que presenta un contrapunto de dos partes. Es similar en forma a la fuga, aunque es una forma musical mucho más simple. La invención consiste de una corta exposición, un desarrollo largo y una recapitulación corta. La diferencia clave es que la invención no presenta una respuesta al tema central como pasa en la fuga. La invención no es para representarse en público, sino que es más bien un ejercicio pedagógico para estudiantes de teclado.

La exposición introduce un corto motivo por una voz en la tónica, a lo que se llama tema. El sujeto se repite en la segunda voz en la tónica mientras que la voz inicial interpreta un contrasujeto o toca en contrapunto libre.

En el desarrollo se encuentra el grueso de la composición, donde el compositor escribe en contrapunto libre y desarrolla el sujeto mediante la inclusión de variaciones, ya sean melódicas o armónicas. El desarrollo de la invención difiere de la fuga en el sentido de que no tiene desarrollo episódico, haciendo a la invención más libre en formato musical.

La recapitulación de la invención es corta en extremo, de apenas dos a cuatro compases. El tema central se repite en la voz superior y finaliza la pieza. Dicha repetición contiene poca o ninguna variación en el tema original. La línea inferior usualmente interpreta el contrasujeto o en caso contrario hace un contrapunto libre.

9.10 La Fuga

La fuga es un tipo de composición contrapuntal o técnica de composición para un número fijo de partes, normalmente llamadas como voces. En el Medievo, denotaba cualquier tipo de música en estilo canónico, mientras que en el Renacimiento identificaba a obras musicales con forma imitativa. Desde el siglo XVII, la fuga es definida como la forma del contrapunto imitativo más desarrollada que existe. La fuga comienza con el tema central o sujeto, el que suena consecutivamente en cada voz en forma imitada.

La fuga evolucionó durante el siglo XVIII de varias formas primitivas de composición contrapuntal, como los ricercares imitativos, caprichos, canzonas y fantasías. Es Johann Sebastian Bach el que eleva a la fuga a su máximo nivel composicional, siendo su obra basada en compositores que le antecedieron como Johann Pachelbel, Girolamo Frescobaldi, Johann Jacob Frohberger y Dietrich Buxtehude. El término fuga se origina en el siglo XVI y se deriva, ya sea del francés fugue o del italiano fuga, que a su vez proviene del latín fuga, que se relaciona con los vocablos fugere (huir) y fugare (perseguir). Algunas variantes son fughetta (pequeña fuga) y fugato.

La fuga empieza con una exposición, escrita de acuerdo a reglas predefinidas, lo que cambia con el tiempo a gusto del compositor. Las múltiples entradas se pueden dar en fragmentos llamados episodios. La exposición inicia con el sujeto en una de las voces en la tonalidad central. Tras la presentación del sujeto, una segunda voz presenta al sujeto transportado a una tonalidad diferente del tono central, usualmente la dominante. A esto se le llama respuesta, la que puede ocurrir en la subdominante o en la tónica. Si el material nuevo de la respuesta se usa en partes subsiguientes donde se presente el sujeto, se le llama contrasujeto; por el contrario, si es escuchado solamente una vez, se le llama contrapunto libre. Las voces en la fuga pueden entrar en cualquier orden especificado por el compositor.

Las entradas subsiguientes del sujeto pueden aparecer en forma inmediata o en episodios. Los episodios son modulatorios y se basan en algún elemento presentado en la exposición. Cada episodio cumple con la función de modular la tonalidad en la fuga para el sujeto a presentarse, además de proveer una forma más libre en la ejecución de la misma. El episodio se basa en temas tomados de la imitación del sujeto que han sido fragmentados.

La conclusión de una fuga incluye varios elementos y recursos usados por el compositor. Cualquier material que sigue a la parte final del sujeto es considerada como la coda final.

El término fuga se usa desde la Edad Medieval y se usaba inicialmente como referencia a cualquier clase de contrapunto imitativo como el canon, el que ahora se distingue propiamente de la fuga. Previo al siglo XVI, la fuga era originalmente un género. No fue sino hasta el siglo XVI que la técnica fugal que conocemos actualmente se desarrolló en composiciones musicales vocales e instrumentales. La escritura fugal se ve en las fantasías, ricercares y canzonas. Como término teórico se usó por primera vez para 1330. La fuga nace del arte de la imitación, lo que significa que el mismo material musical se repite empezando en un registro o nota musical diferente del tema central. Originalmente era una forma de ayudar a la improvisación, pero se consideró más una técnica de composición a partir de 1550.

La fuga en el período barroco se convierte en la piedra angular de la composición de música de este período. Se escribían como formas o composiciones independientes o formaban parte de otras composiciones musicales de mayor envergadura. La obertura francesa del oratorio barroco presentaba partes fugadas, mientras que el segundo movimiento de la sonata eclesiástica presentaba el mismo esquema.

Algunas fugas de la época se diseñaron con el propósito de enseñar la técnica de la fuga a estudiantes de composición musical. Entre los trabajos de este tipo se destaca el Gradus Ad Parnassum, tratado musical de Johann Joseph Fux. En este documento, se presentan los tipos de contrapunto y ofrece una serie de ejercicios para aprender el arte de composición de la fuga. Permaneció como influencia principal de enseñanza de composición musical hasta el siglo XIX.

Johann Sebastian Bach frecuentemente participaba en concursos musicales de fuga, en donde se le daba un sujeto para realizar improvisaciones sobre el mismo en el órgano o el clavecín. Entre sus composiciones más destacadas en este estilo están El clave bien temperado y El arte de la fuga, además de varias fugas que son precedidas por un preludio o una toccata. Los expertos catalogan a El clave bien temperado como el trabajo composicional de fuga más ejemplar de la música.