Fauvismo y Expresionismo Alemán: Dos Vanguardias Artísticas del Siglo XX

El Fauvismo: La Revolución del Color

El fauvismo es cronológicamente el primer estilo pictórico del siglo XX, puesto que alcanza su máxima difusión entre 1905 y 1907. Surgió, al igual que los movimientos anteriores, como reacción contra el impresionismo, al que en esta ocasión se le reprocha su desprecio por el mundo interior, en la línea simbolista, pero al nivel consciente, buscando la profundidad consciente. Si el impresionismo reflejaba las impresiones que le llegan al pintor desde fuera, el fauvismo, junto con el expresionismo alemán, va a plasmar las sensaciones internas, las vivencias psicológicas del artista. Quizá por esta semejanza se ha identificado a ambos estilos: fauvismo y expresionismo alemán, cuando la verdad es que este último se destaca por una visión del mundo pesimista, mientras que el fauvismo está impregnado del típico optimismo mediterráneo.

El término "fauves" o fauvistas responde al humor de un crítico que, al contemplar un pequeño bronce clasicista entre los lienzos de este grupo, exclamó: "¡Donatello en la jaula de las fieras!".

Teniendo como maestros a Van Gogh (pintura como expresión de un sentimiento interior que provoca una violencia emotiva de las formas) y a Gauguin (desinterés por la fidelidad de la naturaleza, con uso de colores no descriptivos ni naturales), este grupo heterogéneo plantea criterios revolucionarios. Si hubiera que señalar la esencia del grupo, que cada pintor interpretó a su manera, se diría que era el uso arbitrario del color a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. Ellos son los primeros en utilizar ilógicamente el color de cara a una mayor fuerza expresiva. No tenían por qué respetar la imagen natural de las cosas y rompen con ese convencionalismo. El color de los fauves será el inicio de una renovación estética que marcará, junto con el dibujo del cubismo, toda la pintura del siglo XX. Por otro lado, el fauvismo mantiene un mayor arraigo de lo decorativo y una ausencia total de planteamientos sociales.

El animador y mejor representante de esta vanguardia será Henri Matisse, junto al que se alistarán una serie de pintores entre los que se encuentra la presencia fugaz de Picasso. El atrevido e inigualable empleo del color de Matisse no supone un capricho momentáneo de este pintor, sino que responde a la necesidad de expresar de la mejor manera posible la esencia del motivo representado. Suele utilizar los tonos fuertes (por contraposición a la tímida paleta impresionista), colores puros, a veces cubriendo con uno solo de ellos grandes zonas. Estos colores se separan unos de otros por gruesos trazos de color negro que delimitan exageradamente las diferentes zonas cromáticas. Henri Matisse se replanteó pronto su forma de hacer y comienza a utilizar colores vivos: el azul cobalto, el naranja, el bermellón o rojo vivo. De manos de Signac se inició en el movimiento neoimpresionista, pero la rigidez cromática de este movimiento no congeniaba con la expresividad de Matisse y así, cuando conoció a Derain, se entusiasmó con el fauvismo y empezó a construir el espacio por medio del color, reemplazando la perspectiva y el sombreado por los contrastes cromáticos. Matisse hizo buena su máxima de que el color debe ser pensado, soñado, imaginado, hasta lograr una condensación cromática que le ayudó a sustituir el principio de imitación por el de la elección del color de una forma subjetiva por el artista, lo que implicaba la interiorización del arte, la incorporación del mundo subjetivo del artista.

André Derain y Maurice de Vlaminck trabajaron juntos durante toda la época fauvista, aunque sus producciones son muy distintas. Derain, de temperamento tranquilo, se preocupa únicamente por las cuestiones formales. Vlaminck, exaltado, nervioso y extremista, al tiempo que el más genuino representante de la escuela, ha pasado a la historia de la pintura por sus exuberantes composiciones, pletóricas de expresividad colorista. Puente de Westminster.

El Expresionismo Alemán

Existen dos tendencias generales en el arte del siglo XX: la objetiva, preocupada por los problemas de la forma en la obra de arte, una tendencia que busca un tipo de renovación puramente estética, formal y no relacionada con los contenidos ni con la temática; la tendencia subjetiva, que trata de analizar el contenido de dicha obra, donde la concepción formal y la técnica se ponen al servicio de un contenido concreto. Son dos caminos que siguen una evolución diferente durante el siglo XX.

El expresionismo pertenece de lleno a esta segunda modalidad estética. Toda obra artística comunica algo al espectador, pero lo característico de la obra expresionista es que es consciente de ese deseo de comunicar algo. Desean una pintura de contenido, esos mensajes van más allá de lo estrictamente plástico (formas y colores). Estos mensajes suelen ser sociales, políticos o éticos. La II Internacional, realizada en 1905, va a influir mucho en esta vanguardia. Como consecuencia del contenido sobre la forma, esta deja de ser bella para convertirse en sostén del mensaje, por lo que las figuras se distorsionan o se retuercen si así lo exige la idea que el pintor quiere expresar. La estética de lo bello, el arte por el arte, se sustituye por la estética de lo feo y se cae incluso en la caricatura.

El expresionismo es una actitud típicamente germánica y romántica frente al clasicismo de los fauvistas, más ligados al mundo mediterráneo, aunque los dos pertenecen a la línea subjetiva. Esto va relacionado a una forma de pensar nórdica, una concepción del mundo y de la vida más trascendental y desesperada que los pueblos latinos. No es de extrañar, pues, que un movimiento que pretendía despertar al espectador de su letargo y hacerle caer en la cuenta de la injusticia y la miseria humanas, se desarrollara sobre todo en Alemania, aunque sus ramificaciones posteriores hayan sido universales.

Ya Goya, aunque no fuera consciente de ello, había sido expresionista en sus Pinturas Negras, pero los predecesores directos del expresionismo alemán son tres pintores nórdicos que llevan a cabo su obra, muy influidos todavía por el simbolismo: el belga James Ensor, el suizo Ferdinand Hodler y, sobre todo, el noruego Edvard Munch. Munch, formado en un ambiente poco vanguardista, tomó contacto con las vanguardias tras sus estancias en Francia, Italia y Alemania, al tiempo que utiliza unos temas dramáticos dominados por las ideas de muerte, enfermedad y ansiedad, junto con otros típicos del final de siglo XIX como la mujer fatal y con una técnica muy personal donde se mezcla la línea curva del modernismo y el fauvismo con lo cáustico y lo sentimental. Munch se interesó más por los sentimientos que por los objetos, rodeando sus figuras de referencias simbólicas como se advierte en su cuadro más popular y difundido: El grito.

Cabeza de una corriente expresionista en Bélgica, James Ensor une el expresionismo de la tradición pictórica nórdica de El Bosco, con una visión algo surreal, creando un mundo propio de sorprendente imaginación, y combinando una temática macabra o satírica, no exenta de carga literaria o de denuncia social, con los colores más luminosos de influencia fauvista, encontrado en máscaras, esqueletos o caricaturas los medios expresivos para provocar un arte de implicaciones sociales. (Máscaras intrigadas).

Tras estos precursores que desarrollan su obra en los últimos años del siglo XIX y los primeros del presente siglo, vamos ahora a analizar el movimiento expresionista propiamente dicho y que se desarrolla desde 1905 al comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914. Nos encontramos con dos modalidades de expresionismo representadas en dos escuelas: Die Brücke (El Puente) y Der Blaue Reiter (El Caballero Azul), siendo su existencia simultánea a la del fauvismo y cubismo en Francia y a la del futurismo en Italia.

Die Brücke (El Puente)

Desde 1905 hasta 1913 se agrupan en Dresde una serie de pintores con dicha denominación, término que expresa por sí mismo la voluntad de sus integrantes de abandonar situaciones pictóricas ya caducas y arribar mediante ese puente a otras nuevas tendencias. La motivación profunda del grupo es el deseo de transmitir las preocupaciones políticas y sociales ocasionadas por el clima público existente en esta época en Alemania y, sobre todo, comunicarlas al mayor número posible de personas, ya que esta escuela pretende ser profundamente popular. Su temática sigue siendo macabra y expresiva, empleando para ello colores muy bruscos, una formulación estética por el camino de lo feo hacia la expresividad.

Uno de los mejores representantes de esta escuela es Emil Nolde. Sus preferencias pictóricas se inclinan por Ensor y Munch, a partir de los cuales logró crear un estilo propio basado en la simplificación del dibujo, las bruscas contraposiciones del color y la deformación de los rostros que llegan a convertirse en auténticas máscaras, como en Pentecostés. Los temas más abundantes de su producción son los relacionados con la naturaleza: flores, ríos, masas de vegetación y, sobre todo, los religiosos, a los que Nolde imprimió el sello de su personalidad mística y atormentada.

Der Blaue Reiter (El Caballero Azul)

Esta escuela surgió en Múnich en 1911 y será una experiencia artística que durará hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Por esos años, Múnich era un centro cultural de importancia similar al de París. Allí acudían artistas de todo el mundo, entre los cuales destacaría Kandinsky, jurista ruso que en plena madurez, a los 44 años, decidió incorporarse al universo artístico. Kandinsky será el fundador de la nueva formación que, a pesar de ser expresionista como Die Brücke, discrepa de esta escuela en algunos aspectos.

El grupo de El Caballero Azul tratará de superar la realidad idealizándola, mientras que sus inmediatos antecesores habían optado por criticarla duramente. Para ello ofrecerán una nueva alternativa, una especie de misticismo exaltador de los valores espirituales. Quizá el máximo representante de esta escuela fue Vassily Kandinsky, el cual conocía a la perfección el fauvismo y el cubismo, pero los consideraba movimientos occidentales y, según él, la renovación artística solo podría llevarse a cabo siguiendo premisas nacidas en Oriente.

A partir de 1910 comienza a realizar una serie de lienzos que prescinden de todo argumento narrativo y a los que denomina Improvisaciones, y que son el origen y punto de arranque de toda la abstracción lírica o naturista, como veremos más tarde. Este tipo de pintura que se aleja de la tradición en cuanto que no considera a la naturaleza como medio de inspiración, se cargará inmediatamente de espiritualidad y situará lo irracional por encima de cualquier otro valor, conectando en este sentido con las filosofías orientales.

En el lenguaje pictórico de Kandinsky, las formas poseen significado en sí mismas: el triángulo se identifica con la idea de elevación, el círculo con lo acabado, lo concluido, etc. Con los colores pasa lo mismo, son complementarios de estas formas: el amarillo o el rojo suelen rellenar el triángulo porque son colores inquietantes, mientras que el azul, por sus facultades relajantes, acompaña siempre al círculo. Así ocurre en su obra El arco azul. Esto suponía una revolución pictórica casi más grave que la perspectiva en el Renacimiento. Kandinsky abogaba por las formas puras en conexión con la interioridad del artista, pero pasando por encima de las formas reales, de la naturaleza, en definitiva, de la figuración. Así empezó el camino de la abstracción pictórica a la vez que sus Improvisaciones. Inició Kandinsky sus acuarelas abstractas como formas que respondían mejor a su concepción armónica y espiritual.

Vuelto a Rusia tras la revolución, trabajó en los "Laboratorios Artísticos del Estado", cuna del constructivismo ruso, pero al no encontrar ambiente para su renovación, regresó a Alemania para colaborar con la Bauhaus, otro movimiento pictórico abstracto donde se investigaba la abstracción geométrica.