Explorando el Lenguaje Cinematográfico: Schnabel y Allen a través de 'La Escafandra y la Mariposa' y 'Medianoche en París'

La Escafandra y la Mariposa (Dir. Julian Schnabel)

Una de las principales características del cine de Schnabel es su extrema sensibilidad, que, aun así, no cae en el discurso evidente. En el film se debate entre la dureza, siempre presente, y un sentido del humor que proviene de la actitud del personaje principal. Hay que tener en cuenta que Schnabel es más conocido como pintor, por lo tanto, la estética de la película también es muy especial y diferente. El arte de Schnabel refleja sus influencias, más que nada las de Pollock y Beuys. En este film hay yuxtaposiciones y grandes formatos, siendo el tono general romántico y violento, y expresa las relaciones fragmentadas entre el yo y la historia, entre la vida y la muerte.

El film está basado en el libro homónimo escrito por Jean-Dominique Bauby, director de la revista francesa ELLE, quien sufre un accidente cerebrovascular (ACV) que le paraliza prácticamente todo el cuerpo.

Este film casi siempre mantiene el punto de vista del protagonista y logra meternos literalmente dentro de sus pensamientos, emociones y reflexiones, transmitiendo toda la angustia del personaje.

La imagen del buzo con su escafandra y la mariposa nos remite al estado en que se encontraba el personaje: encerrado en su cuerpo (como una escafandra encierra a un buzo) y con el «síndrome de cautiverio» que sufre tras 20 días en coma. A su vez, sentía que, a través de su imaginación y memoria, podía volar como una mariposa, sin límites que lo encerraran.

Hay un contraste en el nombre que se le da a la película: la escafandra, un objeto que refleja el encarcelamiento del protagonista, y la mariposa, símbolo de libertad.

Son dos claras oposiciones metafóricas que en el film se manifiestan como flashes de imágenes que el protagonista recuerda o imagina.

Además, durante todo el film, esa sensación de encierro traspasa la pantalla, y el espectador es un fiel testigo de lo que el protagonista está viviendo, gracias a los acertados ángulos de cámara, los movimientos y la originalidad de la propuesta.

La Narración

La narración se caracteriza por tener dos líneas: una identificada con la vida del protagonista en ese momento, que se desarrolla dentro de la narración principal (su vida en el hospital, su pequeña recuperación, la relación con las enfermeras, etc.), y otra paralela creada por el protagonista a través de sus recuerdos, su imaginación y su memoria. En todo momento hay analepsis: un ir y venir desde la realidad actual del personaje hacia imágenes pasadas.

El Uso de la Cámara

El uso de la cámara sobre el protagonista en esta película se llama «cámara subjetiva». Esta técnica convierte a la cámara en el sujeto de la acción; es decir, la cámara son los ojos del personaje, tal como se aprecia desde el inicio, cuando Bauby despierta del coma y visualiza a los doctores a su alrededor hablándole. Este enfoque ayuda a que los espectadores se identifiquen con él, sientan lo que él siente y comprendan mejor la situación por la que está pasando. Este uso de cámara se emplea en gran parte de la película: al inicio (como se explicó anteriormente), mientras las doctoras y doctores lo examinan y le enseñan a comunicarse, mientras está con su familia o conocidos, etc.; en fin, en casi todos los momentos en que se está comunicando con alguien.

Además, esta técnica refleja muy bien el estado en el que se encuentra el protagonista. Por ejemplo, cuando estaba despertando del coma, la cámara se movía mucho y presentaba borrosidad: típica desorientación de alguien en esas circunstancias.

Técnicas de Movimiento de Cámara

Las técnicas de movimiento de cámara observadas incluyen:

• Paneo: movimiento horizontal de derecha a izquierda y viceversa.
• Tilt: movimiento vertical de arriba abajo y viceversa.

El zoom también es otra herramienta importante en el film.

Se utilizan primerísimos primeros planos para apreciar los sentimientos de los personajes, mayormente los del protagonista.

El Encuadre

El encuadre, en gran parte de la filmación, está ligeramente inclinado hacia la derecha, y los otros personajes se ven recortados. El otro ojo del protagonista está cosido, por lo que la percepción de la distancia también se le dificultaba. A menudo, el encuadre parece borroso, logrando la sensación de que el ojo del protagonista se llenaba de lágrimas.

La Iluminación

En la habitación donde se encuentra el personaje durante la mayor parte de la historia, predomina una iluminación muy fría y blanca, típica de los sanatorios. En algunos casos, esta luz también entorpece la visión del espectador, como en los fundidos.

Otro movimiento de cámara presente es el travelling, por ejemplo, cuando el protagonista va a buscar a sus hijos o cuando vuelve en coche con su hijo mayor. La iluminación cambia cuando el personaje retrocede con su memoria y recuerda, o cuando se encuentra en la playa: se vuelve mucho más amena, clara y cálida, transmitiendo una sensación de tranquilidad y reflexión.

La Música

La música aparece cuando el protagonista recuerda el pasado. Es una música lenta, melancólica, y siempre extradiegética (es decir, over o fuera de la narración).

Los Ruidos

Los ruidos se utilizan para crear tensión en algunos casos o para puntualizar algo, como el sonido al afeitar a su padre, su propia respiración dentro de la escafandra o el sonido de la televisión de la habitación.

La Voz

Su voz se escucha más baja, como encerrada pero cercana, para dar la sensación de que habla con la mente y está cerca de nosotros, acompañando la cámara subjetiva.

Es una voz en off. La voz del personaje principal está presente durante toda la película, pero no dialoga directamente con otros personajes; la comunicación se establece a través del parpadeo.

A veces, esa voz interior grita, como cuando le apagan la televisión en la habitación del hospital o cuando no lograban entenderlo al principio.

Intertextualidad Literaria

Uno de los principales textos literarios que aparecen como intertextualidad es la novela El Conde de Montecristo, leída por su exmujer.

Medianoche en París (Dir. Woody Allen)

El Campo Visual y el Encuadre

Según Casetti y Di Chio, el campo es todo lo que capta la cámara (a diferencia del encuadre, que es la determinación intencional y planificada de los elementos que componen una toma, decisión del director de la película ejecutada por el director de fotografía). Filmar un objeto implica decidir desde qué punto mirarlo y hacerlo mirar. Estas elecciones subrayan o añaden significados a los objetos encuadrados. Entre estos códigos se encuentran la escala de los campos y de los planos, que asumen como criterio clasificatorio la cantidad de espacio representado y la distancia de los objetos filmados.

Clasificación de Campos

• Campo larguísimo (C.L.L.): Visión que abarca un ambiente entero de modo muy amplio, donde los personajes y acciones en cierto modo se pierden. Ejemplo: las imágenes del comienzo que muestran distintas vistas de París.
• Campo largo (C.L.): Visión que abarca un ambiente completo, pero en la cual los personajes y la acción resultan claramente reconocibles. Ejemplo: cuando los personajes están en el París «actual», dentro de un museo mirando obras de arte; aunque abarca un ambiente grande (incluyendo otras personas), se ve claramente a los personajes principales.
• Campo medio (C.M.): Marco en el que la acción se sitúa en el centro de la atención, mientras que el ambiente queda relegado a un segundo plano. Ejemplo: la conversación entre Gil y Adriana cuando llegan Hemingway y Belmonte; aunque se ve una calesita de fondo que da contexto, la atención se centra en la conversación.
• Plano general o Total (TOT.): Unidad ambigua entre el campo medio y la figura entera. Marco en el que la acción está filmada enteramente, independientemente de su relación con el ambiente y la distancia de los objetos. Es más específico que el campo medio, concentrándose en la acción y omitiendo el ambiente. Ejemplo: después de la escena de la calesita, Gil y Adriana pasean por la noche parisina de los años 20; en algunas tomas se aprecia este plano, donde el fondo queda en segundo plano (a veces difuso por la poca luz) y el foco está en la acción de los personajes.

Los campos que prevalecen en el film son los medios y los largos.

Tipos de Planos Predominantes

• Plano medio corto (o Media figura): Encuadre del personaje de la cintura para arriba. Ejemplo: Gil hablando con la guía (Carla Bruni) sobre Rodin.
• Primer plano: Encuadre cercano del personaje, concentrado en el rostro, cuello y hombros. Ejemplo: la cara de asombro de Gil al darse cuenta de que está en los años 20, frente a Zelda Fitzgerald y su marido.
• Plano entero (o Figura entera): Encuadre del personaje de pies a cabeza. Ejemplo: Gil y la guía sentados en un banco mientras ella le traduce el libro de Adriana.

Además, se observan planos americanos (de las rodillas para arriba), primerísimos primeros planos (encuadre muy cercano concentrado en ojos y boca) y planos detalle (acercamiento a un objeto o parte del cuerpo).

Función Diegética de Campos y Planos

La elección de un plano o campo no es arbitraria; todo tiene un sentido que colabora con la historia que se busca narrar. Al principio, se recorre París con campos larguísimos, recurso que introduce al espectador en la vida parisina, haciéndole sentir como un turista que conoce lugares emblemáticos (Torre Eiffel, Arco del Triunfo). Tiene una función descriptiva e introductoria.

A medida que avanza la historia, vemos a los personajes más de cerca con planos enteros o medios durante sus interacciones, y primeros planos cuando el director busca resaltar algo específico (como la cara de asombro de Gil al viajar en el tiempo; el efecto no sería el mismo en un plano entero).

Los campos, planos, iluminación y otros recursos se utilizan para dar sentido a la película. El director elige cómo contar la historia para hacerla más interesante, estética y comprensible para el público.

Géneros Discursivos y Estilo Narrativo

En un relato puede haber diferentes niveles discursivos. En Medianoche en París, el relato principal es la historia de Gil y su novia Inez, quienes están en París con los padres de ella organizando su boda. Sin embargo, irrumpe una segunda historia cuando, a medianoche, un coche transporta a Gil a una época anterior: la de las vanguardias del siglo XX. Esta interconexión temporal se da porque dos épocas aparentemente inconexas quedan vinculadas por este personaje, quien luego también viaja en carruaje a la Belle Époque.

Esto genera un diseño compositivo complejo que interrelaciona distintas épocas y personajes, enriqueciendo el film. Allen a menudo deja la cámara fija, enfoca (y a veces desenfoca) y permite que los actores cuenten la historia. Mueve poco la cámara, realiza travellings pausados, juega con el zoom y utiliza el menor número de planos posible. Todo esto contribuye a la relajación, al disfrute de una fotografía maravillosa y a la inmersión en la historia. Utiliza estratégicamente la iluminación; como el título indica, la «medianoche» es protagonista, y las abundantes escenas nocturnas están muy bien logradas.

Mezcla de Géneros

El género del film es una mezcla de comedia, romance y fantasía.

• Fantasía: Se vuelve fantástica cuando el personaje viaja en vehículo a épocas pasadas (algo imposible en la realidad).
• Romance: Es romántica por la historia de amor, casi un triángulo amoroso, entre Gil, su futura esposa Inez y Adriana (de los años 20). Al final, se inicia otra situación romántica con Gabrielle, la vendedora de antigüedades y discos antiguos (de Cole Porter, etc.).
• Comedia: Es comedia por los constantes matices de humor en los diálogos (característicos de Woody Allen), como en la conversación de Gil con Dalí, Buñuel y Man Ray. Mientras para Gil es un problema existencial estar entre dos épocas, los personajes surrealistas (Dalí, Buñuel, Man Ray), en lugar de sorprenderse por su procedencia futura, lo ven como algo «normal» o no le prestan atención. Quien conozca el surrealismo y a sus representantes seguramente se reirá ante comentarios como el de Gil: «Bueno. Ustedes son surrealistas, pero yo soy un tipo normal».

Intertextualidad

La película está llena de referencias intertextuales, desde la novela que escribe el protagonista (revisada por autores de vanguardia) hasta los numerosos personajes históricos y obras de arte mencionados. Está repleta de personajes conocidos de esas épocas, tomados y resignificados en el film.

Hay continuas menciones a artistas famosos y sus obras: desde los nenúfares de Monet hasta la escultura El Pensador de Rodin. Algunas de las figuras históricas que aparecen o son mencionadas incluyen:

• Gertrude Stein (escritora que revisa la novela de Gil)
• Cole Porter (pianista y compositor)
• Juan Belmonte (torero)
• Zelda Fitzgerald (novelista)
• F. Scott Fitzgerald (escritor)
• Ernest Hemingway (novelista)
• Pablo Picasso (pintor)
• Man Ray (artista surrealista)
• Luis Buñuel (cineasta)
• Salvador Dalí (artista surrealista)
• T. S. Eliot (poeta y dramaturgo)
• Henri Matisse (pintor)
• Henri de Toulouse-Lautrec (pintor)
• Paul Gauguin (pintor)
• Edgar Degas (pintor)
• El rey Luis XIV en el Palacio de Versalles

El Estilo de Woody Allen

Según una nota de la revista Arbil, en una época donde el cine a menudo reedita versiones de grandes obras maestras (con resultados frecuentemente deprimentes), Woody Allen presenta ideas frescas que divierten al espectador. Sus películas son entretenidas, narran historias cotidianas en clave de humor desternillante con guiones que desbordan gracia.

Sus diálogos revelan grandes realidades con un humor fino. Por ejemplo, en Misterioso Asesinato en Manhattan, el personaje de Allen le dice a Diane Keaton: «Guarda un poco de locura para la menopausia, ¿quieres?».

Allen también transmite ternura en sus comedias. El marco habitual es el Nueva York de Manhattan, ilustrando la vida cotidiana de tal forma que se puede llegar a conocer la ciudad sin haber estado allí. Otro aliciente es ver a actores de gran calidad.