Exploración de la Prosa Española del Siglo XVI: Diálogos, Sátiras y Nuevas Formas Narrativas

Prosa del Siglo XVI

En el contexto del humanismo del siglo XVI, la traducción, la sátira y el diálogo adquirieron una dimensión central como herramientas de difusión del saber, crítica social y transformación cultural. Dos textos representativos son la carta “A la muy magnífica señora doña Jerónima Palova de Almogávar” de Juan Boscán y El Crótalon de Cristóbal de Villalón, ejemplos de prosa humanista dialogada.

Boscán y la traducción humanista de El Cortesano

La carta de Boscán acompaña la traducción al castellano de El Cortesano, obra de Castiglione, realizada por Garcilaso de la Vega. Esta epístola cumple con los tópicos clásicos del prólogo humanista: justificación de la obra, humildad ante el lector, alabanza a la destinataria y búsqueda del provecho moral del lector. Uno de los elementos retóricos es el uso del concepto de “invención”, en el sentido de la inventio aristotélica, la capacidad de construir y organizar un discurso útil y verosímil.

Boscán defiende la utilidad de traducir El Cortesano como medio para dignificar la lengua castellana y ofrecer al lector una obra que conjuga ciencia, humor, elegancia y crítica social. La traducción se presenta como un acto complejo, en el que no basta con trasladar palabras, sino que se deben superar obstáculos como la diferencia entre lenguas cultas y lenguas vulgares, lo que él llama “romanzar libros”. Además, subraya que no basta con afirmar ideas, sino que es preciso demostrarlas, ejemplificando, como manda la tradición retórica.

Boscán declara que no realizará una traducción literal, sino una versión libre, que respete el espíritu de la obra original sin quedar esclavizada por su forma. Esto exige conocimientos lingüísticos, teológicos, filosóficos, retóricos, históricos, etc.

La figura del cortesano y la mujer culta

La obra trata sobre cómo debe ser un cortesano ideal: un hombre equilibrado entre la elegancia, el conocimiento, la conversación y la virtud. Boscán incluye también una defensa de la capacidad de las mujeres para comprender las ciencias, algo que Garcilaso expresó en otra carta a la Duquesa, donde justificaba el uso del endecasílabo en versos dedicados a mujeres cultas. Esta perspectiva reconoce el papel activo de la mujer en los mecenazgos culturales del XVI, como Jerónima Palova de Almogávar, destinataria de la carta. El texto, además, se cierra con una alabanza final a la dama, que sintetiza los elogios y valores anteriores.

Boscán concluye que El Cortesano debe gustar a todos, ya que ofrece burla, sabiduría, risa y crítica social, excepto a los necios, incapaces de comprender su mensaje. La sentencia latina “solvitur ambulando” (el movimiento se demuestra andando) funciona como símbolo del pensamiento práctico y humanista que atraviesa todo el texto.

El Crótalon: sátira lucianesca y crítica eclesiástica

Por su parte, El Crótalon de Cristóbal de Villalón representa otro aspecto del humanismo del XVI: el uso del diálogo satírico como medio para criticar las costumbres y estructuras sociales. Pertenece al subgénero del diálogo lucianesco, que se distingue del platónico y del ciceroniano por su tono burlesco, moralizante y popular. El diálogo se desarrolla entre Micilo, un zapatero, y un gallo, que resulta ser una transfiguración de Pitágoras. A través de esta conversación, el gallo expresa opiniones críticas sobre el estado del mundo, desde una perspectiva que mezcla escepticismo, sátira y reflexión moral.

Durante el diálogo, el gallo revela que en una vida anterior fue un clérigo rico, que alcanzó su cargo sin estudiar, lo que ya supone una crítica al sistema de promoción eclesiástica. Confiesa haber pasado treinta años al servicio de un obispo y otros dedicados a los placeres mundanos tras la muerte de su señor. Micilo lo acusa de apropiarse del dinero de los pobres, y el gallo no solo lo confirma, sino que lo defiende con cinismo, afirmando que su riqueza fue el fruto de su trabajo, aunque en realidad fue una carga.

Crítica a la codicia y a la Iglesia secularizada

La sátira está dirigida contra los señores seglares (laicos con poder económico y eclesiástico), que acaparan diezmos, y contra clérigos codiciosos, cuya conducta contradice su función espiritual. Villalón critica que estos religiosos se dediquen a lo temporal (dinero, cargos, poder) en vez de a lo espiritual. El gallo sugiere que si los clérigos se centrasen en sus labores espirituales, el pueblo no tendría reparos en entregar los diezmos. Se denuncia también la represión armada y la impunidad eclesiástica, protegidos por privilegios jurídicos que impiden su ejecución. Los clérigos corruptos son comparados con soldados, por su uso de la fuerza y afán de poder.

Otros géneros en la prosa humanista del XVI

La imprenta y el auge de las universidades permiten una gran diversidad de géneros prosísticos que reflejan la riqueza del humanismo hispano:

• Misceláneas, como Silva de varia lección, que recoge historia, geografía, refranes y textos antiguos, mostrando el saber del compilador.
• Prosa apotegmática, con sentencias humorísticas, satíricas o sociales, como La floresta española de Melchor de Santa Cruz.
• Prosa paremiológica, como La filosofía vulgar de Juan de Mal Lara, eje de una academia sevillana frecuentada por poetas e intelectuales.
• Cuentos y relatos breves, como Sobre y alivio de caminante de Timoneda, Distracción del viajero o El patrañuelo, que muestran variedad narrativa y movilidad social.
• Literatura emblemática, influida por Emblematum liber, con obras como Emblemas morales de Horozco y Covarrubias.
• Prosa documental e histórica, con crónicas sobre descubrimientos, realidades sociales y falsos cronicones.
• Historiografía, presente en la época de Carlos V y los Austrias: Crónica histórica de Francesillo de Zúñiga, Historia imperial y cesárea de Pedro Mexía, Comentario de la guerra de Alemania de Ávila y Zúñiga.

Destacan humanistas como Sánchez de las Brozas o Fray Luis de León, que reivindican la herencia de Garcilaso, y Fernán Pérez de Oliva, autor del Diálogo de la dignidad del hombre, basado en el modelo italiano. También Juan Huarte de San Juan inicia la psicología diferencial en su tratado sobre caracteres externos, influyendo incluso en Cervantes, sobre todo en la construcción del personaje de Don Quijote, donde se notan la teoría de los humores.

El diálogo de la lengua – Juan de Valdés

Escrito hacia 1535, es una de las obras clave del humanismo español, en plena transición entre la literatura medieval y la prosa renacentista, tanto ensayística como ficcional. Aunque se redacta en el XVI, no se publica hasta 1737, incorporándose tarde pero con peso al corpus del diálogo humanista. Es la única obra no religiosa del autor y una de las más destacadas del subgénero ciceroniano.

El diálogo como forma humanista

Entre 1525 y 1600 se escriben casi mil diálogos en castellano, consolidando el género como vehículo central de la prosa renacentista. Son textos eruditos y ensayísticos, influenciados por los Coloquia de Erasmo y por modelos lucianescos (sátira), patrísticos (teología) y ciceronianos (retórica y pedagogía). El diálogo humanista tiene fines didácticos, usa método interrogativo y estructura retórica clara. Combina doctrina con ficción verosímil que justifica la charla. Es un espacio de reflexión donde varios personajes abordan un tema desde distintos puntos de vista, introduciendo perspectivismo y el sistema maestro-discípulo. El maestro sabe; el discípulo pregunta, obedece y ejemplifica (según la tradición: definire, dividere, exponere, exemplificare). Suelen aparecer un ignorante que genera aclaraciones y humor, y un protonotario que escucha sin intervenir o toma nota (como Aurelio en Diálogo de la lengua).

Estructura y ficción

Valdés sitúa el diálogo tras una comida, en una finca en Nápoles, lugar ideal para la charla (locus amoenus). Él (como personaje) vuelve a la ciudad tras dos años, y sus amigos le piden que aclare dudas lingüísticas surgidas en cartas. Aunque duda al principio, acepta. Antes de empezar, pasea y mientras tanto sus amigos preparan las preguntas y hacen que Aurelio, el escribano, se esconda para tomar nota. Al final lo descubren y Valdés promete escribir el texto, cerrando el marco narrativo. Los personajes son cuatro: dos italianos (Marcio y Coriolano) y dos españoles (Pacheco y Valdés). Este último, no se identifica al cien por cien con el autor: funciona como alter ego, y expresa ideas plausibles, no necesariamente personales.

Lengua, estilo y retórica

Reflexiona sobre la lengua castellana: pureza, estilo y traducción. Es una de las primeras obras que teoriza sobre el idioma vulgar en España, igual que hacen en sus lenguas Bembo (Prose della volgar lingua, 1525), Barros (Diálogo em louvar d nossa linguagem, 1540) o Du Bellay (Défense et illustration de la langue française, 1549). Valdés prefiere el latín y el italiano, aunque valora traducciones como la de Consolación de la filosofía de Boecio al Conde de Ureña, por respetar metro y estilo. Habla también sobre ingenio y juicio, asociándolos a inventio y dispositio, categorías retóricas clásicas. Critica malas prácticas literarias, como en Amadís de Gaula, por su inverosimilitud, errores temporales y morales. Cree que la ficción debe escribirse “de tal manera que sus mentiras puedan pasar por verdades”, anticipando la preocupación posterior por la verosimilitud narrativa.

Técnica y estilo

Está basado en preguntas y respuestas, más natural que literario. No hay descripciones: el espacio y tiempo surgen del diálogo. El marco temporal se da tras la comida, convención pastoril que sugiere relajación y disposición para la conversación. El diálogo puede empezar in medias res (ex abrupto) o con una introducción pausada. Los nombres pueden ser neutros o significativos, y el autor suele confiar su discurso al personaje que representa su voz. A veces, simula ser una charla pasada que ahora recuerda, creando ilusión de autenticidad.

LA PROSA DE FICCIÓN

Surgen nuevos géneros narrativos durante el XVI, aunque muchos de ellos se desarrollarán plenamente en el XVII. Este periodo se caracteriza por la combinación de pervivencias medievales y la creación de formas nuevas, en una etapa de transición entre tradiciones narrativas y el nacimiento de lo que más tarde será la novela moderna. Sin embargo, desde el punto de vista terminológico, existe un problema importante, ya que el concepto de “prosa de ficción” es anacrónico para la época. En los textos del XVI se usaban múltiples designaciones para referirse a este tipo de obras: términos como libro, obra, decir, escritura, cuento, tragedia o sátira eran de uso común. Del mismo modo, en el ámbito de la literatura didáctica se hablaba de tratado, y en el de la literatura histórica se utilizaban términos como historia, relación o crónica. En francés o inglés, sí se cuenta con una denominación específica: roman o romance. En castellano, sin embargo, no existe un equivalente directo, ya que el término romance está ocupado por una composición poética tradicional. Esta situación crea un vacío terminológico que no se da en otras lenguas, lo que revela la dificultad de sistematizar los géneros narrativos de esta época bajo una única etiqueta.

3.1 Pervivencia de géneros anteriores al s. XVI

En pleno Renacimiento continúan desarrollándose géneros que habían surgido en la Baja Edad Media, como la ficción sentimental y los libros de caballerías. La ficción sentimental, aparece a finales del siglo XV y desaparece a mediados del XVI, aunque existen críticas que dudan de su naturaleza medieval. Aun compartiendo ciertos rasgos con los libros de pastores (especialmente su temática amorosa), mantiene una forma y estructura distintas. Además, se vincula estrechamente con los libros de caballerías, que si bien tienen un origen medieval, se desarrollaron ampliamente durante el XVI, siendo el género más popular de la época hasta que declina a finales de siglo.

1. Ficción sentimental

Son relatos de corta extensión, centrados en un marco cortesano donde se representa el amor desde la perspectiva del amor cortés. Las historias suelen presentar un desenlace desdichado, donde la infidelidad suele ser uno de los nudos del conflicto. Esta ficción se expresa a menudo a través de la epístola, con uso de alegoría y autobiografías, lo que implica un rechazo a la narración objetiva en tercera persona, que solo aparece de forma marginal. Los personajes son, suelen ser monolíticos, sin evolución ni contradicción interna, con gran protagonismo del personaje femenino e interiorización del argumento amoroso. Entre las obras más representativas se encuentran Cárcel de amor de Diego de San Pedro, Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa de Juan de Flores, y otras como El siervo libre de amor, Arnalte y Lucinda. Durante el XVI destacaron Queja y aviso contra amor y Proceso de cartas de amores de Juan de Segura, y Veneris Tribunal de Ludovico Escrivá.

2. Libros de caballerías

Tienen su origen en las novelas artúricas de Chrétien de Troyes en la Francia del XII y XIII, se adaptaron en España en el XIV con obras como El caballero del Cifar, y alcanzaron su desarrollo a lo largo del XVI. Constituyen el género más leído y editado del periodo. Tienen tres etapas: entre 1508 y 1550 se publican unas cuarenta obras originales; entre 1550 y 1588 solo aparecen nueve títulos nuevos; finalmente, entre 1588 y 1602, la producción decae hasta tres títulos, aunque las obras existentes continúan siendo muy leídas. Obras fundamentales: Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo (1508), Las Sergas de Esplandián (1510), El Florisando, Palmerín de Oliva y Primaleón. Tienen gran extensión, estructura abierta, repetición de esquemas (aventuras y pruebas), y organización en ciclos. La acción es externa, ya que el caballero se desplaza, combate, salva a otros... El marco es exótico (Escocia, Irlanda, Constantinopla) y la cronología, alejada en el tiempo. Los caballeros están marcados por una doble fidelidad: a su rey y a su dama. No existe preocupación por la verosimilitud ni introspección psicológica: los personajes no evolucionan ni reflexionan sobre su conducta.

3.2 Géneros nuevos

A mediados del XVI aparecen diversas formas narrativas que, sin ser aún “novela” en sentido moderno, suponen una transformación importante. Las obras fundacionales de estos nuevos géneros son: El Lazarillo de Tormes (1554), Los siete libros de la Diana (1559), El Abencerraje (1551), Historia de Clareo y Florisea (1551). Estos textos poseen un tono idealizante, aunque en algunos casos aparecen referencias a geografía reconocible o elementos históricos que buscan autenticar la ficción. Sin embargo, no se puede hablar de realismo. La crítica social que introduce El Lazarillo no convierte la obra en una narración realista, sino que se trata de una visión crítica de la sociedad desde la perspectiva de un personaje de baja condición. En términos generales, no persiguen el contacto directo con la realidad, salvo en los géneros satíricos o críticos (como el picaresco o el dialogado lucianesco), donde se introducen elementos extratextuales para reforzar la denuncia.

3. El relato morisco

Es exclusivamente hispano, nacido con El Abencerraje y continuado por Las guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita, y La historia de Ozmín y Daraja, incluida en El Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. En algunos estudios también se incluye el relato del cautivo del Quijote. Estas narraciones se desarrollan en el reino de Granada, en lugares conocidos e identificables por el lector, e incluyen personajes históricos reales para dar credibilidad. No aparecen elementos sobrenaturales, y la acción se construye con detalle, equilibrio y contención narrativa. El mundo morisco se idealiza, los personajes son paradigmas de nobleza y honor, sin evolución ni contradicción interna. El género se ve influido por las novelas italianas, especialmente por su brevedad, la importancia del amor, cierta verosimilitud narrativa y la ausencia de digresiones.

4. Libros de aventuras peregrinas (relato bizantino)

Tienen su origen en la literatura griega antigua, con obras como La historia etiópica de los amores de Teágenes y Clariclea de Heliodoro y Los más fieles amantes de Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio. En España se introdujeron mediante traducciones como la de Fernando de Mena (1537), y alcanzaron gran popularidad entre los humanistas del XVI. Destacan Las aventuras de Clareo y Florisea y Los trabajos de la sin ventura Isea de Alonso Núñez de Reinoso (1552), así como La selva de aventuras de Juan de Contreras (1565). Posteriormente, autores como Lope de Vega, Cervantes, Francisco Quintana o Gracián adaptaron el género a nuevos fines narrativos. Obras clave: El peregrino en su patria de Lope de Vega (1604), Los trabajos de Persiles y Segismunda de Cervantes (1616), Los amantes peregrinos de Angelina y Lucenrique (1623), Historia de Hipólito y Aminta de Francisco Quintana (1629), El Criticón de Baltasar Gracián (1651, 1653, 1657). Las características son: Comienzo in medias res, con saltos temporales hacia adelante y atrás. Acción en forma de viaje marítimo o prolongado. Separación de los amantes, castidad de la mujer, fidelidad de ambos. El viaje actúa como prueba moral y de virtud. Reencuentro final y matrimonio. En obras como El Criticón, se conserva la forma del viaje, pero desaparece la aventura externa: se transforma en una travesía filosófica y alegórica.

5. Libros de pastores

Nacen en 1559 con Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor. Tienen tres etapas en su evolución: la primera (1559–1598) es la más rica y técnica; la segunda consolida el modelo; la tercera se produce una vulgarización del género. Obras representativas son La Galatea de Cervantes (1585) y La Arcadia de Lope de Vega (1598). El género parte de influencias clásicas (Teócrito, Virgilio), italianas (Boccaccio) y portuguesas (Menina e moça de Bernardim Ribeiro), pero con estructura narrativa propia. Las historias se sitúan en un entorno bucólico donde los conflictos amorosos, heredados de la ficción sentimental, son tratados con mayor complejidad. El caballero cede el protagonismo al pastor, y el mundo natural sustituye al entorno cortesano. El amor se inscribe en un conflicto social subyacente: el deseo amoroso se enfrenta a una estructura que no siempre lo acepta, aunque el relato no lo expresa de forma explícita.

LOS SIETE LIBROS DE LA DIANA – JORGE DE MONTEMAYOR

Es una de las obras fundacionales del género pastoril en la literatura castellana del Siglo de Oro. En prosa con muchas inserciones poéticas, responde a un ideal renacentista de belleza, ocio y amor, y articula su estructura en torno a una narrativa que combina elementos de la tradición caballeresca, bizantina y bucólica.

La poética pastoril y el marco estructural

Montemayor marca la poética de la novela pastoril siguiendo modelos como La Arcadia de Jacopo Sannazaro, buscando una estructura unitaria, aunque con un carácter misceláneo que integra muchos géneros. Así lo dice Blecua al definir estos libros como compilaciones híbridas. Aunque hay un caso inicial que motiva la obra, este se diluye poco a poco con la aparición de Felismena, personaje clave cuya historia sirve como hilo conductor del relato e incorpora rasgos del género caballeresco y bizantino en su búsqueda amorosa de Don Félix. El pastor en esta tradición es un poeta doliente que expresa su pena amorosa en un mundo idealizado y atemporal (unicrónico), cercano a la Edad de Oro. No trabaja, vive en el ocio y la contemplación; su lamento se comparte con otros pastores en forma de diálogos poéticos, donde el amor es el tema absoluto. En este universo también hay seres sobrenaturales, y se alterna prosa y verso, lo que contribuye al tono lírico y reflexivo de la obra.

Lectura detallada del libro II: paisaje, simbolismo y transición

Un momento importante está al inicio del libro II, cuando los personajes van hacia el palacio de Felicia, acompañados por ninfas. El fragmento empieza con un canto de una ninfa y una descripción del paisaje que va más allá del locus amoenus típico, alcanzando niveles de verosimilitud y elaboración poética notables. En esta contemplación hay contrastes clave: a la belleza armónica del entorno natural se oponen figuras monstruosas como los faunos y sátiros, que se asocian a la lujuria y la amenaza salvaje. El verbo “arremeter” muestra una intención violenta: los faunos quieren violar a las ninfas como venganza por su desamor, lo que critica al amor como pasión condenable. Este pasaje muestra un cambio de paradigma literario: la narración aún tiene rasgos de la literatura monologista, donde todas las voces suenan igual; pero ya se ve el paso al dialogismo, que se desarrollará totalmente en obras como El Quijote. Las voces, emociones y discursos empiezan a diferenciarse. También destaca la división espacial: los pastores encuentran a Melisa dormida en una cabaña, y el texto distribuye los grupos y los movimientos en el espacio, dando una estructura casi teatral a la escena. El paisaje se vuelve escenografía emocional que ayuda a definir a los personajes y las situaciones.

Alegorías, simbolismo y personajes

El texto también tiene un fondo alegórico que relaciona a los salvajes con los mahometanos, o sea, con los enemigos clásicos de la Cristiandad. Esta asociación refleja una visión dualista típica del Renacimiento: civilización contra barbarie, amor noble frente a deseo destructivo. Felismena, una princesa caballeresca que se convierte en figura central, se presenta con atributos simbólicos de tres diosas clásicas: Minerva, por la inteligencia y el bastón; Diana, por su destreza con las flechas; Venus, por su belleza. Esta triple imagen enriquece su papel y la muestra como personaje híbrido entre lo pastoril, lo caballeresco y lo mítico.

Recorrido narrativo: resumen por libros

La obra tiene siete libros, con un desarrollo argumental que mezcla aventuras amorosas, viajes, disputas sentimentales y finales felices.

• Libro II: Se intenta resolver el caso inicial. El grupo encuentra a las ninfas y a los salvajes, y aparece Felismena, cuyo amor cortés se narra con cartas, serenatas y otros códigos de la literatura cortesana. Este episodio recuerda a la segunda novela de Bandello. Después, los personajes van todos al palacio.
• Libro III: Los pastores se encuentran con Belisa, que hace una penitencia, lo que introduce un tono de dolor y purificación.
• Libro IV: Llegan al castillo tras pasar el arco de la castidad. Se visita el templo de Diana, se oye el canto de Orfeo y se hacen charlas filosóficas.
• Libro V: Felicia presenta varios temas de amor, aunque el conflicto de Felismena sigue sin solución.
• Libro VI: Felismena hace de jueza en disputas amorosas, retomando la tradición medieval sentimental donde el amor se trata jurídicamente.
• Libro VII: Se repite el mismo tema y al final aparece un caballero que resulta ser Don Félix, cerrando el ciclo narrativo con una celebración de placer y armonía.

EL LAZARILLO

El prólogo del Lazarillo de Tormes está construido siguiendo los principios más estrictos de la retórica clásica y responde a un diseño complejo, articulado en tres grandes partes, según el modelo de la Rhetorica ad Herennium: el exordium, donde se capta al lector y se busca su benevolencia (iudicium attentum parare); la exposición de la materia, donde se anuncia que se tratarán asuntos trascendentes; y por último, una sección que insiste en el provecho que el lector puede sacar del texto. Una vez justificado, se da paso al relato, empezando ya desde el prólogo la narración de los hechos. Este texto no es solo una introducción, sino que forma parte esencial del libro. La estructura del prólogo reproduce los esquemas clásicos del discurso, que pueden variar entre cuatro partes (exordio, exposición o narración, argumentación y epílogo) o seis (exordium, narratio, partitio, confirmatio, refutatio, peroratio). En este caso, se identifican al menos tres: el exordio, la propositio y la partitio.

El exordio busca atraer la atención del lector (representado por el apelativo “Vuestra Merced”) y ganarse su simpatía. Aquí aparece la captatio benevolentiae, recurso retórico muy habitual que, mediante la modestia fingida del narrador, busca que el público se identifique con alguien en posición débil. Para reforzar su argumento, el autor introduce una cita de Plinio, que tiene doble función: da autoridad culta al relato y se glosa con una referencia más popular, casi proverbial, lo que genera una tensión irónica entre el saber culto y el refranero. Esa glosa erudita, matizada con lenguaje común, muestra el tono humanista e irónico de la obra.

La propositio aparece cuando el narrador dice que su intención es contar su vida, desde sus orígenes humildes hasta que alcanza una posición social más favorable. Esto se justifica como forma de ofrecer ejemplo y enseñanza a los lectores. La utilidad del relato queda así dentro del ideal humanista del docere et delectare, aunque en este caso los dos principios están disociados y no juntos, lo que sugiere una crítica sutil a la superficialidad de muchos lectores que no van más allá de lo aparente.

Aunque no hay división formal, el prólogo también contiene una partitio implícita, cuando Lázaro afirma que contará su vida desde la niñez hasta su situación actual. Esto anticipa la estructura episódica de la obra, organizada en tratados, cada uno vinculado a un amo y una etapa vital. La obra, por tanto, tiene estructura cíclica: parte del final conocido (la situación presente de Lázaro) y se reconstruye hacia atrás. El lector ya sabe desde el inicio cómo acaba, pero le interesa el camino. El prólogo funciona también como plano general del libro: señala la materia (la vida de Lázaro), el punto de vista (primera persona autobiográfica), el tono (irónico y erudito) y el objetivo (narrar un caso que merece contarse). La autobiografía ab initio (desde el nacimiento del personaje) refuerza la intención de ofrecer un relato total, donde el cuerpo y la memoria del narrador son argumentos. Lázaro, además, construye una imagen de narrador no ingenua ni simple. La distancia retórica entre narrador y lector se nota en oposiciones binarias: rico/pobre, poder/deseo, ignorante/sabio, que marcan la relación comunicativa y subrayan el tono irónico y trabajado del texto.

La figura del “soldado” no es genérica, sino particularizada como el primero de la escala social, igual que el religioso, que no es un clérigo cualquiera, sino “Su Merced”, tratado con formalidad. Esta personalización refuerza la idea de que el ejemplo no es universal, sino paradigmático: un caso concreto que aspira a tener valor general. El prólogo, por tanto, no es solo una introducción: forma parte activa de la narración. Desde las primeras líneas, el lector ya está “dentro” de la historia, porque el prólogo ya contiene referencias directas al caso que se va a contar, ligadas al destinatario de la carta. O sea, no se parte solo del encargo literario de un instigador, sino de un hecho que merece ser explicado y que está conectado con la situación final del protagonista. Por eso se dice que, al leer el prólogo, ya estamos dentro de la historia, y en un umbral externo.

EL GUZMÁN

Publicado en dos partes: la primera en 1599 y la segunda en 1604. Su autor, Mateo Alemán (1547-1615), fue contemporáneo de Cervantes. De origen converso, estudió Leyes en la Universidad de Sevilla desde 1580 y tuvo una formación marcada por la influencia jesuítica. Su vida estuvo marcada por la inestabilidad económica: acabó encarcelado en la cárcel real de Sevilla por deudas y se casó con Catalina de Espinosa. Aparte del Guzmán, publicó obras como la Vida de San Antonio de Padua (1604), Ortografía Castellana (1609), y mostró interés por la reflexión lingüística y moral.

La obra es compleja, formada por tres libros, cada uno con su prólogo propio: uno al vulgo, otro al lector discreto y una declaración para explicar el sentido del libro. A esto se suma una dedicatoria al Marqués de Poza, lo que muestra la voluntad de distinguir entre tipos de lectores. Esta arquitectura se ajusta a la tradición retórica clásica. El estilo es digresivo. Introduce muchos refranes, exempla, anécdotas, consejos e historias intercaladas que enriquecen el relato y aportan contenido moral. Hay una comunicación entre un “yo” que cuenta y un “tú” que escucha, lo que crea una estructura dialogada que permite introspección y ejemplaridad. La obra recoge una filosofía del hombre práctico: demuestra saber latín, griego y hebreo, lo que da más credibilidad a su discurso posterior, de tipo teológico.

Primera parte: Pasa por varios amos: es posadero y cocinero camino de Madrid, mozo de capitán en Italia, mendigo en Roma, paje en la corte cardenalicia y criado del embajador francés. En la segunda parte ya no va de amo en amo, sino que vive experiencias más internas: la historia de Don Álvaro de Luna que cuentan dos nobles; una broma escatológica de una dama romana; su amistad con el ladrón Sayavedra, que lo traiciona en Florencia; su viaje a Siena; la vuelta a España desde Génova; su paso por Zaragoza, donde se casa con la hija de un mercader estafador; y su caída en desgracia. Su mujer muere, devuelve la dote y vuelve a empobrecerse. Vuelve a Sevilla, donde se reencuentra con su madre, ahora prostituta vieja. Su esposa también ha acabado prostituyéndose. Lo condenan por robo a galeras y azotes públicos, pero logra el perdón tras delatar un motín.

La figura narrativa que escribe es la de un hombre que ha salido de galeras, aparentemente arrepentido. Pero el lector del XVII capta la ambigüedad de ese arrepentimiento, lo que genera tensión entre conversión fingida y verdadera. Esa ambigüedad define una narrativa que se basa en la técnica del “yo” autobiográfico, esencial para entender la obra. El “yo” se desdobla en actor (el Guzmán que vive lo contado) y autor (el Guzmán que lo narra). Esta estructura sigue el modelo de las Confesiones de San Agustín, Apuleyo, los Diálogos lucianescos y el Lazarillo. El “yo” narrador tiene la autoridad para interpretar su vida, analizar errores, sacar consecuencias y dejar una lección moral. El discurso se monta como una serie de reflexiones retrospectivas. Guzmán asume el papel de atalaya de la vida humana, desde donde ve su pasado con distancia crítica. Esta estructura introduce un determinismo narrativo que se nota en la técnica: se parte de una sentencia o refrán, se introduce el ejemplo con expresiones como “oye”, “advertid”, se cuenta el hecho y se cierra con una sentencia o moraleja. El relato es así una sucesión de exempla para enseñar al lector a través de lo malo. El “tú” tiene un papel clave: permite pasar de narración a reflexión y representa el desdoblamiento de la conciencia del narrador. A veces es el lector, otras su conciencia, otras el Guzmán del pasado. El resultado es un monólogo interior, un diálogo con su conciencia que refuerza la ilusión de verdad. El narrador solo cuenta lo que ha visto, oído o vivido. Todo pasa por su mirada, lo que limita pero da coherencia y profundidad.

Guzmán es un personaje dividido entre el bien y el mal. Nacido en familia rica pero inmoral, católico practicante pero pecador reincidente, siempre está entre razón e instinto, fe y voluntad. Su orfandad y soledad estructuran la obra: no tiene interlocutores reales, se habla a sí mismo. No confía en el género humano, y eso se nota en su diálogo interior. Esta estructura permite una exploración introspectiva profunda. La figura del pícaro se convierte en arquetipo universal de la condición humana. Tiene dos oportunidades para redimirse: durante su estancia con el cardenal en Roma, donde estudia y se instruye, y en su vuelta de Italia, donde podría empezar una nueva vida. Pero falla en ambas. Esta insistencia en el error refuerza el determinismo moral: el pecado y la caída son inevitables sin fe auténtica. Los temas clave de la obra son: la crítica al poder del dinero, la crítica a la honra falsa, la imagen del mundo como “mar de engaño universal” y la posibilidad de salvación del ser más bajo. Guzmán, que se arrepiente pero sin fe sincera, muestra que no basta el conocimiento: hace falta virtud y humildad. La obra plantea una tensión entre lo narrado y lo vivido, entre lo que pudo ser y lo que fue. El Guzmán convertido reflexiona sobre el Guzmán pícaro y convierte su experiencia en advertencia. En este sentido, puede verse como una de las primeras novelas de tesis de la literatura moderna: una obra que, por medio de la ficción, aborda la realidad moral, social y espiritual del ser humano.

EL CRÓTALON

En este contexto se sitúa El Crótalon, obra de Cristóbal de Villalón, que sigue ese principio compositivo. Es una obra que hace una imitación compuesta, o sea, imita a Luciano pero le añade más cosas, como materiales narrativos. Villalón usa el modelo lucianesco, con personajes que se transforman en otros (símbolo de la corrupción moral), pero además intercala narraciones y reflexiones. El tema central del Crótalon es el de los estados o condiciones sociales, y concluye que la pobreza es el mejor estado, porque la falta de ambición preserva de la corrupción al individuo. Otros autores del Siglo de Oro que trabajan en esta línea son Bartolomé Leonardo de Argensola, con Demócrito y Dédalo, obras que datan de finales del XVI a principios del XVIII.

La sátira en el Siglo de Oro

La sátira en el Siglo de Oro es un género autónomo, con una tradición fuerte heredada de los modelos clásicos latinos. No es solo una modalidad discursiva, sino una forma textual propia, con convenciones conscientes y codificadas. Los autores del XVII, como Quevedo o el propio Argensola, se inspiran directamente en Horacio, Juvenal y Persio, que escribieron sátiras sabiendo que estaban cultivando un género. En Roma, el término satura designaba originalmente una colección de poemas de contenido diverso (como en Ennio), pero fue evolucionando hasta convertirse en un tipo de poema moralizante, y Quintiliano lo reconoció como un género literario ya consolidado. Esta herencia es clave para entender la sátira áurea. En el Siglo de Oro, hay tres grandes tipos de sátira:

Sátira en hexámetro o clásica

Puede tener tres formas de enunciación:

• Monólogo: Es una autobiografía ficticia. El “yo” que habla no es el autor real, sino una máscara satírica que dice hablar con franqueza y libertad. Es una voz moralizadora, a menudo indignada (saeva indignatio), que “castiga las costumbres riendo” (castigat mores ridendo). Juvenal y Persio son ejemplos, y Quevedo adopta este tono, aunque lo mezcla con otros recursos.
• Diálogo: Varios personajes critican el mundo sin una voz narrativa única.
• Mixto: Alternancia de monólogo y diálogo, o mezcla de materiales narrativos y discursivos diversos. Es la forma más usada por Quevedo.

Los temas más frecuentes en este tipo de sátira son: Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Pérdida de la Edad de Oro. Pérdida de la amistad verdadera. Avaricia. Inconstancia. Misoginia construida desde tópicos heredados. Esta forma de sátira parte de una idea clave: el mundo está corrupto por definición. La sátira existe porque esa corrupción la hace necesaria. La voz satírica muestra solo extremos, exagera, distorsiona y elimina contexto. Es parte de la elocutio, una convención retórica que impide leer la sátira como documento histórico, pero también impide verla como ficción pura. Es una deformación crítica.

Sátira menipea

A diferencia de la anterior, se sitúa en ambientes fantásticos, muchas veces póstumos o celestiales. Incluye: Diálogos con muertos. Banquetes en el Olimpo. Asambleas de dioses. Visiones del mundo al revés. El tono puede ser cómico o irónico, con fuerte crítica a la avaricia, la superstición y los vicios. Luciano de Samósata es su mayor exponente, y su influencia llega a través de autores renacentistas y humanistas. La sátira menipea es un espacio de imaginación desatada: mezcla de géneros, estilos y registros. Usa materiales narrativos y discursivos, y lo maravilloso sirve para hablar del presente. Tiene como modelos: La Odisea (libros 9-13), por el motivo del viaje iniciático. Ícaro-Menipo, por el descenso a los infiernos. Apocolocyntosis de Séneca, sátira contra Claudio, redescubierta en el XVI. En el Siglo de Oro, esta forma revive gracias al redescubrimiento de los textos de Luciano, recopilados por Aurispa (1402-1403) y publicados en edición bilingüe. Desde 1506, autores como Hurispa y Julius traducen y difunden los Dialogi lucianescos, que se leen en universidades europeas como libros de texto. Ese corpus influye en obras como: Elogio de la locura (Erasmo). Adagia y Coloquia (también de Erasmo). Estas obras, a su vez, son modelo para nuevas sátiras europeas. En España, destaca El Crótalon como sátira menipea que defiende la pobreza no por lo material, sino como ausencia de ambición. Su estructura recoge el diálogo lucianesco y una visión escéptica del mundo.

Sátira vernácula o popular

Se refiere a las sátiras que no provienen de la tradición culta. Son producciones paraliterarias o populares, centradas en atacar los vicios desde un enfoque directo y humorístico. Incluye: Tradiciones goliárdicas (estudiantes vagabundos). Relatos burlescos: testamento del burro, muerte del asno, genealogías absurdas, apodos, motes, refranes, paradojas... Se desarrollan oralmente y suelen escribirse para ser leídas en voz alta o representadas.

La sátira de estados

Lo más novedoso de la sátira del XVII es la sátira de estados: un nuevo tipo que combina elementos de las tres tradiciones (clásica, menipea y popular), y permite desarrollar tipologías sociales con mirada crítica. Autores como Quevedo y Góngora logran fusionar lo culto y lo popular en sus sátiras, creando nuevas formas de representación y denuncia de los vicios, tanto individuales como estructurales.

LOS SUEÑOS DE QUEVEDO

Los Sueños de Quevedo son un conjunto de cinco obras satíricas que, aunque muchas veces se agrupan como unidad, tienen matices internos tanto temáticos como estilísticos. Aunque todas comparten una intención crítica, moralizadora y filosófica, no deben leerse como simples “novelitas”, sino como piezas que oscilan entre la sátira menipea, el discurso moral y la alegoría filosófica. Algunos estudiosos las distinguen de otras obras suyas como La hora de todos, porque siguen principios narrativos diferentes. Desde el punto de vista formal y temático, los Sueños están influidos por fuentes clásicas como Séneca (especialmente la Apocolocyntosis) y Luciano de Samósata, sobre todo por sus relatos apocalípticos y su tradición de sátira menipea. También se ha señalado influencia del Somnium de Justo Lipsio. La conexión ideológica con Séneca y con la crítica humanista de raíz erasmista articula una visión desencantada del mundo, que usa la sátira como vía para denunciar los vicios humanos. El ciclo se compone de tres sueños propiamente dichos y dos discursos. Aunque todos critican tipos sociales, vicios e instituciones, hay diferencia cronológica y estilística entre ellos. Algunos textos más tardíos, como El sueño del juicio final, usan un lenguaje y una sátira más desarrollados. Esta evolución refleja una práctica de imitación y transformación de modelos diversa, típica del XVII.

El alguacil endemoniado

Aunque forma parte del ciclo, no es un “sueño” en sentido estricto. Se sitúa en el presente de la enunciación, en un ambiente infernal y fantástico. La escena gira en torno a un exorcismo donde el demonio toma la palabra y, a través de un diálogo, explica la estructura del infierno y la distribución de sus habitantes (avariciosos, poetas, tipos sociales...). No es una visión directa del infierno, sino una reconstrucción verbal e irónica. El contexto invernal refuerza el tono sombrío.

El sueño del infierno

Remite directamente a modelos lucianescos, pero cristianizados. Se basa en relatos apocalípticos y presenta un descenso al infierno donde aparecen nuevos tipos sociales y morales. Aquí Quevedo hace una crítica feroz a los vicios humanos, sobre todo los capitales, usando caricatura y deformación moral.

El mundo por de dentro

Obra alegórica que gira en torno al principio del desenmascaramiento. Primero habla una máscara satírica que da su visión subjetiva del mundo. Luego aparece el personaje del Desengaño, que desmonta esa visión y muestra la verdad. La tesis es que la sociedad ha corrompido al hombre y ya no hay relación entre esencia y apariencia. Los ojos del mundo no ven la podredumbre del alma, y solo el satírico puede exponerla.

El sueño de la muerte

También de filiación lucianesca, remite al tópico del viaje al mundo de los muertos. Aparece una galería de personajes que encarnan refranes y proverbios populares. Este recurso también se ve en un entremés atribuido a Quevedo (Los refranes del viejo...), que teatraliza dichos populares. La obra puede leerse como sátira del lugar común, pero también como crítica al mal uso de las doctrinas clásicas. En ella aparecen figuras como Cicerón, que se quejan del uso que hacen de sus textos algunos contemporáneos. Las dos lecturas no se excluyen: sátira general y crítica específica conviven. En conjunto, los Sueños pueden clasificarse como sátiras menipeas por su mezcla de géneros, tono cómico-irónico e intención moral. El uso de lo fantástico, grotesco y alegórico le permite a Quevedo crear un universo deformado donde la crítica a vicios, instituciones y saber mal usado se convierte en denuncia despiadada de la corrupción del mundo. Esta sátira parte de la ruptura entre apariencia y verdad, entre discurso aceptado y realidad oculta. Solo a través de la ironía, la parodia y el desengaño puede mostrarse esa verdad en toda su crudeza.

EL AMANTE LIBERAL

El amante liberal, una de las Novelas ejemplares de Cervantes, se inscribe dentro del marco de la novela bizantina, un género que remonta sus orígenes a modelos grecolatinos como Teágenes y Clariclea de Heliodoro o Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio. Este subgénero se caracteriza por su estructura narrativa basada en el viaje, la separación y el reencuentro de los amantes, la anagnórisis (reconocimiento), la peripecia (cambio de fortuna) y un uso reiterado de la fortuna y el destino como motores de la acción.

Género y motivos bizantinos

El amante liberal se ambienta en un espacio geográfico exótico, concretamente en el Mediterráneo oriental, con referencia explícita a Chipre y la ciudad de Nicosia. La situación inicial incluye un naufragio y una tempestad —motivos típicos de la novela bizantina— que provocan la separación de los amantes y los llevan a las costas del norte de África. La posterior anagnórisis y el reencuentro son claves para el desenlace.

La palabra clave en esta novela es fortuna, que simboliza el papel del azar, el cambio y el destino. En este sentido, la fortuna se convierte en elemento esencial para comprender el devenir de los personajes y la imprevisibilidad de sus caminos, otro rasgo clásico de la narrativa bizantina.

Estructura narrativa

La narración empieza in medias res, es decir, en mitad de la acción, lo que condiciona la estructura general de la obra. Esta forma de inicio implica una estructura no lineal, con frecuentes analepsis (flashbacks) y prolepsis (anticipaciones). Así, el lector descubre progresivamente los hechos mediante relatos internos. La obra arranca con un soliloquio de Ricardo, uno de los protagonistas, que contempla las ruinas de Nicosia y las compara con sus propias miserias. Esta imagen inicial puede entenderse como personificación del lamento o exclamación retórica, marcando desde el inicio el tono doliente y elegíaco de la narración. El motivo de las ruinas no es decorativo: es consecuencia directa de un conflicto, en este caso, la guerra entre cristianos y musulmanes. Aquí es clave tener en cuenta el contexto geopolítico del Mediterráneo oriental a fines del siglo XVI, dominado por otomanos, italianos (sobre todo venecianos) y en menor grado por españoles.

Personajes

Los protagonistas son Ricardo y Leonisa, amantes separados por la guerra y las circunstancias. Ricardo es el personaje doliente que pide un interlocutor para poder contar su historia, siguiendo un procedimiento narrativo clásico que da paso a la analepsis que estructura gran parte del relato. Otros personajes relevantes son Mahamud, un renegado (cristiano convertido al islam), y Alima, mujer musulmana con papel secundario. También aparece Ajad, personaje bisagra que enlaza distintos episodios. El título hace referencia al amante “liberal”, que en el siglo XVII no significa libertino, sino generoso. La liberalidad de Ricardo se ve en sus actos de desprendimiento y sacrificio por amor, lo que refuerza el carácter ejemplar del protagonista.

Interpretación

El amante liberal une elementos del relato idealista con estructura bizantina clásica. Aunque Cervantes mantiene el tono moralizador, predomina la evocación sentimental y la exaltación del amor constante y generoso frente a los obstáculos del destino y las pasiones. La obra propone una reflexión sobre la voluntad individual frente a la fortuna, sobre la capacidad del alma para resistir el dolor y mantenerse fiel a sus afectos. Con una estructura enmarcada y ambientación exótica y lejana, Cervantes construye una novela que, aunque menos conocida que otras del conjunto, resume eficazmente los elementos de la tradición clásica y las preocupaciones humanistas de su tiempo.

Relatos picarescos y Cervantes: una perspectiva crítica

La crítica literaria ha debatido ampliamente la posible adscripción del Coloquio de los perros al género picaresco, sin que haya un consenso definitivo. Algunos especialistas sostienen que la obra carece de ciertos rasgos esenciales que definen la novela picaresca tradicional. En primer lugar, no presenta un verdadero yo autobiográfico, ya que el relato se construye desde una narración en tercera persona. Además, faltan las reflexiones morales o los discursos edificantes tan frecuentes en exponentes canónicos del género, como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. A diferencia de este, donde lo didáctico interrumpe continuamente la narración, en las obras cervantinas estos elementos están casi ausentes, y los relatos se presentan como unidades cerradas y concluidas, lo que contrasta con el desarrollo abierto y episódico típico del modelo picaresco. Estas diferencias han llevado a algunos críticos a considerar los relatos cervantinos como antipicarescos. Menéndez Pelayo rechazó esta etiqueta, mientras que otros, como el propio Mateo Alemán, tendían a verlos como obras de naturaleza burlesca. Sin embargo, es evidente que Cervantes ejerció una crítica deliberada sobre las convenciones narrativas de Alemán. Esta postura se hace explícita, por ejemplo, en el capítulo 22 de la primera parte del Quijote, donde Cervantes distingue entre dos derivas posibles del género picaresco: una que reproduce crudamente la realidad —con especial atención al habla delictiva y marginal, como la germanía— y otra que aspira a una elaboración más literaria. Es precisamente la primera la que Cervantes satiriza abiertamente en textos como Rinconete y Cortadillo o en sus Entremeses.

En este contexto, el Coloquio de los perros representa una pieza clave para entender la postura cervantina frente al modelo picaresco. La narración de Berganza rechaza explícitamente el uso del autobiografismo como estructura. Cervantes desconfía de los relatos que se apoyan solo en una perspectiva cerrada y subjetiva, que impide la multiplicidad de lecturas. Por eso opta por la narración en tercera persona o por marcos dialógicos como el del Coloquio, donde la voz del protagonista —Berganza— es constantemente contrastada, matizada o cuestionada por su interlocutor —Escipión— y por un narrador externo.

También critica el abuso de digresiones moralizantes que interrumpen el desarrollo del personaje, como sucede en el Guzmán. Estas disquisiciones teóricas, centradas en la verdad o el conocimiento, se insertan de forma artificiosa y perjudican —según Cervantes— la fluidez narrativa. En el Coloquio, en cambio, el relato de Berganza fluye con naturalidad: narra por placer, en un tiempo vago e impreciso. La excepcionalidad de su capacidad de hablar se subraya como un milagro, enmarcado dentro de una ironía constante que enfatiza la irrealidad del relato y lo inscribe en una sátira del mundo social visto desde abajo.

Este tono satírico, junto con el uso de animales parlantes, remite a la tradición de la sátira menipea, aunque en el Coloquio no hay enseñanza explícita o moraleja cerrada. Berganza recorre su genealogía y experiencia en varios oficios, mientras Escipión le impone una norma prudencial: puede criticar arquetipos o costumbres, pero no personas concretas, manteniendo así el equilibrio entre crítica social y ficción. El universo del relato queda en un horizonte pagano o profano, salvo por referencias cristianas a San Agustín o a la visión religiosa del Guzmán. Pese a su condición de animal itinerante, que recuerda al pícaro, Berganza se aleja del modelo por la mirada crítica que Cervantes introduce sobre la forma misma de narrar. Ya en el capítulo 122 del Quijote, Cervantes ironiza sobre relatos de pícaros ficticios, como Ginés, que encarna una caricatura del arquetipo. En esa línea, Cervantes ofrece un pícaro “al revés”: alegre, con estructura cerrada y sin función moralizante, sino puramente literaria. La ilustre fregona es otro ejemplo que ilustra esta concepción narrativa. A diferencia del relato picaresco, esta novela carece de marco externo explícito y adopta una estructura más cercana al relato interpolado, como El curioso impertinente del Quijote. En todas estas obras, Cervantes subvierte los códigos picarescos para crear una narrativa autónoma, más literaria y menos doctrinal, donde lo lúdico y lo estético pesan más que la moraleja.

LA HORA DE TODOS

Esta obra circuló en manuscrito y no se imprimió hasta 1650, cinco años después de la muerte de su autor, en Zaragoza. Es una sátira contra el convencionalismo del pensamiento social y político de su época. No aparece firmada con el nombre de Quevedo, sino con un anagrama: Donoso Infortunado.

La obra se enmarca en la idea de un Olimpo burlesco, donde los dioses se conmueven ante el caos del mundo y su mal gobierno. Acusan a Fortuna y Ocasión de ser responsables del desorden humano. Estas, finalmente, se defienden y Júpiter decreta que el 20 de junio, a las 4 de la tarde, cada cual recibirá lo que le corresponde. La estructura de la obra se compone de una serie de cuadros de importancia desigual, con variedad de personajes: individuos concretos, tipos sociales y raciales. Aunque es un texto breve, resulta detallista y complejo, lo que dificulta hacer un plan analítico cerrado: hay que observar cada detalle para reconstruir el proceso creativo que lo sostiene.

Uno de los episodios más destacados empieza así: “Estábese afeitando una mujer casada y rica”. Aquí “afeitando” alude al uso de maquillaje (afeites). La mujer es casada y rica: solo las ricas podían usar afeites, ya que las solteras o pobres no podían permitírselo por su alto coste. Desde el principio, Quevedo lanza una crítica a la artificialidad asociada a la clase social.

“Jalbegada como puerta de aloja”. La imagen sugiere un rostro viejo y arruinado, comparado con la fachada de una tienda de bebidas —la aloja, que vendía aloja (agua, miel y especias). Estas puertas se pintaban con colores llamativos para atraer, como si fueran el maquillaje grotesco de un rostro decadente. Se despliega así una serie de imágenes culinarias que refuerzan la sátira: “Lo rancio de la tez estaba guisándose; las cejas de humo, como chorizos acompañaban lo mortecino”. El maquillaje se convierte en cocina grotesca: “guisar”, “humo”, “chorizos”. Se usaban productos como carbón o corcho quemado para ennegrecer ojos y cejas, lo que recuerda carne ahumada. Lo rancio, lo guisado y lo humeante crean una caricatura culinaria del maquillaje. Las dos frases iniciales resumen la intención burlesca: cada una es cómica por sí sola, pero unidas crean una imagen monstruosa y minuciosa. La crítica estética se convierte en crítica moral y social.

“…acompañaba lo meritorio de sus labios… cenizas”. La imagen remite a la descomposición corporal, con el maquillaje como embalsamamiento simbólico. No embellece, disimula la decadencia. Frente al maquillaje de cortesanas, Quevedo contrapone la frescura natural de las campesinas. El maquillaje no mejora el rostro: lo desfigura.

“El rojo o enrojecido no es el del maquillaje, sino el de la vergüenza”. Lectura ética: el rostro pintado refleja la deshonra pública. La hipocresía estética es síntoma visible de una moral podrida, y Quevedo lo muestra sin moralizar explícitamente. En otro momento, aparece un personaje que no es una dueña, ampliando el retrato costumbrista. En el caso de la dueña, se impone una gravedad afectada, autoridad en la ceremonia de la falsedad. La comicidad surge del contraste entre su función y su comportamiento ridículo: figura rancia, falsa y abollada. El problema no es su castidad: lo que aburre es la dueña en sí, no el hecho de que sea casta.