Evolución de la Teoría Cinematográfica: Del Formalismo Ruso a la Semiótica (Años 50-70)

Finales de los 50 hasta principios de los 60

Este período marca la decadencia del cine clásico de Hollywood. Simultáneamente, emerge con fuerza el cine moderno europeo.

Ejemplos notables:

• Río Bravo, Howard Hawks (1959)
• Bonjour Tristesse, Otto Preminger (1959)
• Al final de la escapada, Jean-Luc Godard (1960)
• El Eclipse, Michelangelo Antonioni (1962)

Formalismo Ruso

Movimiento teórico proveniente de la literatura que surge a principios del siglo XX. Un grupo de teóricos se concentra en la forma artística. Postulan un tándem forma-contenido que funciona como una unidad; ambos elementos se retroalimentan.

Hugo Münsterberg

Sostiene que nuestra mente organiza y estructura la percepción. El proceso cinematográfico es, fundamentalmente, un proceso mental. El cine provoca una interacción entre la imagen proyectada y la mente del espectador.

Sergei Eisenstein

Rechazaba la concepción del cine como mero realismo; para él, el cine es el arte del montaje.

Rudolph Arnheim

Escribió El cine como arte (1932), donde define el arte cinematográfico no como una simple reproducción del mundo. Considera más importante la forma que el fondo.

Béla Balázs

Afirma que los filmes no son simples imágenes de la naturaleza, sino una humanización de esta (humanizan la realidad).

Características Comunes del Formalismo

• Consideración del cine como arte autónomo.
• Necesidad de diferenciar el cine de la realidad.
• Valoración del cine mudo como la verdadera esencia cinematográfica.

Teorías Realistas

Comienzan a desarrollarse en Francia a partir de 1944-45, en la posguerra. Se dan una serie de condiciones propicias: durante la guerra, Francia no tuvo acceso a la gran producción de Hollywood, lo que fomentó una mayor atención al cine propio y al pensamiento teórico sobre él (influenciado por la filosofía y la psicología). Al acabar la Segunda Guerra Mundial, la llegada masiva de películas de Hollywood comenzó a influir en los pensadores franceses. André Bazin y Siegfried Kracauer son figuras clave de este periodo.

André Bazin

Considerado el primer crítico moderno de la historia. Forja conceptos y una nomenclatura que aún usamos (puesta en escena, profundidad de campo, plano secuencia...). Su obra es muy fragmentada. Considera que el cine es un arte realista, pero no simplemente por filmar lo real. Distingue dos tipos de realismo:

• Uno basado en la captación de lo real (donde el montaje manipulador está 'prohibido' en favor de técnicas que respetan la continuidad espacio-temporal como la profundidad de campo y el plano secuencia).
• Un realismo impuro, que rechaza la idea de la cámara como un mero instrumento que filma la realidad indiscriminadamente.

El cine no debe quedarse en las apariencias, sino ir más allá partiendo de la realidad. El cine capta la esencia de lo real, no necesariamente lo cotidiano.

Siegfried Kracauer

A diferencia de Bazin, no le interesa tanto la puesta en escena como la realidad física misma. Sostiene que la realidad física está presente en el cine y que la labor del cineasta es liberarla (una visión opuesta a la de Bazin). Desde esta perspectiva, el cine puede volverse antinarrativo. El cine no siempre construye una realidad coherente; a veces, la realidad filmada 'se escapa' y se muestra de forma más libre y espontánea.

François Truffaut y la Política de Autores

La Política de Autores, más que una teoría formal, es la promoción de la visión del mundo de determinados cineastas, labor que los críticos de Cahiers du Cinéma llevaron a cabo. Muchos de estos críticos se convertirían en cineastas famosos con la Nouvelle Vague.

Principios de la Política de Autores:

• Revisión de la historia del cine a través de Cahiers du Cinéma, buscando ir más allá de las valoraciones superficiales.
• Identificación de "autores" (cineastas con una visión personal y estilo reconocible) incluso dentro del cine clásico de Hollywood.
• Énfasis en cómo estos autores imponían su estilo dentro de la industria, sin necesidad de recurrir al cine independiente o experimental.
• Reconocimiento de rasgos estilísticos y temáticos consistentes a lo largo de la filmografía de un autor, considerando cada película como parte de una obra coherente.
• Contribución a un cambio en el lenguaje cinematográfico.

Alfred Hitchcock

Para Hitchcock, el cine no es un mero reflejo de la realidad, sino el modo en que se trata esa realidad. Manipula la percepción de la realidad a través de diversos medios, que a menudo distorsionan el tiempo real:

• Dilatación del tiempo (lograda a través del montaje).
• Inverosimilitud controlada: No busca el realismo superficial, sino una realidad construida a través de una puesta en escena meticulosamente pensada.

Presenta una concepción analítica de la acción filmada, ofreciendo al espectador los elementos para que reconstruya los sucesos. La mirada en su cine es doble: la de los personajes y la del propio espectador, a menudo manipulada por el director. Le interesa primordialmente la puesta en escena. La autoría de Hitchcock se manifiesta, por ejemplo, en el uso recurrente del elemento circular en la puesta en escena (incluyendo movimientos de cámara). Busca que el espectador experimente la película a través de la forma y la puesta en escena.

Se pueden distinguir dos grandes ámbitos de autoría:

1. Autores dentro de la industria (como los clásicos de Hollywood; ejemplos contemporáneos podrían ser Spielberg, Fincher...).
2. Autores al margen de la industria (como los de la Nouvelle Vague; ejemplos más recientes podrían ser Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien...). Este segundo grupo es el que el gran público suele identificar más directamente hoy en día como "cine de autor".

El concepto de autoría evoluciona con la Nouvelle Vague: cineastas jóvenes o con pocas películas ya son considerados autores, a diferencia de la concepción clásica que requería el estudio de una larga filmografía.

Guido Aristarco (Materialismo)

Como reacción, surge en Italia una corriente diferente, en pleno desarrollo del neorrealismo. En 1951, Guido Aristarco funda Cinema Nuovo, revista que se centrará en el materialismo. Desde esta perspectiva, la realidad no es algo anecdótico; es el foco principal. Interesa la nueva realidad social y humana que aporta el neorrealismo. Se busca filmar la realidad en sí misma, sin buscar trascendencias metafísicas o simbolismos complejos.

Años 60: Nuevas Disciplinas en la Teoría Cinematográfica

A partir de los años 60 y 70, disciplinas externas al cine, como la lingüística, el estructuralismo y el psicoanálisis, comienzan a aplicarse sistemáticamente al estudio cinematográfico.

Emergen dos visiones influyentes, aunque con enfoques distintos:

Jean Mitry

En 1963, Jean Mitry desarrolla su teoría en Esthétique et psychologie du cinéma. Aborda el cine principalmente desde la filosofía. Sostiene que el cine debe analizarse desde la filosofía, apostando por la reflexión y el pensamiento sobre la esencia del medio.

Christian Metz

A partir de 1964, Christian Metz aplica herramientas de diferentes disciplinas (principalmente la lingüística saussureana y, más tarde, el psicoanálisis lacaniano) para analizar el cine. Su enfoque, con una base más 'científica' (proveniente de la lingüística estructural), tuvo una enorme influencia en los años 60 y 70. Proveniente de la lingüística, se pregunta si el cine funciona como una lengua (con reglas estrictas como la doble articulación) o como un lenguaje (un sistema de significación más abierto), concluyendo que es un lenguaje. Metz introduce el concepto de competencia cinematográfica: la habilidad necesaria para 'leer' y entender una película, tanto a nivel argumental como formal. Según Metz, la imagen cinematográfica es una reproducción análoga de la realidad, funcionando como un signo icónico. Por lo tanto, la imagen debe analizarse a partir de lo que significa, aplicando las herramientas de la semiología (la ciencia de los signos).

Teorías de los Signos

Los analistas de esta corriente ya no buscan principalmente la trascendencia metafísica en las películas (como Bazin), sino que se centran en qué está sucediendo en la pantalla y qué quiere decir lo que vemos, cómo se construye el significado. Se concibe el cine no tanto como una sucesión de planos definidos por la puesta en escena, sino como un tejido de signos e imágenes que operan a múltiples niveles. El análisis de signos busca conectar lo que vemos en pantalla con los códigos culturales de la sociedad que produce y recibe el filme. Estos análisis se fundamentan en las teorías de los signos: principalmente el estructuralismo y la semiótica.

Estructuralismo

Analiza cómo se estructura el relato cinematográfico, distinguiendo entre modelos como el clásico (estructura en tres actos) y el moderno (que a menudo reestructura o subvierte el modelo clásico). En el análisis narrativo, distingue entre el argumento (la secuencia cronológica de los hechos) y la trama (la forma en que esos hechos son presentados en el relato).

Semiótica

Es la disciplina principal seguida por muchos analistas en los años 60 y 70, basada en el estudio del signo. En el análisis semiótico del relato cinematográfico, destacan tres conceptos clave introducidos o popularizados en la época:

• Diégesis: El universo espacio-temporal coherente que crea un relato (se "opone" a la realidad externa, aunque puede ser verosímil respecto al mundo real). Sería el mundo de la historia contada, equivalente en cierto modo al universo del argumento.
• Representación: La forma en que la diégesis es presentada. Se rige por unas normas y convenciones (las del lenguaje cinematográfico) para representar algo (el mundo diegético) que ya no es la realidad directa. La narración cinematográfica (y literaria) es vista como un artefacto construido para esta representación. Sería equivalente a la trama o discurso.
• Enunciación: El acto de narrar o presentar el relato. Se pregunta quién representa/habla/está detrás del artefacto narrativo. Está relacionado con el punto de vista y la instancia narrativa (la "voz" que cuenta la historia). También se refiere a la manera en que la película está contada desde una perspectiva institucional o ideológica.

Se analizan distintos tipos de códigos que operan en el texto fílmico (basados en la clasificación de Roland Barthes para la literatura):

• Código hermenéutico: Relacionado con los enigmas y su resolución (el suspense, las preguntas que plantea el relato).
• Código proaidético (o de acciones): Secuencias de acciones y sus resultados lógicos o esperados.
• Código sémico (o de los semas): Relacionado con los significantes que connotan rasgos de personajes, ambientes, etc. (significados implícitos).
• Código simbólico: Grandes oposiciones o estructuras simbólicas que articulan el relato (ej. vida/muerte, naturaleza/cultura).
• Código gnómico (o cultural/de referencia): Referencias a saberes, conocimientos o estereotipos culturales compartidos.