Evolución del Cine: Desde el Soviético hasta el Neorrealismo Italiano

El Cine Soviético

Orígenes

Los orígenes del cinematógrafo en Rusia se remontan a 1896, con el rodaje de la ceremonia de matrimonio del Zar Nicolás II. Tras ello, hubo varios problemas.

Producciones previas

La producción rusa previa a la revolución soviética fue escasa. En 1907 surge su primer estudio bajo Drankov, competidora de la empresa francesa Pathé. Era decadente y refinada, extravagante y reflejo de una realidad: la aristocracia en ocaso perdiendo su papel en el mundo.

La Revolución y el Cine Soviético

Lógicamente, el profundo cambio revolucionario, la llegada al poder de los bolcheviques, supone una alteración de toda la vida nacional. El cine no será menos y así surgirá un nuevo rumbo en este. Entre otras causas, destaca que en 1922 el 76 % de la población rusa era analfabeta. Por ello, la radio y el cine como elementos de adoctrinamiento eran muy necesarios.

Escuela Cinematográfica del Estado (GIK), de Moscú

Bajo el mando de Vladimir Gardin, único representante del cine bolchevique. Esta escuela pretendía crear técnicos y artistas para promover el cine soviético, de modo que el gobierno bolchevique fue el primero del mundo en entender la importancia y función del cine en la sociedad de masas.

Durante los años de la guerra civil rusa (1918-1921) hubo una doble vertiente en el cine ruso: algunos cineastas huyen a París, a Hollywood o a Berlín. Otros siguen en Rusia creando un puente entre ambos períodos.

Efecto Kulechov

Durante la contienda, algunos experimentan en los frentes con sus tomavistas y crean nuevas teorías. Destaca Kulechov, con su idea del cine como elemento colectivo y utópico de la revolución industrial. Fue maestro de cine y creó su Laboratorio Experimental. Kulechov creó un efecto que aparecerá en todos los manuales de cine posteriores, pues conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido del plano que se le yuxtapone.

Dziga Vertov y el sentido de su teoría “Cine-Ojo”

Su objetivo es desembarazar a la captación de imágenes de su artificiosidad para conseguir una imposible “objetividad integral”. Reflexión sobre la vuelta a la inocencia documental. Prohíbe todo lo que pueda falsear la realidad bruta: guion, actores, maquillaje, decorados… Es más una actitud filosófica que un fenómeno cinematográfico. Un planteamiento utópico poco real, pues la selección del encuadre por el realizador y los malabarismos del montaje ya imprimen un sentido sobre la realidad que se maneja. Documental sobre El Cine -Ojo de Vertov.

Sergei Eisenstein: Figura clave del cine soviético

Breves datos biográficos: Nació en 1898, comenzó a estudiar ingeniería. El renacimiento y el psicoanálisis le marcaron profundamente. En 1918 se alista en el Ejército Rojo y lucha junto a los bolcheviques. En 1920 fue decorador en el Teatro Obrero, pronto pasaría al cine muy influido por Vertov y Griffith. Su estilo es el compromiso y la síntesis del más crudo documentalismo (realismo de la imagen) con el simbolismo/ expresionismo más barroco.

El Neorrealismo Italiano

1. Contexto

En 1943 se inicia la liberación de la Italia fascista con el desembarco aliado de Sicilia. En 1945 el sueño imperial de Mussolini se ha esfumado. El cine fascista creó Cinecitta y el Centro Esperimentale, pero su cine era grandilocuente, histórico (epopeyas) y musical. Lejano a lo real. Así llegó una profunda mutación interna: social, política y artística. Llegaba una nueva era, una “nueva realidad”. Ruptura definitiva con la producción artística anterior. Todo ello recuerda lo ocurrido tres décadas antes en Rusia, aunque el proceso fue diferente.

Orígenes

En pleno fascismo ya se escucharon voces contrarias a la censura oficial. Retorno a la realidad. Mostrar aquello que el Régimen margina vs. Horror Vacui Fascista.

Los ambientes eran más importantes que los acontecimientos. Era un cine verista. Visconti: príncipe, hombre de cultura refinada y espíritu refinado que comienza a interesarse por el cine en 1935. Él quiere realizar un cine “antropomorfo”, tras formarse con su idolatrado Jean Renoir. Es un cine de búsqueda realista que se opone a la cultura oficial. Comienza la influencia de la tradición realista literaria de Zola a Gorki, con especial influencia del naturalismo francés.

El final de la guerra

Llegado a la fecha clave de 1945 (desde 1922 Italia era fascista) se recupera la libertad y hay toda una estampida artística. Roma, ciudad abierta (1945). Rossellini marca la potencia expresiva del Neorrealismo, nacido de unas brasas aún humeantes. Es un cine revolucionario: sin un guion completo, dejando margen a la improvisación de los actores, sin permisos, con dinero prestado (y logrado de la venta de sus propios muebles) no se puede hablar de neorrealismo pleno hasta 1946 con Paisà.

Neorrealismo: Definición

Centro Experimental Umberto Barbaro. El Neorrealismo se basaba en la corriente “realista poética” que enfocaba la realidad de distintas formas y donde los hechos cotidianos, los dramas, las cosas, estaban descritos con la sensibilidad de la época.

Tendencias

Es una muestra de su gran vitalidad creadora.

1. Ala idealista. Cine como espejo y testimonio de la realidad. En ella destacan autores como: Rossellini (ya explicado), De Sica (y su guionista Zavattini) y la revista de Cinema Italiano.
2. Ala marxista. Postula el realismo crítico. Supera el testimonio para extraer conclusiones histórico políticas de sus películas. Visconti, De Santis o la revista Cinema Nuovo.

Vittorio De Sica: gigante del Neorrealismo

Trabajó como galán y desde 1940 dirigió comedias convencionales muy del estilo de lo que se estaba haciendo por aquella época en Italia. Colaboró en los arranques del movimiento neorrealista con la obra I bambini chi guardamo (1943). En esta obra conoce a su, desde entonces, guionista Cesare Zavattini, gran teórico y defensor de Neorrealismo desde sus inicios. El cine de De Sica-Zavattini se diferenciará de otros autores por su carácter sentimental y tierno, apelando no a la indignación política del espectador (como hace Rossellini), ni a la intelectualidad (como Visconti), sino a su compasión. Esta idea cristiana domina su trilogía iniciada en 1946: El limpiabotas, El ladrón de bicicletas y Umberto D. Se llamó la trilogía de la Italia de posguerra.

La obra de este gran cineasta se completa con una película llamada Milagro en Milán (1951).

El Ala Marxista: Visconti

Aristócrata refinado, marxista militante, figura fascinante del cine italiano. Destaca su capacidad para combinar el realismo más exigente y el sentido estético. Se inicia en el teatro, poniendo en escena obras de Cocteau, Sartre o Tennesse Williams. Después de aquella obra fundacional que fue Ossesione (1942), realizó La terra trema (1948). Lo que planeaba ser un tríptico sobre la posguerra se convirtió en una sola película debido a los grandes problemas de financiación. (Los otros dos se referían a la situación de los mineros y los campesinos). Reproduce en esta obra un drama documental de profundo verismo: actores naturales, sin decorados, ni estudio. Eso sí, las imágenes están tremendamente cuidadas y son de una gran belleza plástica. Técnica de puesta en escena con profundidad de campo.

De Santis recorre con Arroz amargo (Riso amaro) (1949) su vía personal hacia el cine popular-realista, mezclando valores sociales y melodrama, instancias progresistas y una explosiva carnalidad.

Fellini transmite en "La dolce vita" un hastío terrible y un cansancio existencial de un hombre (Marcelo) que escribe sobre la aristocracia romana en el verano del 59'. A través de un Marcelo Mastroiani cansado de sí mismo y de todo lo que le rodea, Fellini nos muestra a una clase alta en completa decadencia.

Los tres gigantes del Neorrealismo son Visconti, Rossellini y De Sica.

Tipos de plano según la angulación

Es el punto de vista de la cámara con relación a lo que se va a impresionar, es decir, el ángulo que toma el eje del objetivo en relación al objeto que capta.

Estándar, normal o neutro: El eje horizontal del objetivo coincide con la mirada de la persona. Eje paralelo al suelo y visor a la altura de los ojos.

Ángulo inclinado: Aquel en el que la cámara varía su eje a derecha o izquierda de la vertical (viciados). Dramatismo y estética.

Ángulo picado: La cámara se sitúa por encima del objeto, apareciendo este minimizado. Acentúa las situaciones dramáticas (Cenit).

Ángulo contrapicado o enfático: La cámara se sitúa por debajo del objeto. Situaciones duras, prepotencia… (Nadir).

Conviene reflexionar igualmente sobre el tiempo o duración de los planos. La duración es el tiempo que permanece proyectado en la retina del espectador, puede tener efectos dramáticos o estéticos.

Tipos de planos atendiendo al movimiento

(Se puede realizar a través de las lentes como el zoom o de desplazamientos del orden que sean):

Barridos o panorámicas: Movimiento de la cámara sin que el eje se traslade. La cámara permanece fija en el eje. Puede hacer cualquier movimiento: horizontal, vertical, circular (360 º) oblicuo o de balanceo.

Travelling: Es el que se origina cuando la cámara se desplaza sobre unos raíles o una base de apoyo que se desliza. Puede ser de varios tipos:

Circular, frontal (de avance o de retroceso), divergente.